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Nueva revista del Pacífico

Print version ISSN 0716-6346On-line version ISSN 0719-5176

Nueva rev. Pac.  no.70 Valparaíso June 2019

http://dx.doi.org/10.4067/S0719-51762019000100038 

Artículos

REFLEXIONES SOBRE AUTORIA Y MERCADO DE ARTE EN "EL MUSEO DARBOT", DE VICTOR GIUDICE

REFLEXÕES SOBRE AUTORIA E MERCADO DE ARTE EM “O MUSEU DARBOT”, DE VICTOR GIUDICE

REFLECTIONS ON AUTHORSHIP AND THE ART MARKET IN "THE MUSEUM DARBOT", BY VICTOR GIUDICE

Yvonélio Nery Ferreira* 

Marília Simari-Crozara**  

*Universidade Federal do Acre, Brasil.yvoneryferreira@gmail.com

**Universidade Federal de Uberlândia, Brasil.mariliazcrosara@gmail.com

Resumen:

Encontramos, en el cuento "El museo Darbot", de Victor Giudice, un narrador-personaje que manipula las informaciones narradas, llevando al lector a caer en una trampa acerca de la identidad de Jean Baptiste Darbot, pintor francés de abstracciones. Partiendo, en especial, de las teorías de Roland Barthes, Michel Foucault y Teixeira Coelho sobre la autoría, y de las reflexiones de Umberto Eco sobre el papel del lector, analizamos cómo el escritor brasileño contemporáneo, Giudice, problematiza tales cuestiones, representativas para el debate sobre el mercado de arte propuesto en el cuento.

Palabras clave: Contemporaneidad; autoría; Victor Giudice; Museo Darbot.

Resumo:

Encontramos, no conto “O museu Darbot”, de Victor Giudice, um narrador-personagem que manipula as informações narradas, levando o leitor a cair em uma armadilha a respeito da identidade de Jean Baptiste Darbot, pintor francês de abstrações. Partindo, em especial, das teorias de Roland Barthes, Michel Foucault e Teixeira Coelho sobre a autoria, e das reflexões de Umberto Eco sobre o papel do leitor, analisamos como o escritor brasileiro contemporâneo, Giudice, problematiza tais questões, representativas para o debate sobre o mercado de arte proposto no conto.

Palavras chave: Contemporaneidade; Autoria; Victor Giudice; Museu Darbot.

ABSTRACT

We find in the story "The Darbot Museum" by Victor Giudice, a narrator-character who manipulates the information narrated, leading the reader to fall into a trap regarding the identity of Jean Baptiste Darbot, French painter of abstractions. Drawing from Roland Barthes', Michel Foucault and Teixeira Coelho's theories on authorship and from Umberto Eco's reflections on the role of the reader, we analyze how contemporary Brazilian writer Giudice problematizes such questions as representative of the debate on the art market proposed in the short story

Keywords: Contemporaneity; Authorship; Victor Giudice; Darbot Museum.

Introdução

Após a Segunda Guerra Mundial, a América Latina viveu intensos problemas políticos, sociais e econômicos, viabilizando o surgimento de ares nacionalistas os quais permitiram a instauração de regimes ditatoriais vivenciados, por exemplo, no Brasil, Argentina e Chile. Com efeito, a literatura latino-americana sofreu um forte impacto desses acontecimentos históricos e sociais. Com isso, as narrativas regionalistas passaram por um declínio nas décadas de 1950 e 1960, abrindo espaço para uma nova forma de representação do real. Na esteira do tempo, esse fenômeno literário começou a ser conhecido como Boom Latino-americano.

Nesse breve contexto, essa nova estética possibilitou a divulgação de diferentes escritores oriundos de distintas localidades da América Latina. As vozes desses autores refletiam a consciência comum advinda das experiências históricas compartilhadas mediante esses povos. Tais vozes proliferaram a ponto de criar uma nova e distinta forma de experenciação do real considerada única, atraente e autêntica. Apesar de não apresentar um consenso sobre que autores fizeram parte desse fenômeno, datações e/ou escolas literárias, há que se destacar a publicação de “La ciudad y los perros”, em 1962, de Mario Vargas Llosa e “Rayuela”, de Julio Cortázar, em 1963, consideradas fundantes para esse contexto. Ao lado desses escritores ainda figuram nomes como Gabriel García Márques, Carlos Fuentes, junto aos já mencionados autores também considerados precursores, bem como outros emblemas da literatura latino-americana como Jorge Luis Borges, Jose Donoso, Alejo Carpentier e João Guimarães Rosa, entre outros.

O crítico literário Angel Rama (1982) também considera como um fator representativo para esse contexto o interesse do mercado editorial em “pulverizar” os notáveis romances elaborados nesse momento - que em sua maioria saiam em defesa de ações políticas e sociais. Tal fato fará com que essas produções sejam efetivamente conhecidas tanto na América Latina, quanto na Europa e nos Estados Unidos.

Embora Angel Rama (1982, p.264) afirme que este “[...] [fue] el club más exclusivista que haya conocido la historia cultural de América latina, un club que tiende a aferrarse al principio inatingible de sólo cinco sillones y ni uno más, para salvaguardar su vocación elitista”, não significa dizer que muitos escritores brasileiros, além de Guimaraes Rosa, bem como outros artistas latino-americanos não estavam a elaborar uma produção literária de qualidade. Entre esses nomes podemos mencionar escritores como Jorge Amado, Rubem Fonseca, Victor Giudice, Lygia Fagundes Telles, Carlos Drummond de Andrade e Nelson Rodrigues, cada qual tendo em vista suas características estéticas.

Nesse contexto, voltaremos nosso olhar para a escritura de Victor Giudice e sua experimentação do realismo fantástico na literatura, forma particularmente latino-americana de expressão literária. Trabalhando com temáticas como a corrupção social, suas narrativas buscam explorar como imagem central a putrefação causada pelo poder, satirizando os efeitos desumanizadores da burocracia e do capital sobre o indivíduo a exemplo da conhecida narrativa “O arquivo”, presente na coletânea Necrológio (1972), bem como “O hotel”, censurado em 1972 e inserido na primeira edição de O Museu Darbot e outros mistérios em 1994.

Uma das temáticas mais relevantes encontradas na obra de Victor Giudice diz respeito ao jogo existente na relação entre realidade, hiper-realidade e ficção, viabilizando o que Foster chamaria de “quebra com o passado” (Foster, 2014, p. 8). Nesse contexto, a coletânea O Museu Darbot e outros mistérios, de 1994, ganhadora do Prêmio Jabuti (1995), apresenta como principais características do autor o mistério, a narrativa policial, o surrealismo, a crítica ao culto da arte, a narrativa fantástica, entre outros aspectos. Para Irlemar Chiampi (2012) esta forma de escrita não provoca emoções específicas no leitor, haja vista não existir “o impossível, nem o escândalo da razão” (2012, p. 60). Com efeito, em tais narrativas todos os acontecimentos são plausíveis de acontecer.

O conto homônimo à coletânea, “O museu Darbot”, corresponde a uma narrativa pós-moderna em que o narrador atrai o leitor para uma armadilha, tramada como um jogo entre dados factuais e dados ficcionais. O narrador de “O museu Darbot” expõe uma verdade falseada, dando credibilidade ao texto ao misturar lugares ficcionais e lugares reais, dados biográficos e históricos a histórias inventadas.

Entretanto, ao tramar uma armadilha, o narrador dissemina, ao longo do texto, inúmeras pistas, a começar pelo nome do conto. Visando contar a história do pintor francês Jean Baptiste Darbot, o narrador elenca três locais representativos em que ficaram expostas as telas de Darbot. O primeiro fora o porão da casa da tia do narrador, Zuzu, na rua Escobar, no Rio de Janeiro. Esta casa fora de seu avô, que ofereceu moradia ao pintor, vindo da França em um navio cargueiro. Depois de anos, o narrador encontraria 449 telas esquecidas no porão da casa, agora de sua tia, e se empenharia para que o mundo conhecesse o gênio das abstrações.

O segundo lugar foi a casa dos pais do narrador, na rua São Januário, Rio de Janeiro. Esses dois lugares seriam chamados pelo narrador de “Sessões Darbot”. Já o terceiro lugar, o mais importante, fora o iate de Tarik Benzayad, um milionário árabe que, após falir, vendeu, entre 1986 e 1987, seu iate ao narrador. Local emblemático ao fomento da descoberta da identidade de Darbot, o iate consolidou a obra do pintor ao ser transformado em um museu.

Esse breve passeio pelos locais que consolidaram o monumento Museu Darbot, leva-nos a diferentes questionamentos, tais como: de que maneira se consegue esconder uma obra de arte?; como analisá-la?; de que forma uma experimentação artística ganha status de arte?; que tipo de obra poderia ir ou não para uma vidraçaria, para uma galeria ou para um museu? Investigar tais questões é o propósito deste texto que considerará, ainda, a construção identitária e mercadológica da obra de arte em “O museu Darbot”, que acontece mediante a morte do autor e o florescimento do leitor, tal como veremos adiante.

A questão da autoria e da morte do autor em “O museu Darbot

O escritor Victor Giudice (1934-1997) publicou quatro livros de contos - Necrológio (1972), Os Banheiros (1979), Salvador janta nos Lamas (1989), O museu Darbot e outros mistérios (1994) -, dois romances - Bolero (1985) e O sétimo punhal (1995) - e deixou um romance inacabado, O catálogo das flores (1999), publicado postumamente, assim como a coletânea O museu Darbot e outros mistérios. Além da produção literária, o escritor ficou conhecido pelas críticas de música publicadas no Jornal do Brasil e pelas suas composições.

Entre as suas particularidades, Giudice destacava-se como um profundo conhecedor de música erudita, tendo usado desse seu conhecimento na composição de trilhas sonoras, como a da peça Prometheus, apresentada na década de 90 pelo grupo de teatro Mergulho no Trágico. Segundo o próprio autor, essa arte estaria conectada à própria vida, pela sonoridade, pelo ritmo, pela harmonia. Haveria, assim, musicalidade também na linguagem, como observa Giudice ao analisar a obra de Machado de Assis: “O ritmo irresistível do texto machadiano é absolutamente musical” (cit. em Almeida 49).

A influência musical marca, portanto, várias narrativas de Giudice, como “O Museu Darbot”, presente em O museu Darbot e outros mistérios. Nesse conto, além das referências à ópera de Wagner, o narrador compara a arte musical erudita à pintura de Jean Baptiste Darbot, pois ambas estariam encontrando espaço no mercado atual:

Seria esta a semente da arte visual do século XXI? A exemplo da chamada música erudita que, timidamente, vem reencontrando o público através de harmonias mais humanizadas, é possível que também a Pintura, por meio das soluções encantatórias preconizadas pela espátula darbotiana, venha devolver a saúde a uma gestalt por demais doentia neste final de milênio, aviltado por niilismos inconsequentes e inacabadismos inacabados (Giudice 129).

Ainda sobre o estilo de Giudice, Maria Albertina Freitas de Melo, na tese de doutorado Necrológio de Victor Giudice: artimanhas ficcionais em tempos ditatoriais (2011), afirma que:

Giudice, com seu experimentalismo, apresenta narrativas em que se dá a junção da palavra, do som e da imagem. Os paratextos são cheios de significados potencializados ao máximo. Victor Giudice explora a comunicação visual, a intervenção radical no significante e o aspecto material das narrativas e do próprio livro. (Melo 26).

O experimentalismo de Giudice leva-o a explorar o fantástico e o realismo mágico em sua narrativa, característica visível no célebre conto “O arquivo”, presente na primeira coletânea de contos do autor - Necrológio (1972) - e elencado no volume Os 100 melhores contos brasileiros do século (2001). À maneira kafkana, a narrativa apresenta a história de um trabalhador explorado por seu patrão ao ponto de se transformar, no final do enredo, em um arquivo. Crítico mordaz do mundo circundante, Giudice lança mão de metáforas e situações limites, como a do funcionário-arquivo, para fazer denúncias políticas, problematizar as relações humanas e, - por que não? -, mercadológicas.

A palavra, o som e a imagem cruzam-se na construção narrativa de “O museu Darbot”, que refletirá sobre alguns movimentos artísticos, sobretudo o abstracionismo, comparando-os à música erudita. O culto à arte será problematizado, assim, à maneira das histórias detetivescas, pois, ao construir uma trama policial, Giudice empreende um jogo de gato e rato entre narrador e leitor, para se pensar a arte na contemporaneidade. Nas palavras de Liana Aparecida Pauluka de Souza, presentes na dissertação de mestrado intitulada Entre a fábrica e o cárcere: uma leitura de dois contos de Victor Giudice pelo viés da criminologia (2017), “[...] Giudice é capaz de contar as maiores atrocidades criadas por uma mente humana. Seus personagens são colocados, a todo o momento, em situações paradoxais, enquanto o narrador giudiciano não demonstra qualquer sinal de estranhamento ou empatia”. (De Souza 33).

O conto em estudo inicia-se com a apresentação do narrador protagonista à provável biografia de Jean Baptiste Darbot, um desconhecido pintor vanguardista, que teria morado no porão da casa de sua tia (Tia Zuzu), no Rio de Janeiro. Desenvolve-se, ao longo do conto, o processo de canonização de uma obra de arte, mediante algumas informações fictícias construídas pelo narrador que conferiram título e fama a Jean Baptiste Darbot - teoricamente nascido em 1872 - e à gênese de sua obra, influenciada pelos impressionistas. Darbot, pintor francês de arte abstrata, era, na verdade, uma ficcionalização do narrador: um baiano de nome Darcy Botelho, que pintava marinhas em meados do século XX, as quais seriam posteriormente subtraídas pelo narrador, transformando as telas em obras de abstração, em representação vanguardista.

Problematiza-se, assim, no conto em questão, a identidade do pintor francês Jean Baptiste Darbot, mas, ao longo da leitura, encontram-se pistas para que seja esclarecido o mistério Darbot. Ao final, o leitor se dá conta de que está em um jogo detetivesco tramado pelo narrador: para escapar desse ardil, deve recolher os vestígios narrativos.

Ao deixar pistas, o narrador intenciona confessar o seu crime: a fraude e o roubo da propriedade intelectual de Darcy Botelho, o verdadeiro pintor das telas. Oriundo de Salvador, ele foi um funcionário da farmácia do avô do narrador, que fora abrigado no porão de sua casa. Essa informação é oferecida ao leitor apenas nas últimas linhas do conto, quando todo o mistério Darbot é revelado mediante as recordações do narrador sobre tia Zuzu, quando ela explica, inclusive, como o nome baiano fora afrancesado:

De repente, já no primeiro andar, eu vi o auto-retrato, preso numa vitrine idêntica à do Museu Darbot. Cheguei bem perto para poder admirar todos os traços daquele rosto iluminado. Sobre as imagens do vidro, eu tornei a ver Tia Zuzu naquela véspera do Natal de 1945. Ela estava atarefada na eterna cozinha, às voltas com uma frigideira de pastéis. Quando eu lhe perguntei quem era Darbot, ela não se deu ao trabalho de olhar minha curiosidade:

- O Darbot daquelas maluquices do porão? Aquilo era um caboclinho muito do serelepe, que seu avô empregou na farmácia.

E, refletida no cristal da vitrine, Tia Zuzu me contou pela segunda vez, quarenta e nove anos depois, a história do rapaz que chegou de Salvador, ou de Arles, tanto faz, para gastar o pouco tempo de vida que lhe restava, pintando quatrocentas e quarenta e nove marinhas. A paixão pela França fez o caboclinho serelepe inventar aquela assinatura, DAR sobre BOT, um anagrama afrancesado para substituir o nome de batismo: Darcy Botelho. Talvez ele tivesse a mesma sabedoria de Marianne Bogardus e pensasse: carioca não acredita em pintor baiano (Giudice 144).

Diante disso, somos levados a questionar a legitimidade da pessoa física, da história biográfica, frente à autoria de uma obra de arte, já que esse autor pode ser um constructo ficcional, um pseudônimo, por exemplo. Esse jogo entre autor e leitor nos leva a um jogo com a verossimilhança, uma espécie de pacto com o diabo, tal qual afirma Umberto Eco no texto “Construir o leitor” (1993):

[...] E depois, se você for honesto, perceberá a maneira como o atraí para a armadilha, porque, afinal, eu lhe dizia isso a cada passo, advertia-o claramente de que o estava arrastando para a danação, mas o interessante nos pactos com o diabo é que são firmados sabendo-se muito bem com quem se está tratando (Eco 44-45).

Como se pode notar, a relação entre verdade e mentira corresponde ao fio de uma navalha: o narrador construiu a lenda de Darbot, levando fama e reconhecimento ao pintor que não fazia jus à biografia divulgada. É interessante ressaltar que, por um lado, Umberto Eco fala que o leitor realiza um pacto com o diabo e, por outro, o narrador do texto aproxima o pintor a Deus em sua epígrafe: “Eles dizem que eu pinto o nada. Mas juro que o nada é um poder concedido por Deus” (Giudice 111). O estreitamento entre Deus e diabo é simbólico na construção da figura do narrador. Ele se coloca no lugar de um ser mitológico, onipresente e conhecedor de todos os acontecimentos. Para Fernandes (2018, 54) Giudice “[...] renova o paradigma mimético e alinha sua abordagem da realidade [...].”

A narração segue um estilo jornalístico a fim de conferir veracidade ao texto (Auerbach 2013). Os dados biográficos funcionam, pois, como as pistas dos contos investigativos e policiais: o leitor só percebe que foi atraído e traído pela ficção no último instante. Para canonizar Jean Baptiste Darbot, o narrador tem uma “[...] atitude semelhante à de um repórter ou um espectador. Ele narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (literalmente ou não) da plateia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele não narra enquanto atuante” (Santiago 39). O narrador se coloca, assim, como um espectador: ao se portar como um repórter, ele confere credibilidade à obra de Botelho, transformando-o em Darbot, assim como assiste às investidas do leitor diante das pistas por ele oferecidas no decurso da narrativa.

Em um primeiro momento, o narrador apresenta Jean Baptiste Darbot, nascido em 1872, em um vilarejo francês, entre Arles e Avignon. Filho natural de camponeses, Jean Baptiste fora adotado pelo pároco Françóis Dominic Darbeaux. Entretanto, no decorrer da narrativa e para assegurar o caráter verossímil de seus dados, o narrador questiona essas informações, contestando a paternidade do pintor e a sua própria identidade, ao mencionar que fora descoberta uma certidão de nascimento que datava em 5 de julho de 1773, e relatar que Darbot trocara de nome ao chegar no Brasil, intencionando extinguir uma crítica francesa negativa que considerara sua obra comparável ao “nada”. Desde o princípio da narrativa, Giudice subverte o paradigma de realidade, encaminhando seu leitor a múltiplas visadas sobre a obra do possível Darbot e os “verdadeiros” intentos do narrador com essas telas. Sobre essa visada, Baudrillard (2009 XXXVIII) reforça que “[…] los signos nada tienen que ver con ningún tipo de realidad ni con ningún tipo de necesidad social o biológica. Son simulacros creados precisamente para enmascarar la ausencia de ella.”

A epígrafe anteriormente mencionada justifica essa crítica, artifício usado pelo narrador para fomentar ainda mais a curiosidade a respeito da identidade de Jean Baptiste Darbot. Conforme o narrador, esses dizeres foram encontrados na contracapa de um missal, dado que servirá para a construção de uma imagem de Darbot ligada à religiosidade. Ao final da narrativa, descobriremos que a escrita no missal não passava de uma fraude: um documento forjado pelo narrador no processo da construção identitária do pintor.

Outra questão importante está relacionada ao desejo de representação da verdade. A narrativa faz referência a nomes significativos das artes plásticas, como Eugène-Henri-Paul Gauguin e Vincent Willem Van Gogh, conferindo ainda mais credibilidade à biografia narrada. No entanto, mesmo tendo tido contato com grandes pintores do impressionismo francês, Darbot foi rechaçado pela crítica francesa, que o qualificara “o nada”. Quando o narrador consegue tornar as telas do pintor obras de arte dignas de galerias e museu, a relação com os representantes das artes plásticas também é alterada pelos críticos, os quais passam a comparar a obra do artista “francês” erradicado no Brasil com a de Georges Seurat, afirmando que:

Sem dúvida, trata-se de um artista singular (refere-se a Darbot) na medida em que realiza um futuro que não existiu: o futuro de seu compatriota Georges Seurat, falecido aos 32 anos. Seurat, em seus últimos esboços a crayon, indica o percurso fascinante da luminosidade, que seria conquistada anos depois por este Jean-Baptiste Darbot (Giudice 129).

O narrador, ainda na busca pela chancela de verdade, elabora todo o percurso de lugares onde o personagem passará e morará no Rio de Janeiro, como os bairros Vila Isabel e São Cristóvão, especificando, inclusive, os nomes das ruas: São Januário e Escobar, perto da Quinta da Boa Vista. Outros lugares também oferecem ao texto o selo da veracidade, como as cidades de Londres, Paris e Nova York, nesta serão destacados os museus Guggeheim e Metropolitam Museum, o Central Park, o Aeroporto John Kennedy e o complexo de edifícios Lincoln Center.

Todos os dados biográficos foram mimeografados em um folheto correspondente à primeira exposição do pintor, realizada em 1958. Esse mesmo folheto ilustra o catálogo da “Retrospectiva Darbot”, no Museu Guggeheim, em Nova York, em 1994. Assim, o narrador realiza um flashback para explicar como encontrou a obra do pintor no porão da tia, explica o processo de canonização do pintor, retornando, ao final do conto, ao ano de 1994. Todos os detalhes forjados, inclusive o folheto, oferecem um ar de mistério à narrativa e seduzem o leitor à crença no verossímil.

Voltando à biografia fictícia do pintor, faz-se notar que este chega ao Rio de Janeiro, desembarcando de um navio cargueiro e se encanta com a paisagem brasileira:

Ele costumava dizer que o Rio de Janeiro de 1896 logo lhe pareceu um milagre em óleo e tela. [...] Um dia comprou uma tela, alguns tubos de tinta, meia dúzia de pincéis e foi lá no primeiro domingo de folga. Depois de várias tentativas, não conseguiu pintar uma única árvore. Sua visão se prendia a detalhes do céu, nos espaços permitidos pela folhagem. Logo abandonou os pincéis, comprou uma espátula e, aos poucos, foi modelando sua técnica (Giudice 111).

Nesse fragmento, o narrador prepara o leitor para o que seria o estilo darbotiano de pintar, mas ele já nos oferece uma pista, revelando, sutilmente, o recorte que fará da tela de Darbot: o céu do Rio de Janeiro. Assim, o narrador termina a biografia do suposto pintor, permeada de riqueza de detalhes sobre a sua morte, com a apresentação de seu autorretrato. Este, na verdade, seria um retrato do avô do narrador feito por Darcy Botelho em agradecimento ao patrão, como se revelará ao final; imagem que se tornará peça chave na elaboração da ficção sobre Darbot, descrevendo-o pela sua fisionomia mística e triste:

Quando Jean Baptiste Darbot morreu tuberculoso, solitário e desconhecido, em 11 de agosto de 1921, o porão da rua Escobar, onde sempre morou, estava abarrotado de telas. Ao todo, trezentas e oitenta e quatro. Trezentas e oitenta e três representavam o nada, como lhe declararam os grandes mestres, mas uma delas, de quarenta por sessenta, era o célebre auto-retrato. É nele que se observa a expressão alinhavada pela tristeza e marcada pelo misticismo católico desse gênio, cuja arte tentou representar a abstração divina (Giudice 111-112).

Ao tomarmos conhecimento de que tudo não passava de um fingimento, as ponderações feitas pela crítica, ao analisar a obra de Darbot pelo viés do misticismo católico, se tornam irônicas. Giudice faz, assim, uma crítica às elucubrações dos críticos de arte.

No entanto, os sentidos atribuídos pelos críticos à obra e assimilados pela academia e consumidores de arte não condizem com a realidade daquele retrato. A expressão que marcava o retrato era a do avô do personagem; Jean Baptiste Darbot não passava de uma ficção, que fora, meticulosamente, sendo aceita tanto pelo narrador quanto pelos consumidores, que transformaram as telas abandonadas no porão da casa da tia em mercadorias de arte.

Ao perceber o potencial das marinhas de Botelho, o narrador, de identidade desconhecida, faz-se notar. Estudou Belas Artes, tornou-se um restaurador e tomou posse, de certa forma, da identidade Darbot, o que acarretou em seu enriquecimento. Esse processo de construção e “descoberta” do pintor é condição necessária no mercado das artes, que implica em um reconhecimento por parte de pessoas que estão autorizadas a tal feito. Como um crítico de arte, ao recortar as telas e produzir uma biografia sobre o pintor, o narrador firma-se como uma autoridade, ao conferir valor à obra alheia e esta passar a ser apreciada pelo mercado. A questão da identidade, portanto, do reconhecimento excessivo de um pintor que não existe, por um lado, e da ausência de identificação do narrador, por outro, será relevante para entendermos a importância da autoria e da noção de morte do autor na pós-modernidade.

Ao trazermos à baila a noção de autoria, não tomamos como referência o sujeito empírico, mas aquele que movimenta uma série de enunciações e representações no interior e ao redor da obra. Segundo Foucault, em O que é um autor? (1992), o apagamento do autor oferece lugar à escritura. Em síntese, a função-autor articula várias significações, vários discursos em uma dada manifestação enunciativa, mantendo presentes as manifestações culturais. Por isso ela não é definida por um indivíduo real, dando lugar a “várias posições-sujeitos”. Nas palavras de Foucault (1992), a função-autor pode ser sintetizada da seguinte forma:

[...] a função-autor está ligada ao sistema jurídico e institucional que contém, determina, articula o universo dos discursos: ela não se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as épocas e em todas as formas de civilização; ela não é definida pela atribuição espontânea de um discurso ao seu produtor, mas por uma série de operações específicas e complexas; ela não remete pura e simplesmente a um indivíduo real, ela pode dar lugar simultaneamente a vários egos, a várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem vir a ocupar (Foucault 279-280).

Por meio da função-autor, articula-se uma variedade de dizeres, dispersos no continuum discursivo, cuja organização toma um determinado lugar no processo de enunciação. Tal processo encontra-se diretamente vinculado ao nome do autor e ao grupo de textos e de enunciações que podem ser relacionados a esse lugar de expressão do indivíduo. Nesse caso, torna-se desnecessária a presença física do autor para atribuir legitimidade ao texto. Percebem-se, nesse sentido, as marcas do cotidiano social do sujeito que legitima uma obra, suas alteridades, seguidas de reflexões e de consequentes alterações no amálgama que a institui.

A obra de arte emerge de um espaço que aponta para a constituição de sua autoria. Assim, aquilo que tece sua trama são fios de “vários egos”, pertencentes a culturas diferentes, em um espaço de multiplicidade. O autor, até certo ponto, tem o poder de “misturar” esses fios, mas não tem controle sobre o que acontecerá com eles, a exemplo de “O museu Darbot”. Quem fala, quem narra, quem pinta, já não importa mais:

[...] a escrita é a destruição de toda voz, de toda a origem. A escrita é esse neutro, esse compósito, esse oblíquo para onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a começar precisamente pela do corpo que escreve (Barthes 66).

A autoria é uma forma de manifestação multicultural, ou seja, diferentes sujeitos podem confluir para a produção de uma obra de arte, à maneira de Darbot, cuja autoria não se refere a um indivíduo real. A construção enunciativa adquire camadas significativas, é uma forma diferente e híbrida, que progride significativamente, adquirindo novas conotações. As telas de Botelho, por exemplo, precisaram ser ressignificadas, pelo narrador, pelos críticos de arte, para serem reconhecidas, rompendo, portanto, os limites autorais. Barthes nos sugere, assim, a presença de um sujeito imprescindível na instituição da autoria: o leitor. Por essa razão, a cada leitura, a cada leitor, uma obra se torna única, pois depende dos aspectos que atravessaram o momento da experiência estética de um leitor. Com isso, a relação autor e público torna-se difusa.

Com efeito, constata-se que nesse lugar de enunciação da função-autor, procura-se organizar a rede de sentidos intuída pelo dizer artístico. O que se evidencia é o fato de a unidade da obra encontrar-se dispersa nessa individualidade criadora, uma vez que a pluralidade de dizeres atravessa a função-autor. Assim, torna-se plausível concordar que “a palavra ‘obra’ e a unidade que ela designa são provavelmente tão problemáticas quanto a individualidade do autor” (Foucault 270). A supressão da figura do autor, em “O museu Darbot”, corresponde, portanto, ao instante em que o narrador apresenta ao leitor o estilo darbotiano:

Para quem nunca viu Darbot, nem em gravuras impressas, o que é difícil, é necessário esclarecer que o figurativismo não aparece em nenhuma de suas obras, a não ser no auto-retrato. O estilo é marcado por uma crescente intensidade do escuro ao claro, muitas vezes de baixo para cima, como se a luz só atingisse maior pujança nas partes mais elevadas da tela. Um crítico paulista e outro holandês viram nessa característica uma intenção religiosa. De acordo com o holandês, luz sugere sublimação divina. O conceito é dele. Seu nome era Willem Koonnen ou Kronnen, não me lembro bem. Na época dei total aprovação às tendências que tentavam sujeitar a religiosidade de Darbot a uma intensificação ascendente dos tons mais claros a partir dos mais escuros. Hoje em dia, depois de tantas tentativas de exegese, até eu, que sou o responsável pela trajetória de Darbot, não sei para que lado me virar. O único traço comum a toda a obra é a técnica da espátula. De um modo geral, Darbot emprega a tinta pura, como sai do tubo, sem se preocupar em diluí-la em diferentes óleos. Quase sempre percebe-se que ele começou o quadro pela parte inferior. Os golpes da espátula, obedientes a impulsos meramente gestuais, insistem numa tonalidade inicial sem nenhum sinal de mistura (Giudice 114).

Mais uma vez, percebemos um julgamento ao crítico de arte e à construção/atribuição de sentido em torno da obra, evidenciando o papel do leitor. Aceitar a leitura dos críticos de arte, a exemplo da intenção religiosa de Darbot, do misticismo, da intensificação dos tons mais escuros aos mais claros, da percepção sobre os golpes de espátula, endossa o pensamento de que o escritor se ausenta para que o leitor construa os sentidos que lhe aprouverem.

A problemática em torno da autoria torna-se complexa ao longo de “O museu Darbot”, como fica evidente na constatação feita pela personagem Lonie: “[...] Eu acho que agora, mais de cem anos depois, pouco interessa o que Wagner foi ou deixou de ser. O que vale é o Parsifal” (Giudice 138). Ao assistir à ópera “Parsifal”, Lonie compreende que o que importa é a experimentação, a catarse produzida naquele que aprecia “Parsifal”, e não o conhecimento de que aquela ópera fora composta por Wagner. Para ela, não importam as razões que levaram Wagner a construir uma saga sobre o Santo Graal, mas os múltiplos sentimentos e as leituras possíveis. Com efeito, não importa a origem dessa voz, mas o nascimento dessas múltiplas interpretações.

Esse posicionamento de Lonie pode ser endossado por Barthes, quando afirma que “[...] para devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter o mito: o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do autor” (Barthes 71). Barthes evidencia a importância da morte do autor para que a experiência estética do leitor se construa sem a necessidade de vincular os sentidos da obra ao indivíduo escritor. Darbot nunca existiu, diferentemente de sua obra: a morte do autor abre vias, assim, para o leitor, para Lonie que, como leitora, ao entender que Darbot não passava de uma farsa, afirma ao narrador: “Agora eu sei que Darbot é igual ao Parsifal” (Giudice 144). Essa comparação da personagem se dá pela confissão do narrador nas últimas páginas do conto:

É isso mesmo. Eu acho que vocês vão inaugurar daqui a pouco a primeira exposição de coisas que nunca existiram. Darbot é uma coisa que nunca existiu. [...] Você se lembra do Parsifal? O que adianta ficarmos discutindo a respeito do que Wagner foi ou deixou de ser? Está lembrada? Com Darbot é a mesmíssima coisa (Giudice 141).

Com Darbot, também não importa a voz que fala: se ela provém de Darcy Botelho, o baiano que se muda para o Rio e pede guarida ao avô do narrador em um porão, deixando centenas de telas; de Jean Baptiste Darbot, invenção a priori de Darcy Botelho por não gostar do próprio nome, fato apropriado pelo narrador para criar a persona pintor; do narrador, que restaurou as telas; ou do crítico de arte, que considerou as obras de Darbot abstrações místicas e religiosas. O que importa é o sentimento do sujeito que experimenta a obra de arte, uma vez que todas as outras vozes morrem a partir das compreensões do leitor.

A figura do autor adquire um papel ainda mais secundário, irrelevante, quando o curador da exposição no Guggenheim fica sabendo da farsa do narrador. Diante da verdade, ele a ignora, e os dois, curador e narrador, se tornam amigos. Essa atitude pode ser lida sob duas perspectivas: o curador não acredita que a informação dada pelo narrador proceda, entendendo-a como uma brincadeira; ou, devido aos problemas que tal revelação poderia provocar, o curador prefere esquecer, apagar essa informação: “Nunca pensei que você fosse tão espirituoso. Se eu soubesse... [...] Se eles [os repórteres] derem tempo suficiente pra você falar, conta essa história de sua tia, como é, mesmo? Zuzu? E saiu às gargalhadas” (Giudice 143). Depois de revelada a verdade, ninguém desejou falar com o narrador, apenas com D’Amico, o responsável pelo Guggenheim.

Esse ato de delação torna ainda mais evidente a importância do debate sobre a autoria nessa narrativa. Nesse sentido, concordamos com Teixeira Coelho (2011), quando, em “A morte moderna do autor”, afirma que:

A ideia contemporânea (para não dizer pós-moderna) da autoria não será mais, sem dúvida, a do século XIX ou XVI. Será uma ideia da autoria que não mais elimina de uma obra aquilo que contraria sua linha central, será uma ideia da autoria que não se preocupa mais com traçar o retrato de uma suposta unidade da obra (Coelho 157).

O narrador tenta a todo instante conferir uma unidade à obra. Um exemplo é a necessidade de oferecer um rosto à persona Darbot, por meio do autorretrato, definindo-o como melancólico. No entanto, toda essa construção desmorona-se ao final: não há autor na pós-modernidade, ou somente estilhaços do que fora um dia.

Ao compreender a realidade e a grandiosidade artística que elaborou, o narrador termina o seu relato com o seguinte pensamento: “Até a retrospectiva do Guggenheim, eu tinha a pretensão de achar que eu era Darbot. Dali em diante, senti que eu era apenas eu e que, para o futuro, Darbot era Darbot” (Giudice 145). Durante todo o enredo, o narrador entende que aquele dom concedido por deus era obra dele, que deus era ele, haja vista toda a história de Darbot ser urdida por ele. A partir do instante em que entende que a autoria pouco ou nada mais representa, que ninguém fora perguntar nada para ele, apenas para o curador da exposição, compreende, finalmente, a distância que o separa da obra.

A obra de arte e o preço que se paga

Uma questão notória no conto é a crítica ao mercado de arte. No decurso da história, é possível perceber o lado mercantil desse tipo comércio, por meio das arbitrariedades com que se consagram o valor estético de uma obra. A esse respeito, concordamos com Umberto Eco, quando afirma que o artista funciona como um produtor em série, pois “[...] o autor faz uma espécie de análise de mercado e se adapta a ele” (Eco 42). É exatamente isso que o narrador de “O museu Darbot” faz para vender os quadros que encontra no porão da casa da tia. Ele analisa o que não ficou adequado, ou seja, recorta o que não é vendável, arruma, oferece uma nova roupagem, uma história e os vende a alto preço. Talvez, se as telas fossem vistas em sua integridade, não valeriam o preço cobrado.

Esse processo de canonização da obra de arte pode ser percebido em três momentos diferentes da narrativa, que nomeio como: a ascensão, a consolidação e a estabilização de Darbot no mercado de arte. O primeiro momento, a ascensão, é marcado pela data de 18/07/1958, quando da tentativa do primeiro vernissage na vidraçaria do Geninho, onde nada fora vendido, somente os centos de salgados da tia Zuzu. Diante desse fracasso, o narrador percebe o seu pouco ou nenhum entendimento sobre o mercado financeiro e procura as primeiras lições de marketing com seu professor da escola de Artes:

Um ex-professor conversou comigo sobre os efeitos miraculosos da divulgação em jornais, estações de rádio e de televisão e, para mostrar conhecimento, falou em press release. Embarquei no assunto: escrevi releases, enviei fotos a cores de cinco Darbots, redigi o resumo biográfico depois de pesquisas estafantes, descobri no porão da seção Escobar um caixote dentro do qual, sob decênios de poeira, repousava o missal que pertenceu a Jean-Baptiste, mimeografei o pensamento sobre pintar o nada junto à biografia e esperei os resultados. Dois dias antes do evento, o Jornal do Brasil deu uma nota de seis linhas, O Globo, de cinco, e eu tratei de lamber os beiços porque entendi que daquele mato não saía coelho, como disse Tia Zuzu (Giudice 119).

O narrador percebe a necessidade mercadológica de apresentação da obra, para além da técnica. Vender a imagem e a reputação do produto para o público a fim de que ele acredite na relevância das telas faz parte do jogo mercadológico das artes. Assim, o narrador adota a estratégia de seu professor e convence o dono da vidraçaria, na qual, anteriormente, havia uma alta vendagem de imagens de pretos velhos e possuía um elevado fluxo de pessoas, a investir em seu produto, argumentando que o vernissage poderia ser rentável para ambos, pois cada abstração era avaliada em 100 dólares.

Entretanto, as vendas com o vernissage na vidraçaria são um fracasso e ao narrador restaram apenas as notas promissórias das molduras de seus Darbots. Isso o leva a elaborar críticas acerca das preferências artísticas da maioria da população: “Quem gasta com preto velho não arrisca em abstrações luminosas” (Giudice 121). O narrador, portanto, desqualifica o gosto popular, nomeando-o de kitsch, para conceituar as abstrações de seu pintor. Assim, ele eleva a obra de arte a que se propõe vender, autorizando-se a determinar o que é e o que não é arte e perpetuando a ideia de que a massa não teria condições de compreendê-la, apenas pessoas de alto poder aquisitivo e cultural, a elite.

Na segunda tentativa de recolocar as obras de Darbot no mercado, o destino do pintor é alterado. O fato de a exposição passar a acontecer em uma Galeria de arte renomada, com obras escolhidas por uma marchande austríaca, valoriza a obra de Darbot. O completo sucesso da exposição se deve, além de todo o jogo mercadológico que Marianne Borgardus realiza com as diferentes mídias, ao aparecimento de Tarik Benzayad, um magnata árabe que, atraído pelas notícias espalhadas pela curadora da galeria sobre o pintor, decide comprar todas as telas. A essa situação, Marianne joga da seguinte forma: “Non fica nervoso. Quando eu acabar de contar o prroposta do árrabe, mexe cabeça prra lá e prra cá, prra ele ver que você non concorda” (Giudice 126).

O jogo de Marianne no processo da compra corrobora a valorização das peças em exposição. Ao solicitar que o narrador, mesmo sabendo do valor que Tarik deseja pagar por todas as peças, balance a cabeça negativamente, ela enaltece a mercadoria e o pintor, atribuindo ainda mais valor ao produto. A encenação faz parte do jogo de marketing e - por que não? - artístico. Tarik pagará a soma de 32 mil dólares. Essa supervalorização das obras causa, portanto, a ilusória sensação de que o que está sendo vendido a preços astronômicos é autêntico e de qualidade.

Nesse sentido, o marketing elaborado por Mariane Borgardus será crucial para o sucesso da venda das telas. Com a mídia gerada pelo milionário que comprou todo o vernissage de uma única vez, Darbot começou a ser notado, inclusive pela crítica internacional, transformando-se em um pintor de alto valor artístico e econômico. Considerando os dizeres de Baudrillard (2009 XLIX), “para la postmodernidad, la centralidad del consumo es un auténtico dogma y el sentido de los objetos crea a sus consumidores, una explosión indomable de signos dota a todo lo demás de significado.”

Ressalta-se, ainda, que a personagem Marianne Borgardus, assim como o pintor, possui uma identidade dúbia, pois ela não é austríaca. Na realidade, a personagem é cearense e se chama Mariana da Veneração dos Santos Borgerth, mas, por ser descendente de vienenses e seu avô, um pintor de botequim, tomou gosto pela pintura e inspirou-se em sua descendência para mudar de identidade. A razão de tal mentira foi esclarecida pela prima Odete, quem relatou a artimanha de Marianne post-mortem: “ela [Marianne] disse que carioca não acreditava em cearense” (Giudice 135).

Tanto a história de Darbot quanto a de Marianne assemelham-se: eles se apresentam como estrangeiros para alcançarem certo prestígio entre os brasileiros, como constata o narrador em diálogo com a própria Marianne, ambos identificando-se com a situação:

Comentei o paradoxo de um pintor francês tornar-se internacional à custa dos esforços de um brasileiro. Ela riu, pensou e rosnou:

- Você ainda non viu nada (Giudice 133).

A ironia é um traço do conto. A personagem sugere a sua identidade falsa quando diz “Você ainda non viu nada”, ato percebido apenas ao final do texto. Essas pistas podem ser lidas como uma manifestação de escárnio frente ao leitor.

Interessante o fato de as personagens escolherem como nacionalidade a francesa e a austríaca, como se oferecessem uma chancela ao leitor, não despertando sua desconfiança ao oferecer um timbre de autenticidade, pois ninguém acreditaria no baiano ou na cearense, mas num francês e numa austríaca sim. Outro aspecto que funciona como garantia para a “estória” de Darbot é a escolha do estilo artístico: a arte abstrata, uma tendência europeia, propriamente francesa. Desde a epígrafe, o narrador lança esse traço estético do abstracionismo: pintar o nada, mas pintá-lo é um dom concedido por deus, reforçando os dados fictícios para iludir o leitor, levando-o a crer que realmente tudo o que foi narrado começou na França. Como um crítico de arte, o narrador se preocupa em oferecer detalhes para tornar a história o mais verossímil possível sob o ponto de vista estético. Concordando com Nelly Novaes Coelho. em Necrológio: um realismo ao avesso (2013), “O jogo de enigmas iniciado na epígrafe (cujo ‘nada’, em essência, está ligado ao conceito oriental de ‘vazio’ como potencialidade, como dimensão metafísica e não, ao conceito ocidental de vazio nulo, negativo), prossegue com a voz narrativa que, logo às primeiras palavras, se enuncia claramente como onisciente e solidamente apoiada em certeza.” (Coelho 941).

Já consolidado no mercado, o terceiro vernissage de Darbot acontecerá, em 1958, na Galeria Piratini, somando um lucro de cem mil e quinhentos dólares, cujo comprador principal fora a Federação das Indústrias, que adquirira a tela Luz para o MASP. Ao integrar a coleção do MASP, a tela de Darbot estabiliza-se no cenário artístico, sendo considerada uma genuína obra de arte.

O caminho percorrido para que chegasse ao MASP foi, porém, repleto de percalços, como já mencionado: as telas saíram dos porões familiares, passaram por uma vidraçaria suburbana, ganharam espaço em uma galeria requintada, que possibilitou a elevação do status das telas, quando foram integradas à coleção particular de um milionário em um iate. Entretanto, até então, eram tão somente abstrações. A partir do momento em que uma das telas é doada para o museu, ela eleva-se à categoria de obra de arte, possibilitando apreciações estéticas em diferentes aspectos.

O reconhecimento das telas de Darbot acarreta na própria mudança linguística do conto, pois o narrador passa a inserir cada vez mais termos técnicos específicos do mercado de arte, que se avolumarão e darão credibilidade às telas, justificando a presença delas no MASP: crítico, marchand, curador, exegese, gestalt, espátula darbotiana e abstracionismo darbotiano. A partir de então as críticas de arte, que o narrador apresenta, mostram como os estudiosos passaram a ver as telas de Darbot, como se, realmente, discutissem assuntos verídicos.

Nas críticas de jornal que o narrador dispõe ao leitor, também somos levados ao erro. Nesse momento, o narrador apresenta a comparação entre o estilo de Jean Baptiste Darbot e o de Ladislau de Monchique:

O termo inacabadismo era uma referência a um certo Ladislau de Monchique, pintor carioca de algum talento, que expôs no Ibirapuera um painel de doze metros de comprimento por dois de largura, pintado de branco de cabo a rabo. Assim como Darbot, Monchique também se valeu unicamente da espátula, tentando dar às volutas significados extraídos do Apocalipse. Uma idiotice sem pé nem cabeça (Giudice 130).

O que passa despercebido a um leitor desavisado é que Monchique também é um personagem de Giudice, presente no romance Bolero. Embora essa informação seja oferecida em nota de rodapé, ela acaba por ser desprezada pelo leitor, que passa a acreditar na existência do pai do “Inacabadismo”. A invenção não só de um pintor como também de uma escola artística - o Inacabadismo - dão autoridade ao argumento.

Lanislau Monchique também foi um pintor e, no romance Bolero, criou a Escola Inacabatista. Segundo essa perspectiva, todas as obras deveriam estar incompletas, o que nos permite supor que a presença do leitor era necessária para a construção de sentido durante o processo de experimentação estética: caberia, assim, ao leitor acabar, finalizar a obra. Percebe-se, pois, que a estratégia de mesclar lugares e instituições que existem a elementos de ordem ficcional leva o leitor a acreditar que os fatos efetivamente aconteceram.

Após o reconhecimento e ascensão das telas de Darbot, Marianne sugere um recesso de exposições durante dois anos, a fim de não inflacionar o mercado de arte. Assim, as telas de Darbot ganham espaço no mercado de arte e se consolidam como mercadoria de arte. A utilização da expressão advinda do vocabulário econômico - “inflacionar o mercado” (Giudice 131) - mostra que a obra de arte é também mais uma mercadoria, que, como todas as outras, segue a lei de oferta e procura, tentando estabilizar-se no mercado financeiro. O posicionamento dos personagens no fomento do signo “Jean Baptiste Darbot” como mercadoria, pode ser lido sob a visada da sociedade do espetáculo (Llosa 2013; Hall 2017; Jameson 2014.), pois esta é estimulada por ideias, valores estéticos e éticos, de obras artísticas e literárias que interagem, bem como são o reflexo de fenômenos sociais, econômicos, políticos ou mesmo religiosos.

Consolidam-se, portanto, no mercado de arte, as telas de Darbot. Mas, essa consolidação é marcada por três momentos. O primeiro se dá em 1962, quando o narrador recebe a visita de Gérard Laffont, um funcionário da Galeria Ménilmontant, para promover uma mostra de Darbot em 1964. 1964 é uma data sintomática para a exposição na França, pois converge com o início da ditadura militar no Brasil. Esse será um momento importante na narrativa pela consolidação do pintor no mercado internacional, embora, nesse momento, muitos artistas brasileiros estivessem exilados na Europa. A relação entre o ápice de Darbot e a ditadura no Brasil é sugerida quando o narrador apresenta o dia do embarque para a Europa no ano de 1964: “No dia 16 de junho daquele ano, uma sexta-feira darbotiana, eu fiz minha estréia internacional, apesar das dificuldades impostas pela reviravolta de primeiro de abril, que via com maus olhos qualquer mistério traduzido em arte” (Giudice 131).

Em 1967, acontece a venda vultosa de Darbot - o primeiro um milhão de dólares - e também a compreensão do silêncio francês sobre a figura de Darbot. Em uma entrevista, o narrador descobre que inúmeras pesquisas foram realizadas na tentativa de descobrir a identidade de Darbot, uma vez que só foram encontrados registros de Jean-Baptiste Darbeux:

Eu assegurei que o Jean-Baptiste Darbeux registrado em Arles era o mesmo Jean-Baptiste Darbot que viajara para o Brasil - e acrescentei - vítima da incompreensão de seus compatriotas. Isto significava que durante o silêncio, a arqueologia francesa escavava a cidade de Arles e adjacências para descobrir a prova da existência do deus Darbot (Giudice 133).

Vê-se que o narrador fala de si mesmo quando qualifica Darbot como um deus, afinal, ele fora responsável pela construção identitária do pintor, criando sua obra, ao cortar as telas, produzindo datas e acontecimentos biográficos. Darcy Botelho dera um material tangível ao narrador, suas telas, mas o que as tornou um investimento milionário foi a criatividade do narrador: este criou a figura de Darbot, tão abstrata e misteriosa quanto suas telas, fato que lhe rendeu muitos dólares em cada exposição. Outra astúcia do narrador foi tornar-se o responsável legal pelas telas, declarando a morte miserável de um artista não reconhecido pelo seu tempo. As mortes dos autores, literal e simbólica, foram também determinantes para o sucesso dos vernissages.

A obra de Darbot estabiliza-se, portanto, no mercado de arte quando acontecem: a Comemoração dos 100 anos de Darbot, em 1972; a criação da Fundação Darbot, em 1985, incentivada por Odete, prima de Marianne Borgadus, responsável pelo segredo da prima; e a construção do Museu Darbot, em 1986, no iate que pertencera a Tarik Benzayad, após a sua falência.

Um aspecto estratégico para consolidação das telas enquanto obra de arte é o fato de o narrador ancorar, definitivamente, o iate no Flamengo, atrás do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, onde seria construído o museu. Se a arte moderna seria considerada elitista, há no museu-iate um restaurante popular, que coloca a arte disponível para o povo, criticando uma visão antiquada de que a arte seria restrita a um grupo, acompanhando, nesse sentido, as tendências da pós-modernidade.

Talvez, como um estudioso de arte, o narrador já percebesse essas alterações no cenário artístico, pois, no Brasil, ainda se experimentava a existência de uma arte elitista. Na pós-modernidade, a arte possui o viés mercadológico, visando à disseminação de tendências artísticas, como é proposto pelo narrador com o iate-museu. Outros jogos da arte mercadológica também são realizados pelo narrador, como a assinatura de selos, cartões postais e catálogos.

A Retrospectiva Darbot, realizada em Nova York, em 1994, início do flashback do narrador, solidifica, portanto, o valor de obra de arte das telas que antes mofavam no porão. “O Museu Darbot”, de Victor Giudice, é, pois, uma crítica atroz à sordidez e arbitrariedades do mercado das artes.

Considerações Finais

No conto “O museu Darbot”, de Victor Giudice, vimos um narrador-personagem manipulando informações sobre a identidade da persona de Jean Baptiste Darbot. O mistério relacionado ao autor daquelas telas, figura construída pelo narrador que, por vezes, se colocou também na posição de um autor, questiona a relevância do autor, atestando a sua morte na contemporaneidade.

Se não há espectador, se não há leitor, a obra perde a sua autoria. Assim, as telas de Darcy Botelho, a partir do momento em que foram esquecidas no porão para a fruição de qualquer indivíduo, deixam de ser dele. Por isso, qualquer um poderia reivindicar a autoria das telas sem autor, como fez o narrador, ao perceber a sua grandiosidade, suprimindo as marinhas, retirando barcos, coqueiros e casas, e deixando apenas o céu. Já temos, pois, outra autoria, pois o narrador apropria-se do que vê e constrói algo novo em cima da criação do outro. Com efeito, o processo de escolha dos ângulos e recorte das telas também é uma criação. Talvez, se os quadros tivessem sido apresentados da maneira como estavam, seriam apenas vendidos na vidraçaria do Geninho, junto a pretos velhos, sem jamais alcançarem o reconhecimento que tiveram. A partir do instante em que as telas ganham status de obra de arte, outro sujeito aparece no processo de construção de sentido: o crítico de arte. Mais uma vez, a voz autoral é suprimida em prol da voz do leitor.

A arte tem, portanto, vida própria, autonomia; não importa a figura real que esteja por trás dela, somente a sua realização em ato, como escritura, como arte, como música.

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1Em uma análise mais detalhada sobre os movimentos artísticos, nota-se que há, em “O museu Darbot”, referência a diversas tendências de diferentes momentos históricos: em um primeiro instante, quando ainda não se tem ciência das mentiras do narrador, sugere-se que a obra de Darbot foi influenciada pelas vanguardas europeias. Depois, acompanhando a biografia fictícia de Darbot, que se mudaria da França para o Rio de Janeiro, é possível pensar na presença do modernismo brasileiro do início do século XX e na relação da arte como um bem voltado para a elite. Posteriormente, quando vemos o desenrolar das ações do narrador, compreendemos que este, por ser um estudioso de arte, já conhecia as teorias relacionadas ao pós-modernismo, aventadas na Europa entre as décadas de 1960-1970. A partir de então, a arte será acessível, popular, tal como a atitude do personagem ao transformar parte de um iate, onde fora abrigada a coleção Darbot, em um restaurante comunitário, deixando o acesso às telas disponível ao público.

2Georges-Pierre Seurat foi um pintor francês do final do século XIX conhecido por dar início ao movimento artístico nomeado pós-impressionismo ou neoimpressionismo. O pintor, da mesma forma que o falso pintor de Giudice, também pintava barcos, praias e o mar.

3Outra personagem de quem descobrimos o nome verdadeiro ao final: Sarah Gedalowitz, uma judia com quem o narrador se casará posteriormente.

4Embora esse não seja o objetivo do presente estudo, faz-se necessário ponderar rapidamente sobre o Kitsch e a sua relação com a cultura de massa. Abraham Moles, em O Kitsch: a arte da felicidade (2001), busca discutir o conceito em questão e sua relação com os sistemas estéticos e de comunicação de massa. Segundo o autor, “[...] A palavra Kitsch, no sentido moderno, aparece em Munique, por volta de 1860, palavra bem conhecida do alemão do sul: kitschen, quer dizer atravancar e, em particular, fazer móveis novos com velhos, é uma expressão bem conhecida; verkitschen, que quer dizer trapacear, receptar, vender alguma coisa em lugar do que havia sido combinado. Neste sentido, existe um pensamento ético pejorativo, uma negação do autêntico” (MOLES, 2001. p. 10). Assim, o Kitsch seria uma forma de má fé, um meio de tirar vantagem. Com o passar do tempo, agregou-se a carga semântica de excesso à palavra Kitsch que, posteriormente, viria a se relacionar, pelo senso comum, ao brega. O fato é que essa tendência estética infiltrou-se em diversos segmentos de manifestações artísticas e estéticas, apoiadas pela indústria cultural e de massa. Com isso, o Kitsch passou a ditar moda e comportamentos da cultura urbana, colaborando na consolidação da cultura de massa.

5Outro aspecto econômico interessante a ser ressaltado é que todas as telas, mesmo em galerias brasileiras, são comercializadas em dólares. A venda das telas na moeda norte-americana acontece inclusive em 1995, primeiro ano do Plano Real, quando havia uma suposta estabilização da moeda brasileira e a “crença” em um estabelecimento econômico nacional. Isso mostra a internacionalização da obra em questão e em que medida o narrador pretende valorizar tais objetos: economicamente, apenas.

6Em Paris, Ménilmontant corresponde a uma estação de metrô, e não a uma galeria de arte. O nome também está associado a um curta metragem francês de 1926, dirigido por Dimitri Kirsanoff, bem como à canção de Charles Trenet.

7Outros artistas valeram-se (e valem-se) desse processo de apagamento da identidade autoral, como o grupo “Secos e molhados”, em que a persona apagava o autor. Inspirado no grupo brasileiro dos anos 70, o grupo de rock “Kiss” também se valeu desse processo, porém o utilizou de maneira mercadológica: a suspensão identitária possuía, visivelmente, o intento da venda do produto. No grafitte também é possível notar esse movimento: a identidade do artista de rua Banksy é desconhecida. Assim, apaga-se o autor para fomentar a construção de sentido mediada pelo leitor.

Recibido: 18 de Marzo de 2019; Aprobado: 08 de Mayo de 2019

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