TEMAS GENERALES

 

Narrativas transmedia y contenidos generados por los usuarios: El caso de los crossovers

 

Transmedia storytelling and user-generated content: A case study on crossovers

 

Narrativas transmídia e conteúdos gerados por usuários: O caso dos crossovers

 

Mar Guerrero-Pico¹ y Carlos A. Scolari²

¹ Departamento de Comunicación, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España. E-mail: mariadelmar.guerrero@upf.edu.

² Departamento de Comunicación, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España. E-mail: carlosalberto.scolari@upf.edu.

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Resumen

El objetivo de este artículo es analizar un tipo especial de textualidad: los crossovers. El análisis se focalizará en los contenidos generados por los usuarios de las narrativas transmedia. Para ello, se toman como caso 25 producciones derivadas de dos series televisivas: Lost (ABC, 2004-2010) y Fringe (FOX, 2008-2013). Tras describir el contexto de estas producciones y mapear la etimología del concepto de crossover, se analizan algunas producciones realizadas por fans, aplicando un método basado en la semiótica narrativa y la narratología. Finalmente, se propone una taxonomía de estos formatos, articulada en cuatro ejes: medio, estilo, género y programa narrativo.

Palabras clave: Crossover, narrativa, transmedia, mashup, fans, Lost, Fringe.

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Abstract

The aim of this article is to analyze a special type of textuality: crossovers. The analysis focuses on user-generated content in the transmedia storytelling context. The study follows a series of 25 productions derivative of ABC's Lost (2004- 2010) and FOX's Fringe (2008-2013). After describing the scenario where these works were produced and mapping the etymology of the crossover concept, we analyzed some fan productions by applying a methodology based on narrative semiotics and narratology. Finally, we propose a taxonomy of these formats organized around four key points: media, style, genre and narrative program.

Keywords: Crossover, transmedia, storytelling, mashup, fans, Lost, Fringe.

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Resumo

O objetivo deste artigo é analisar um tipo especial de textualidade: os crossovers. A análise se centra nos conteúdos gerados pelos usuários de narrativas transmídia. Para isso, 25 produções derivadas das séries de televisão Lost (ABC, 2004-2010) e Fringe (FOX, 2008-2013) são utilizadas como estudo de caso. Após descrever sucintamente o contexto de tais produções e mapear a etimologia de crossover, o artigo analisa algumas produções realizadas por fãs, com base em uma metodologia baseada na semiótica narrativa e na narratologia. Para finalizar, o artigo propõe uma taxonomia desses formatos, articulada em 4 eixos: meio, estilo, gênero e programa narrativo.

Palavras-chave: Crossover, narrativa, transmídia, mashup, fãs, Lost, Fringe.

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Introducción

Los procesos de producción, circulación, traducción e interpretación textual se han acelerado de manera exponencial desde la difusión de las redes digitales. El texto digitalizado es mucho más fácil de distribuir, modificar, remixar y volver a poner en circulación, dando lugar a una eclosión de los contenidos generados por los usuarios que impregna el ecosistema mediático. En contraste con lo que sucedía antes de la popularización de los distintos tipos de software para la edición de texto, imagen y sonido, y la expansión de la World Wide Web durante los años noventa, hoy en día es muy sencillo encontrar producciones derivadas de productos culturales previos. Sin embargo, la hibridación e intertextualidad desbordantes de las que, en general, hacen gala estas producciones obligan a adaptar los planteamientos teóricos de las disciplinas consagradas al análisis de los diferentes textos.

Dentro de la variedad de formatos textuales que los usuarios pueden llegar a producir se encuentran los crossovers, un formato donde, a grandes rasgos, se cruzan dos o más referencias culturales en una misma pieza. El objetivo de este artículo es explorar la naturaleza del crossover a través del estudio de ejemplos creados por fans de las series de televisión Lost (ABC, 2004-2010) y Fringe (FOX, 2008-2013). Producidas por la factoría de J. J. Abrams, ambas ficciones cuentan con un extenso despliegue transmedia por diversas plataformas mediáticas y, durante su emisión, fueron paradigma de un seguimiento apasionado por parte de audiencias planetarias, que no dudaron en trasladar sus conversaciones a espacios online y reapropiarse de personajes y tramas para crear contenidos derivados. Si bien Lost y la intensa actividad de sus fans han sido objeto de numerosos trabajos académicos (Clarke, 2009; Graves, 2011; Mittell, 2015; Pearson, 2009, entre otros), Fringe no ha tenido la misma repercusión, salvo algunos enfoques procedentes de la literatura (Clarke Stuart, 2011), los estudios de narrativa televisiva (Álvarez Berciano, 2012) y de narrativa transmedia (Belsunces Gonçalves, 2011), además de la publicación de antologías de ensayos multidisciplinares (Grazier, 2011; Cochran, Ginn & Zinder, 2014) con muy escasas incursiones en la producción textual de sus fans (Guerrero-Pico, 2015). Por esta razón, y teniendo en cuenta los nexos de género (ciencia ficción y sobrenatural) y autoría (la figura de Abrams) que comparten estas dos ficciones, hemos considerado pertinente aunarlas en el estudio de una parte de la narrativa transmedia generada por los usuarios.

Así, partiendo de este contexto, describiremos el vínculo semántico del crossover con otras especies híbridas como el mashup y el remix, y propondremos una definición de este formato textual. Una vez definidas las coordenadas del concepto, nos adentraremos en el análisis de las muestras de crossover procedentes de Lost y Fringe, aplicando una metodología que combina aportes procedentes de la semiótica narrativa y la narratología. El análisis concluirá con una propuesta taxonómica de crossovers en la que se consideran variables como la plataforma mediática, el género, el estilo o los programas narrativos.

 

Marco teórico

Este análisis de una tipología específica de contenidos generados por usuarios en el contexto de dos narrativas transmedia (Lost y Fringe) se basará en los aportes de la semiótica narrativa (Greimas, 1989 y la narratología (sobre todo los trabajos de Genette, 1989, 1997). En esta sección definiremos los principales conceptos sobre los cuales se funda el estudio (narrativa transmedia, contenido generado por el usuario, crossover) y los trabajos de corte teórico sobre los que se funda el análisis.

¿Qué es narrativa transmedia?

A la hora de definir las narrativas transmedia (transmedia storytelling), Jenkins (2003, 2006, 2009) propone tres elementos clave:

• Por un lado, la historia debe expandirse a través de varios medios; por ejemplo, el relato puede comenzar en la televisión bajo forma de serie, ampliarse en un cómic, incorporar algunos mobisodios o webisodios y terminar contándose a través de novelas o un largometraje. Lo fundamental es que cada uno de estos textos cuente algo diferente y amplíe el mundo narrativo.

• Por otra parte, esta expansión gestionada desde arriba (top-down) por los productores se complementa con las expansiones desde abajo (bottom-up) realizadas por los usuarios y difundidas en plataformas colaborativas, como YouTube, Twitter, blogs, wikis o archivos de fan fiction. A estas producciones -que pueden ir desde expansiones respetuosas del mundo narrativo hasta desopilantes parodias o mashups de mundos narrativos- se las suele denominar contenidos generados por los usuarios (CGU).

• Una tercera característica (no siempre respetada por los productores) está dada por la capacidad del mundo narrativo de ser abordado a través de cualquiera de las unidades textuales que lo componen. O sea: en el mundo del transmedia storytelling es posible entrar en el universo de Batman a través de un largometraje, un cómic o un videojuego. Sin embargo, cada una de esas piezas textuales puede gozar de un grado de autonomía diferente, y a veces puede pasar que un texto (por ejemplo, un mobisodio) no se entienda a menos que conozcamos un texto mayor (la serie televisiva que lo generó)¹.

Los mundos narrativos transmedia constituyen un verdadero desafío para la narratología y la semiótica textual narrativa, todos ellos campos de estudio fuertemente monomedia -existe una semiótica del teatro, de la radio, del cine, etcétera, pero todavía no tenemos una semiótica del transmedia- y poco acostumbrados al análisis de narrativas multimodales de alta complejidad, caracterizadas por textualidades hiperfragmentadas, y decenas de personajes y programas narrativos.

Contenidos generados por los usuarios

¿Qué define a un CGU? Lo que determina a un CGU es evidentemente su enunciador: se trata de un texto producido por un "usuario", o sea, un receptor mediático que decidió crear un contenido y compartirlo en la red. ¿Y qué es un "usuario"? Durante décadas los investigadores de la comunicación nos ocupamos de "audiencias" (un concepto desarrollado por la sociología de la comunicación), "consumidores" (economía política de la comunicación) o "receptores" (teoría de la información). En el contexto teórico semiótico-narrativo se hablaba de "enunciatario", entendido ya no como un sujeto real extratextual, sino como figura virtual inscrita en el texto. El concepto de "usuario", por su parte, es extraño a las teorías de la comunicación de masas; la introducción del "usuario" en los estudios de comunicación -una categoría clave en las investigaciones de la Human-Computer Interaction y los estudios de usabilidad- es una consecuencia directa de la crisis del broadcasting y sus teorías. La ecología mediática está mutando, las audiencias ahora no se conforman con mirar la televisión o leer el diario en silencio, y el feedback de los teóricos de los sistemas de los años cincuenta se ha convertido en una actividad global gracias a las producciones de millones de usuarios de la red digital.

Si bien la producción de contenidos por parte de los consumidores nace con la misma industria cultural, los procesos de digitalización, la difusión de las interfaces gráficas -que facilitan la manipulación de todo tipo de textos- y la llegada de la World Wide Web cambiaron totalmente las reglas del juego. Al digitalizarse los textos escritos o audiovisuales, se vuelven maleables, recombinables y susceptibles de ser remixados con otros contenidos. La web -sobre todo las redes sociales y plataformas abiertas de contenidos como YouTube- permite que esos nuevos textos circulen de manera viral por todo el planeta en cuestión de segundos. Este es el caldo de cultivo de los contenidos generados por los usuarios.

La frontera entre un contenido generado por un usuario y la producción de la industria cultural es muy porosa. Contenidos que nacen con un espíritu marginal y artesanal pueden terminar absorbidos por los grandes sistemas de comunicación, de la misma manera que la industria de la cultura está muy atenta a las producciones de los prosumidores y no tiene temor en difundirlos e incluso lucrar con ellos. Por otra parte, existe una zona gris donde habitan formas textuales híbridas que combinan las estrategias clásicas del canon con las tácticas de las comunidad de fans o fandom (Scolari, 2014). Veamos un ejemplo. Una de las parodias más elaboradas de Lost es la colección de cómics Pardillos. Creada por un usuario -el español Carlos Azaustre- como un proyecto textual en la web, ha vendido miles de copias e incorpora un nivel de intertextualidad muy elevado que la colocan plenamente en la categoría de crossover. El cómic reproduce el relato original de Lost, pero mutando los nombres de los personajes, las condiciones del accidente -en Pardillos el avión de Naufragic Airlines sufre un accidente en el vuelo Ibiza-Cuenca...- e incorporando figuras de la cultura de masas, como Carmen Russo, la ganadora de la versión española de Supervivientes. El lector atento sabrá reconstruir y disfrutar con estas intertextualidades.

Desde que existe la cultura de masas, los lectores, oyentes y espectadores han producido paratextos de todo tipo nacidos al calor de una novela, un radioteatro o un largometraje. Estos paratextos realizados por los consumidores pueden adoptar las formas más variadas, desde una conversación en la peluquería donde se elaboran hipótesis sobre el próximo episodio de una telenovela hasta un falso tráiler en YouTube basado en un éxito de Hollywood. De la misma manera que no todos los paratextos forman parte de la narrativa transmedia, tampoco todos los paratextos realizados por los prosumidores deben ser considerados parte integrante de un mundo transmedia. Una reseña de un cómic en unfanzine es una experiencia intertextual, pero tiene poco que ver con las narrativas transmedia. O sea: la producción textual de los prosumidores va mucho más allá del fenómeno de las narrativas transmedia. Es por esta razón que conviene hablar específicamente de contenidos transmediáticos generados por los usuarios (CTGU) (Guerrero, 2012, 2014) para describir aquellos contenidos que sí contribuyen a la expansión narrativa de relatos de ficción, y también de no ficción (Gifreu, 2013; Porto & Flores, 2012). En este artículo nos limitaremos a los contenidos transmediáticos generados por los usuarios que expanden la narrativa de mundos de ficción.

Antes de continuar, convendría aclarar que los mundos narrativos transmedia también pueden incluir textos comprimidos, como los llamados recaps (recapitulaciones que, por ejemplo, resumen una temporada o serie televisiva completa en pocos minutos) y los tráilers. En otras palabras: no debe confundirse la expansión transmedia (el relato se cuenta en diferentes medios y plataformas) con la expansión/compresión textual (ciertos textos agregan nuevos contenidos a la historia, mientras que otros tienden a resumirla). Un mundo narrativo incluye tanto textos expansivos como comprimidos (Scolari, 2012).

Describir y analizar todas las producciones a cargo de usuarios nacidas a partir de Lost o Fringe es sencillamente imposible. Al momento de ultimar este artículo (abril de 2016), solo en el portal Fanfiction.net existían más de 8400 historias sobre Lost² y 2900 inspiradas en Fringe³. A ellas debemos sumar los miles de relatos publicados en portales webs alrededor del mundo en diferentes idiomas. Por otra parte, no podemos limitar los CTGU a los textos escritos: miles de producciones audiovisuales y gráficas también forman parte de este mundo narrativo. En el presente artículo nos centraremos en las producciones más representativas o en aquellas que ponen a prueba las taxonomías textuales tradicionales.

Narrativas transmedia: una teoría in progress

La narrativa transmedia no es un fenómeno contemporáneo, pero los profundos cambios a los que se ha visto sujeta la ecología mediática en el último cuarto de siglo han puesto este modo particular de contar historias en el radar de investigadores y profesionales (Scolari, 2014). Este reconocimiento del carácter transmedia de la narrativa conlleva un proceso de conceptualización en el que la propuesta de Jenkins, si bien es la más disruptiva por su acento en la contribución textual de los usuarios, es una más dentro de una amplia familia semántica donde figuran cross-media (Bechmann Petersen, 2006), multimodalidad (Kress & van Leuween, 2001), mundos transmediales (Klastrup & Tosca, 2004), narrativas transmediales (Ryan, 2004), plataformas múltiples (Jeffrey-Poulter, 2003) y mercancía intertextual (Marshall, 2004) , entre otras.

Todas estas aproximaciones, procedentes de disciplinas como la ludología, la narratología y la economía de los medios, dan cuenta del vivo debate teórico surgido en los márgenes de la narrativa transmedia. Uno de los principales pulsos argumentales se centra en delimitar las fronteras del propio concepto de transmedia frente a otras prácticas de expansión multimedial como, por ejemplo, el citado cross-media. Aunque no es extraño encontrar autores que los consideran como sinónimos (Davidson, 2010; Hernández Pérez & Grandío Pérez, 2011), existen diferencias sutiles entre ambos basadas en el grado de independencia de los textos que desarrollan en el mundo narrativo. Así, en teoría, el cross-media exige al usuario recorrer todas las piezas textuales para comprender la totalidad del relato, mientras que el transmedia presenta diferentes puertas de entrada ( Jenkins, 2003), por las que no es necesario acceder a todas para poder disfrutar de una experiencia cognitiva completa en cada una de ellas. No obstante, tal y como hemos mencionado más arriba, esta norma no siempre se cumple en la práctica, añadiendo una capa más de complejidad a los límites entre ambos conceptos.

Otro frente de discusión se encuentra en el terreno de las adaptaciones de una historia en otros medios: ¿se pueden considerar narrativa transmedia? El principio de unicidad/distinción es clave aquí. El contenido de los distintos elementos que componen el mundo narrativo transmedia no puede repetirse, por lo que, de acuerdo con esta lógica, las adaptaciones se encontrarían fuera de esta calificación (Jenkins, 2006; Long, 2007; Mora, 2014). Pero tal y como matiza Dena (2009), la adaptación "es un proceso en el que el adaptador toma decisiones significativas en el plano semiótico" y en donde "se sustraen, contraen y añaden elementos" (p. 152). Y añade: "Una adaptación raramente implica una correspondencia uno-a-uno con el original" (p. 152). Esta postura, refrendada por Scolari, Jiménez y Guerrero (2012) en su estudio de las cualidades compresivas de la narrativa transmedia, obliga a replantear la no inclusión de las adaptaciones o traducciones intersemióticas (Eco, 2003) en el desarrollo transmedia de una historia.

Crossovers y otras especies híbridas

El crossover puede concebirse como una manifestación más de la cultura entendida como remix (Lessig, 2008), es decir, el arte infinito de hibridar objetos culturales dando lugar a nuevos tipos de mezclas creativas (Knobel & Lankshear, 2008). Sin embargo, al igual que el propio concepto de narrativa transmedia, el crossover se encuentra dentro del mismo campo semántico que otros términos relacionados, como mashup o el propio remix.

Según el Oxford English Dictionary, crossover significa literalmente "un punto o lugar desde el que se cruza de un lugar a otro". En música, el término se utiliza para describir desde fusiones de estilos a artistas presentes en listas de éxitos de más de un género musical⁴, mientras que en el ámbito de la ficción nombra a obras que muestran personajes procedentes de dos o más mundos narrativos en el contexto de una misma historia. Con antecedentes que se remontan a la antigua Grecia (Nevins, 2005), la práctica del crossover está presente en los ámbitos de la música, la literatura, el cine, el cómic, la televisión y los videojuegos, en cualquier medio que permita contar historias. Dentro del ámbito de la literatura, también se denomina crossover a novelas que logran transcender el público para el que inicialmente fueron concebidas, como, por ejemplo, títulos enfocados a jóvenes lectores con gran aceptación entre los lectores adultos, siendo la saga Harry Potter un caso paradigmático de este tipo de literatura (Beckett, 2008).

El término remix nació vinculado a la industria de la música:

Aunque se pueden encontrar antecedentes tempranos, fue la introducción de las mezcladoras multipistas lo que convirtió al remix en una práctica habitual. Con cada elemento de una canción -voces, batería, etc.- disponible para su manipulación por separado, era posible "re-mezclar" la canción: cambiar el volumen de algunas pistas o sustituir pistas nuevas por viejas. (Manovich, 2007, p. 1)

Una vez que el sonido digital se convirtió en la norma, se aplicaba toda clase de técnicas de mezcla o sampleo utilizando diferentes tipos de hardware o por medio de software en un ordenador. (Knobel & Lankshear, 2008, p. 22)

El impacto de las técnicas digitales en la música permitió que el remix se extendiera a otros contextos (como el audiovisual) también afectados por la digitalización, hasta que el término pasó a utilizarse para designar "cualquier reescritura de una obra cultural preexistente" (Manovich, 2007, p. 1). A pesar de la amplitud actual del concepto⁵, su vínculo con lo digital es evidente, ya que la popularización de software para manipular imagen, sonido y texto fue clave para el crecimiento de los contenidos generados por el usuario (Schafer, 2011; Manovich, 2013; Jenkins, Ford & Green, 2013). En este sentido, además de su significación musical, remix hace principalmente referencia a remezclas en el ámbito de la creación y edición de vídeo, en las que se combina más de una fuente de imagen y sonido (Levin Russo & Coppa, 2012), y a remezclas visuales, que también hibridan diversos materiales preexistentes.

La combinación de fuentes ya dadas, como si se tratara de un constante copiar-pegar (Adami, 2012), es conditio sine qua non en los distintos significados de mashup⁶, un término afín a remix. La palabra designa, entre otras, desde el género musical que agrupa canciones compuestas por partes de otras canciones, pasando por aplicaciones web que usan datos y funciones de varias fuentes (Yu, Benatalla & Daniel, 2008), a vídeos formados por fragmentos de audio y vídeo ya existentes. Esta última acepción, como acabamos de ver, es sinónima de remix.

Una vez realizado este pequeño repaso etimológico, es preciso delimitar qué entendemos por crossover como manifestación de la narrativa transmedia de ficción generada por los usuarios. Tanto mashup como remix suponen nomenclaturas muy generales que no necesariamente hacen alusión al cruce de mundos de ficción, ya sea en sus elementos diegéticos o de estilo. Además, el término crossover implica concretamente una transformación de la diégesis al facilitar un diálogo entre personajes que no comparten el mismo mundo narrativo, algo que tampoco tiene por qué suceder en un mashup o un remix. Por esta razón, consideramos crossover una opción más adecuada para el objeto de estudio de este artículo, y que podemos definir como aquel formato transmedia donde se combinan los rasgos diegéticos y/o estilísticos procedentes de dos o más mundos de ficción, dando lugar a un nuevo producto cultural derivado.

 

Método

En esta sección se pasará revista al proceso analítico seguido y se describirán brevemente los mundos narrativos transmedia de matriz televisiva (Lost y Fringe) de los cuales se extrajeron los textos estudiados.

Entre la semiótica narrativa y la narratología

La semiótica, ya sea de matriz interpretativa (Eco, 1979) o narrativa (Greimas, 1989), y la narratología (Genette, 1989, 1997) nos brindan un potente instrumento para el análisis de los relatos y los textos que los componen. Si bien existe un amplio espectro de estudios textuales sobre obras que pertenecen al canon (literario, cinematográfico, televisivo, etcétera), las investigaciones sobre la producción narrativa de los fans desde esta perspectiva es mucho más limitada (Pugh, 2006; Thomas, 2011). Es una pequeña porción de ese universo textual (también llamado fanon) la que se analizará en este artículo.

El análisis de un corpus textual tan grande y en permanente estado de expansión genera no pocos problemas al investigador (véase epígrafe "El caso Fringe"). Al respecto, nos ceñiremos al estudio de 25 trabajos basados en Lost y Fringe pertenecientes a uno de los formatos textuales más representativos del proceso de apropiación y recreación que los fans realizan a partir del canon: el crossover. La recolección de textos se realizó durante los meses de mayo de 2010 en el caso de Lost, y enero de 2013 en el caso de Fringe. Una vez seleccionados los textos, se procedió a analizarlos desde una perspectiva semio-narrativa y narratológica, dando respuesta a las siguientes categorías y preguntas de investigación:

• Origen del crossover: ¿En qué medio se originaron los textos fuente (hipotextos) combinados en el crossover?

• Características formales del crossover: ¿En qué nivel, estilístico o narrativo, se produce la mezcla?, ¿cuál es el soporte mediático utilizado?

• Características narrativas del crossover: ¿En qué condiciones se establece la fusión de mundos narrativos?, ¿cómo se combinan los programas narrativos de los actantes?, ¿se transforman los roles actanciales?, ¿cuáles son las operaciones textuales que influyen en esta transformación?, ¿afecta el crossover a la catalogación genérica de los hipotextos?

Para responder a estas preguntas, se recurrió al modelo de prácticas hipertextuales de Genette (1989) (tabla 1) y, en menor medida, al modelo actancial de Greimas y Courtés (1982). Ambas propuestas trascienden el ámbito literario para el que fueron inicialmente concebidas y conforman instrumentos de análisis aptos para el estudio de textualidades en el contexto transmedia.

Tabla 1. Prácticas hipertextuales. Extracto adaptado a partir de Genette (1989)

Conviene resaltar algunos límites que la taxonomía de transformaciones e imitaciones hipertextuales de Genette presenta a la hora de analizar los distintos CTGU de ficción. Con respecto a las transformaciones e imitaciones no serias -es decir, que trivializan el hipotexto-, conviene considerar el comentario de Fernández Bueno (2002, p. 56) a la obra del narratólogo francés Christoph Hein, donde señala que el travestimiento ha pasado a considerarse en la actualidad sinónimo de parodia, cuya función o régimen original, siguiendo a Genette (1989), es lúdica, "de puro divertimento o ejercicio ameno, sin intención agresiva o burlona" (p. 40). Fernández Bueno también extrapola este cambio a la caricatura, que, si bien se trata de una imitación de estilo con finalidad satírica o burlesca, tiende a igualarse con las transformaciones por parodia o travestimiento, formando en la práctica un conjunto unificado de operaciones hipertextuales de naturaleza humorística donde la referencia al hipotexto del que parten siempre es clara.

En este punto. el pastiche, catalogado como una imitación de estilo con finalidad lúdica -diferenciada, por tanto, de la caricatura- y dependiente del hipotexto, puede, según el mismo Genette (1989, p. 150), servir como vehículo para la transformación estilística seria o no trivializante -transestilización- ⁷. Por ejemplo, cuando se imitan los rasgos estilísticos de un hipotexto -o múltiples hipotextos- reconocible por el receptor para, a su vez, transformar el estilo de otro hipotexto. Como veremos, los pastiches transestilísticos son muy comunes en el ámbito del crossover.

Dado que la narrativa transmedia comporta relatos que se extienden a través de diferentes medios, soportes y lenguajes, sugerimos ampliar el concepto genettiano de transmodalización a operaciones que vayan más allá de los cambios entre el modo narrativo y dramático. Así, extenderemos el término transmodalización también a operaciones de transposición mediática donde las historias fluyen de un medio a otro -como puede ser el caso de las adaptaciones-.

Por último, Greimas y Courtés (1982) distinguen seis roles actanciales (Sujeto, Objeto, Destinador, Destinatario, Ayudante y Oponente). De acuerdo con este modelo, el Destinador encarga el cumplimiento de un objetivo (Objeto) a un Destinatario, siendo el Sujeto la figura sobre la que recae la responsabilidad de ejecutar todas las acciones necesarias para lograr el objetivo. En el transcurso de la misión, el Sujeto puede contar con la ayuda u oposición de otras figuras que desempeñan los roles de Ayudantes y Oponentes, respectivamente. Así, las diferentes acciones llevadas a cabo por los actantes y sus relaciones se engloban en una sucesión de programas narrativos individuales y colectivos cuyos cambios de estado reflejan la trama central y subtramas de una historia (véase epígrafe "[Crossovers] Basados en el programa narrativo [PN]").

Breve descripción del corpus textual

El caso Lost

Lost fue emitida por primera vez el 22 de septiembre de 2004 por la cadena ABC. Creado por J. J. Abrams, Damon Lindelof y Jeffrey Lieber, este drama se centra en la vida de un grupo de supervivientes de un accidente aéreo en una misteriosa isla del Pacífico, que sirve de escenario para el desarrollo de una compleja trama con toques de ciencia-ficción, fantasía y suspense. La primera temporada constaba de 25 episodios, el primero de ellos doble. La cantidad de episodios fue disminuyendo con el correr de los años (24 en la segunda temporada, 23 en la tercera, 14 en la cuarta, 17 en la quinta y 18 en la sexta y última temporada). Podemos decir que este recorte en la cantidad de episodios fue recuperado con la creación de contenidos adicionales y experiencias de fruición en otros medios y plataformas (tabla 2).

Tabla 2. El mundo narrativo transmedia oficial de Lost

Fuente: Elaboración propia.

El caso Fringe

Fringe se estrenó en la cadena FOX el 9 de septiembre de 2008 con un piloto doble cuyos costes de producción igualaron los 10 millones de dólares invertidos en el piloto de Lost. J .J. Abrams, Roberto Orci y Alex Kurtzman son los creadores de este drama de ciencia-ficción centrado en las investigaciones de sucesos extraordinarios de la División Fringe, y las consecuencias personales que los experimentos pasados del doctor Walter Bishop han tenido en su hijo Peter Bishop, en la agente Olivia Dunham y en las dos realidades alternativas donde se desarrolla la serie. Su primera temporada estuvo compuesta de 20 episodios a los que siguieron 23 en la segunda, 22 en la tercera y la cuarta, y finalmente 13 en la quinta y última temporada. A diferencia de Lost, el periplo de Fringe en los audímetros fue mucho más accidentado, empezando con una media de 10 millones de espectadores, que se desplomó a 6,25 millones en el segundo año para continuar cayendo a 5,85 en el tercero hasta situarse en los 4,2 millones de espectadores en las dos últimas temporadas⁸. La serie también contó con su propio despliegue transmedia que expandió el relato en otros medios y plataformas (tabla 3).

Tabla 3. El mundo narrativo transmedia oficial de Fringe

Fuente: Elaboración propia.

Si un universo narrativo transmedia se compone de un canon más unfanon, entonces a todas estas producciones que conforman el mundo oficial de Lost y Fringe se debe sumar un conjunto textual en permanente expansión de contenidos generados por los usuarios, desde parodias hasta universos y finales alternativos, pasando por crossovers, reconstrucciones con videojuegos (machinima) o figuras de acción, falsas introducciones, recaps, vídeos sincronizados (synchros), fake trailers (falsos tráilers) y una serie casi infinita de expansiones narrativas que cuentan nuevas aventuras de los personajes de ambas series (Scolari, 2012).

¿Es posible una tipología de los contenidos transmedia generados por los usuarios?

Elaborar una tipología general que aúne la totalidad de CTGU se antoja utópico debido a los múltiples productos mediáticos existentes en el mundo, fruto de contextos socioculturales específicos y, quizá lo más importante, las diferentes afiliaciones culturales y sociales de los usuarios que consumen y reinterpretan constantemente esos productos. Así, en función de factores geográficos, culturales y sociales, podemos encontrar varios términos para denominar clases de CTGU que, en esencia, implican un mismo uso del soporte mediático. Es el caso, por ejemplo, de fancomic y doujinshi, siendo el segundo una historia gráfica creada por un otaku, nombre específico que reciben losfans del manga y el anime japoneses; o de fan vid y anime music video (AMV), para las obras audiovisuales. Por ello, en lugar de hablar acerca de una tipología de CTGU, resulta más preciso hacerlo de tipologías de CTGU, según el entorno sociocultural en el que se generen.

En este artículo nos centraremos en manifestaciones de CTGU de ficción derivadas de la cultura de los medios de comunicación de masas de Occidente, principalmente Estados Unidos, lo que explica que la terminología esté determinada por este contexto. Al mismo tiempo, y a fin de concretar nuestro objeto de estudio, solo mostraremos ejemplos que correspondan a las siguientes cuatro modalidades de CTGU de ficción o fanworks:

• Fan fiction (también conocido como fanfic o fic): narraciones en formato texto.

• Fan vid: vídeos de corta duración y películas realizados a partir de imágenes, y música o sonidos procedentes de una tercera fuente o propia.

• Fan art: dibujo, pintura y arte gráfico.

• Machinima: vídeos o películas realizados manipulando el motor gráfico de un videojuego en 3D.

A la complejidad de catalogar los CTGU en ficción se suma la de identificar aquellas categorías específicas utilizadas por el fandom para clasificar sus producciones dentro de cada modalidad de CTGU, sobre todo en lo que respecta a las prácticas creativas. Por ejemplo, en el caso del fan fiction, la comunidad ha desarrollado una terminología de géneros o formatos diferenciada de otras prácticas, como elfan vid (Busse & Hellekson, 2006). Sin embargo, gran parte de las transformaciones textuales representadas por estos términos pueden encontrarse en otras modalidades creativas en diferentes soportes mediáticos, lo que insta a elaborar taxonomías de formatos textuales comunes de CTGU de ficción. Dado que se trata de una tarea que excede los límites de este trabajo, únicamente nos detendremos en el análisis del crossover, uno de los formatos más interesantes por el rico cruce de referencias intertextuales e intermediáticas que habilita.

 

Resultados

Hacia una taxonomía de los crossovers

A continuación presentamos un primer acercamiento taxonómico al mundo de los crossovers. En la medida de lo posible, ejemplificaremos con textos inspirados en Lost y Fringe y creados en una variedad de soportes mediáticos. Solo en casos excepcionales, cuando no se hayan identificado ciertas tipologías en esos mundos narrativos, se aportarán ejemplos con textos provenientes de otros relatos. Asimismo, es importante destacar que estamos ante una clasificación dinámica, donde un mismo crossover puede enmarcarse en más de una categoría en función de sus cualidades mediáticas, formales y narrativo-textuales.

Basados en el medio

Los crossovers intramediáticos combinan personajes o situaciones del mismo procedentes del mismo medio mientras que los crossovers intermediáticos combinan personajes o situaciones provenientes de otros medios. Por ejemplo, los clásicos crossovers del mundo del cómic o de la animación -cuando Batman y Superman aparecen en The Dark Knight Returns (Miller, 1986), o la saga The Avengers de Marvel Comics- pertenecen al primer tipo. En el caso de Lost y Fringe se pueden encontrar numerosos crossovers con otras series televisivas, siendo también testimonios de cruces intramediáticos:

• Lost - The Office⁹

• The Lost Files - 1 - Pilot ¹⁰

• Time and Dimension II Doctor Who/Fringe Crossover¹¹

• Fringe/Battlestar Galactica Credit Sequence Mashup¹²

Los crossovers entre Lost y The Simpsons también deberían considerarse dentro de la categoría intramediáticos. El proyecto Springfield Punx del artista Dean¹³ es un buen ejemplo de este tipo de reescritura en clave fan art, que se implementa por medio de un pastiche transestilístico donde todos los personajes de Lost son dibujados imitando el estilo clásico de The Simpsons ¹⁴. Fringe también cuenta con crossovers por transestilización dentro del ámbito del fan art: un póster de la serie animada My Little Pony: Friendship is Magic¹⁵ imita el estilo de póster promocional de la cuarta temporada de Fringe.

Respecto a la segunda categoría, a medida que las narrativas transmedia se vuelven un fenómeno cada vez más extendido, puede decirse que cada vez más asistimos a la producción de crossovers intermediáticos. Lost y Fringe son productos de matriz televisiva, pero esto no impide que los fans produzcan falsos tráilers, con historias procedentes de largometrajes -cuyo relato, a su vez, puede originarse en otros soportes mediáticos-:

• Lost Sin City ¹⁶

• Shutter Island - Lost - Mashup¹⁷

• Fringe vs Girl with the Dragon Tattoo -Trailer Mashup¹⁸

• Fringe - GI Joe Mashup¹⁹

O procedentes de los videojuegos:

• Lost Season 7 (Zombie Season) Promo²⁰

Basados en el estilo

Los pastiches transestilísticos exhibidos en Springfield Punx y los falsos tráilers de extracción cinéfila y 'gamer' nos ayudan a introducir una nueva categoría: crossovers que nacen de una mezcla en el nivel estético o formal. Quizá se trate de la categoría más general ya que, por una parte, todo crossover implica hasta cierto punto una transformación estilística; y, por otra, existen tantas combinaciones como estilos, dando lugar a cruces hipertextuales ad infinitum que desafían las competencias enciclopédicas del usuario, dependiendo de los hipotextos y de los elementos de estilo concretos que el autor haya decidido utilizar. Nos limitaremos, pues, a una revisión de ejemplos en los que las fuentes de transestilización son ampliamente reconocibles.

Las sincronizaciones son una subpráctica paratextual surgida al calor de Lost. La serie incluyó decenas de personajes y jugó permanente con los saltos temporales. Fue así que a lo largo de las primeras tres temporadas, los espectadores se enteraron de la vida anterior de los personajes, y fueron reconstruyendo mentalmente lo que hacía cada uno de ellos en determinados momentos (por ejemplo antes, durante y después del accidente del Vuelo 815). En otro claro ejemplo de transestilización, algunas sincronizaciones 'lostianas' utilizan una estética multipantallas similar a la de la serie 24 para mostrar lo que vivían los diferentes personajes de manera simultánea. Este relato sincronizado que los espectadores construían mentalmente y a posteriori (Lost era una serie que funcionaba por agregación/acumulación: cada episodio sumaba una nueva capa informativa que respondía algunas preguntas, pero generaba otras) ahora se puede ver en YouTube gracias a la inquietud y las capacidades de algunos usuarios que dominan el lenguaje y la tecnología audiovisual:

• Lost: Flight 815 Crash in Real Time²¹

Podría decirse que en este tipo de crossover, una serie (24) ofrece la forma mientras que la otra (Lost) pone el contenido.

La apropiación estética es una práctica común en el entorno de los videojuegos, como, por ejemplo, en The Sims. Su interfaz personalizable y narrativa abierta al gusto del usuario es la plataforma perfecta para la creación de machinima, producciones en alza que convocan a los investigadores de los videojuegos y las nuevas formas de comunicación. En breve, podría decirse que todo videojuego es una potencial máquina para contar historias, lo cual convierte al usuario en un mini-director de cine capaz de manipular actores, escenografías y diálogos en la pantalla. Lost tampoco escapa de la transestilización 'sim', tal como se puede observar en este machinima de la escena inicial de la segunda temporada de la serie:

• The Sims 3: Lost Season 2 Opening²²

Los videoclips, elaborados a partir de la yuxtaposición de imágenes y música, son otra muestra de pastiches transestilísticos. En Lost encontramos cruces que pueden ir desde el tecno house del grupo Vinyl-sharkerz y su éxito One Night in Bangkok -remezcla a su vez del tema homónimo de Murray Head- hasta la banda sonora de Beetlejuice. En este segundo caso, el videoclip se convierte prácticamente en un falso tráiler de las escenas iniciales de la sexta temporada:

• Lost Tecno Dance²³

• Beetlejuice/Lost Mashup²⁴

En ambos videoclips la transformación de estilo recontextualiza el hipotexto televisivo, dando como resultado un cambio en sus rasgos genéricos. Tal y como veremos a continuación, esta es otra de las posibles consecuencias del crossover.

Basados en el género

En esta categoría debemos distinguir dos variables: género de los hipotextos combinados pre-crossover y su género post-crossover. Dentro de la primera se encuentran los crossovers intragenéricos, aquellos en los que los hipotextos pertenecen al mismo género; y crossovers intergenéricos, donde pertenecen a tradiciones distintas. En función de la segunda variable, destacamos los crossovers homogenéricos, los que no se modifica el género de los textos fuente; y crossovers heterogenéricos, donde la mezcla transforma la afiliación de uno de los hipotextos, o de todos ellos, produciendo un hiper-texto de diferente género.

Entre los ejemplos de crossovers intragenéricos se encuentra Ship's Business²⁵, un fan fiction en el que la fan 'kerithwyn' realiza una transposición diegética de Fringe y Star Trek, presentando a los personajes de la serie de J. J. Abrams²⁶ como tripulantes de la nave USS William Bell de la Flota Estelar de la Federación Unida. El nombre de la nave que sustituye a la mítica Enterprise es una clara referencia a William Bell, el pérfido científico de Fringe. También se pueden incluir dentro de esta categoría otras transposiciones diegéticas en el ámbito del fan vid, como Fringe DW mashup - I went somewhere'²⁷ o Fringe DW mashup - She's trapped there²⁸. En este caso, el secuestro de Olivia Dunham en el universo alternativo durante la tercera temporada de Fringe es aprovechado de forma orgánica para presentarnos un par de encuentros del personaje con la décima encarnación de El Doctor, el protagonista alienígena del clásico de la BBC, Doctor Who.

Todos estos trabajos pueden contarse al mismo tiempo como crossovers homogenéricos, ya que la combinación de mundos narrativos no altera el género de los hipotextos que interactúan en el crossover. Sin embargo, la condición intragenérica de una mezcla no implica automáticamente que el hipertexto sea homogenérico, tal y como se puede apreciar en el vídeo Fringe/TSSC: A Short Story About Love²⁹. Lafan 'chaila' no solo se limita a la transposición diegética de Fringe y The Sarah Connor Chronicles, el spin-off televisivo de la saga Terminator, sino que las imágenes se disponen de tal manera que se introduce una motivación -o un nuevo programa narrativo individual- en los personajes de Olivia Dunham y Sarah Connor, al hacerse patente un interés romántico mutuo entre ambas. El vídeo se articula únicamente en torno a este motivo: de ahí que el hipertexto resultante se desprenda de sus raíces de ciencia-ficción y se traslade al género romántico. Estamos, por tanto, ante un crossover heterogenérico.

Con respecto a los crossovers intergenéricos, a esta categoría pertenecen algunos vídeos que recontextualizan Lost -sobre todo la cabecera de sus episodios- por medio de un pastiche transestilístico, y la vuelven a proponer con la estética televisiva y cinematográfica de décadas pasadas. Estas recontextualizaciones operan sobre el eje temporal, por ejemplo, traduciendo la secuencia inicial en un estilo similar al que Saul Bass utilizaba en Anatomía de un asesinato de Otto Preminger, y yuxtaponiéndola con la banda sonora original de Hawaii Five-0, el clásico policíaco de la CBS:

• Lost Intro 60s version³⁰

Otra variante de la recontextualización se basa en la colocación del conjunto textual dentro de otros géneros, por ejemplo la sitcom o el musical. Algunas de estas producciones adoptan la forma de un falso tráiler que presenta una imaginaria versión alternativa de Lost imitando la estética de textos pertenecientes al género en cuestión, como puede ser Cheers para la sitcom, o The Phantom of the Opera para el musical:

• Lost: The Sitcom³¹

• The Lost Musical³²

Basados en programa narrativo (PN)

Dentro de los crossovers por transposición diegética es posible profundizar en la configuración de estos cruces atendiendo a la interacción de los programas narrativos (PN) procedentes de los hipotextos. Entendemos por crossovers simétricos aquellos en que los mundos diegéticos son implementados en las mismas condiciones, de manera que entre ambos se construye un PN compartido (C). Por el contrario, los crossovers asimétricos presentan una situación donde uno de los mundos diegéticos sirve de marco para la expansión de otro u otros: una diégesis B actúa como huésped de un PN colectivo ya establecido en la diégesis A (figura 1). En otras palabras, el PN colectivo para los actantes de la diégesis A se convierte en el PN colectivo para los actantes de la diégesis B, también (C).

Figura 1. Crossovers según el programa narrativo.

Fuente: Elaboración propia.

Ilustremos ambos tipos de crossover Sims 2: FRINGE vs House MD Parody: Dr House treats Dr Walter Bishop (Dr vs Dr) es un machinima creado por el fan 'aldohyde', en que se muestra una parodia de Fringe y del drama médico House MD. El programa narrativo se articula en torno a una sobredosis de sustancias sufrida por el doctor Bishop, lo que le lleva a él, Olivia y Peter a visitar el hospital donde trabaja el sarcástico doctor House y su equipo en busca de una solución. Los actantes comparten un programa narrativo totalmente inédito para ambas diégesis, dando a lugar a un crossover simétrico.

Otro ejemplo de cruces simétricos se encuentra en las disparatadas parodias de Lost realizadas por The Fine Brothers³³ a partir de muñecos plásticos. En estos breves vídeos -que ya han superado varios millones de visitas en la web- los personajes de Lost se mezclan con decenas de personajes de la cultura de masas global (Darth Vader, Indiana Jones, Batman, Mr. Spock, Harry Potter, etcétera). De forma similar al machinima de Fringe y House, los actantes estructuran programas narrativos originales plagados de referencias a los universos canónicos de los hipotextos implicados en el crossover.

En cuanto a los crossovers asimétricos, elfanfic The Red Balloon³⁴, escrito por el fan 'syllogismos', es un brillante exponente de esta mezcla hipertextual. El fic tiende un puente entre Sherlock, la serie moderna sobre Sherlock Holmes de la BBC, y Fringe, pero la ficción de FOX solo provee la infraestructura narrativa para la expansión de Sherlock, ya que el detective y John Watson se unen a la División Fringe en Nueva York para ayudarla a resolver el caso del episodio "Bad Dreams" (1.17). El autor presenta la trama de suicidio masivo desde un tejado neoyorquino como una analepsis provocada por los recuerdos de Watson durante su duelo por la muerte -fingida- de Holmes tras saltar del tejado del hospital londinense de San Bartolomé en el capítulo "The Reinchenbach Fall" (2.03) de Sherlock. Losfans de Sherlock son los claros lectores modelo de este crossover: la historia está narrada desde el punto de vista de Watson en primera persona, imitando el estilo de diario personal de las novelas de Conan Doyle y del propio blog personal que Watson escribe en la serie. El NP colectivo de Fringe no cambia, pero se nutre de nuevos ayudantes con Holmes y Watson, que, al mismo tiempo, son sujetos de su propio NP que toman prestado de Fringe.

Inmediatamente después del episodio final emitido el 23 de mayo 2010, comenzaron a aparecer en YouTube finales alternativos de Lost. Dentro de estos finales alternativos se encuentran crossovers asimétricos, como Final alternativo de Perdidos/Lost³⁵, una mezcla intermediática en la que Chuck Norris y otros iconos del cine de acción se convierten en ayudantes del NP colectivo imaginado por el fan 'luispunto' para la serie.

 

Conclusiones

Como ya adelantamos al comienzo de este trabajo, los cambios en el ecosistema de medios tienen consecuencias teóricas en las disciplinas encargadas de analizar textos. Los métodos y taxonomías tradicionales fueron diseñados para un entorno textual mucho más estático y menos fluido que el actual. Al igual que en un ecosistema biológico, la existencia de numerosas 'especies textuales' que circulan de manera acelerada por la semiosfera favorece la aparición de nuevos formatos híbridos, como los crossovers, que ponen en jaque cualquier clasificación. Nuestra propuesta, centrada en el estudio de 25 crossovers inspirado por las series Lost y Fringe, ha dado como resultado una serie de categorías que nos permiten clasificar y definir este tipo de formato en el que se combinan los escenarios, discursos y estilos procedentes de dos o más mundos narrativos. Así, distinguimos distintas clases de crossovers según el medio (intramediáticos e intermediáticos), el estilo, el género (intergenéricos/intragenéricos, heterogenéricos/homogenéricos) y el programa narrativo (simétricos/asimétricos), todas ellas susceptibles de ser detectadas en otros universos ficcionales transmedia que inspiren la creatividad del fandom, como puede ser el caso reciente de la serie española El Ministerio del Tiempo (RTVE, 2015-) (Establés Heras & Rivera Pinto, 2015; Meléndez Malavé & Sedano Amundarain, 2015).

Sin embargo, cabe reiterar que nos encontramos en un contexto que obliga a firmar un pacto de lectura donde cualquier tipología textual posee un carácter transitorio, por lo que quizá sea conveniente empezar a pensar en clave de taxonomías evolutivas o in progress. En este sentido, creemos que es posible identificar ciertas continuidades con las dinámicas textuales que han caracterizado desde siempre a la semiosfera. De ahí que nuestro enfoque metodológico, lejos de plantear una ruptura, se base en una revisión de los aportes de autores clásicos de la narratología y la semiótica narrativa, como Genette y Greimas. Es en esta tensión entre continuidad y renovación donde se sitúa el trabajo del analista de las nuevas formas textuales y narrativas.

La narratología y los enfoques semióticos textuales deben continuar, por tanto, trabajando en alumbrar taxonomías de los nuevos formatos, con especial atención a las textualidades breves, y profundizar en el estudio de las estrategias de expansión y compresión narrativa transmedia. Este artículo, al proponer una tipología de los crossovers, puede ser considerado un aporte en esa dirección. Seguramente el saber acumulado en el estudio de la literatura y el cine será de gran utilidad para comprender estas nuevas formas narrativas, a condición de que se dejen de lado ciertos prejuicios. A menudo la microficción solo se reconoce como objeto de estudio académico si está publicada en formato libro, y se desprecian los formatos breves audiovisuales o difundidos en entornos digitales como YouTube o Twitter, territorios ampliamente dominados porfans y usuarios situados al margen de los canales oficiales. En este panorama, los investigadores deben asumir que nos encontramos frente a fenómenos narrativos transmedia donde la construcción de sentido es un efecto integrado, que nace de la articulación de textos en diferentes lenguajes y soportes, con independencia de su duración, extensión o autoría.

 

Notas

¹ La serie televisiva 24 de la FOX [2001-2014] puede ser considerada un buen ejemplo de narrativa transmedia: este mundo narrativo comenzó siendo un producto televisivo, que terminó incluyendo mobisodios, webisodios, videojuegos para consolas y móviles, cómics, novelas, juegos de mesa y una infinidad de webs tanto oficiales como de la comunidad de fans [Scolari, 2009].

² En http://www.fanfiction.net/tv/Lost/. Recuperado 18 abril 2016.

³ En http://www.fanfiction.net/tv/Fringe. Recuperado 18 abril 2016.

⁴ http://en.wikipedia.org/wiki/Crossover_%28music%29. Recuperado 18 abril 2016.

⁵ En un sentido aún más global, Knobel y Lankshear [2008] argumentan: "El remix no ha emergido simplemente con la digitalización. Siempre ha formado parte del desarrollo cultural de cualquier sociedad [véase el análisis de Pettitt en la obra de Shakespeare, 2007]" [p. 22].

⁶ En http://en.wikipedia.org/wiki/Mashup. Recuperado 18 abril 2016.

⁷ "La actitud lúdica manifiesta de la parodia o del pastiche, por ejemplo, contamina las prácticas en principio menos puramente lúdicas del travestimiento, de la imitación satírica, de la imitación seria, de la transposición, y esta contaminación constituye una buena parte de su valor" [Genette, 1989, p. 496].

⁸ Las bajas audiencias no impidieron que Fringe agrupase una base de fans acérrimos que, por medio de campañas en redes sociales y un alto consumo de la serie en segundo y tercer pase por medio de Digital Video Recorder [DVR], consiguieron que la serie sobreviviera a la amenaza de la cancelación durante dos años consecutivos, hasta obtener un desenlace cerrado [Clarke Stuart, 2011; Belsunces Gonçalves, 2011].

⁹ En https://www.youtube.com/watch?v=WxYmZSKc774. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁰ En https://www.youtube.com/watch?v=UpPdGTTevmw. Recuperado 18 abril 2016.

¹¹ En https://www.youtube.com/watch?v=MQ0ei_OsnBw. Recuperado 18 abril 2016.

¹² En https://www.youtube.com/watch?v=3KEgGEPEQOg. Recuperado 18 abril 2016.

¹³ En http://springfieldpunx.blogspot.com/. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁴ En http://springfieldpunx.blogspot.com/search/label/LOST. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁵ En http://www.deviantart.com/art/Fringe-448581093. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁶ En https://www.youtube.com/watch?v=pkbBQyUEw8o. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁷ En https://www.youtube.com/watch?v=hDNLd1f2vGA. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁸ En https://www.youtube.com/watch?v=8O7achJXnZ4. Recuperado 18 abril 2016.

¹⁹ En https://www.youtube.com/watch?v=5MNN4PHgHcQ. Recuperado 18 abril 2016.

²⁰ En https://www.youtube.com/watch?v=d_uaroraLoY. Recuperado 18 abril 2016.

²¹ En https://www.youtube.com/watch?v=MKcKtjrL5bc. Recuperado 18 abril 2016.

²² En https://www.youtube.com/watch?v=jgocvy5Ae_M. Recuperado 18 abril 2016.

²³ En https://www.youtube.com/watch?v=4xPOXSfPQGE. Recuperado 18 abril 2016.

²⁴ En https://www.youtube.com/watch?v=DxA1Bzb-JMU. Recuperado 18 abril 2016.

²⁵ En https://www.fanfiction.net/s/9265479/1/Ship-s-Business. Recuperado 18 abril 2016.

²⁶ En una explosión de referencias intertextuales, cabe recordar que J. J. Abrams es el director de la nueva versión cinematográfica del universo Star Trek.

²⁷ En https://www.youtube.com/watch?v=pPRJNQKsp8E. Recuperado 18 abril 2016.

²⁸ En https://www.youtube.com/watch?v=1MVEijCVtuY. Recuperado 18 abril 2016.

²⁹ En https://www.youtube.com/watch?v=JpMtmWzivoE. Recuperado 18 abril 2016.

³⁰ En https://www.youtube.com/watch?v=Vr-r8sXy5Kg. Recuperado 18 abril 2016.

³¹ En https://www.youtube.com/watch?v=mYv0Haigvgs. Recuperado 18 abril 2016.

³² En https://www.youtube.com/watch?v=ZZ46YnFJw_g. Recuperado 18 abril 2016.

³³ En http://www.thefinebrothers.com/?Show=LOST-Parodies.

³⁴ En http://archiveofourown.org/works/808562. Recuperado 18 abril 2016.

³⁵ En https://www.youtube.com/watch?v=E5PMZ-Xdse0. Recuperado 18 abril 2016.

 

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Sobre los autores:

Mar Guerrero-Pico, Doctora en Comunicación Social por la Universitat Pompeu Fabra. Ayudante de investigación en el Departamento de Comunicación de Universitat Pompeu Fabra. Sus líneas de trabajo se centran en cultura fan, narratología del transmedia y los contenidos generados por los usuarios, ficción televisiva y redes sociales.

Carlos A. Scolari, Doctor en Lingüística Aplicada y Lenguajes de la Comunicación por la Universidad Católica de Milán. Profesor titular del Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra y docente en diversos programas de posgrado en América Latina y Europa. Investigador especializado en narrativas transmedia, cultura colaborativa, contenidos generados por los usuarios, narratología y semiótica de los nuevos medios.