Registro y memoria

Desde la publicación de los planos y dibujos realizados por ^{Lawner en La vida a pesar de todo. Isla Dawson, Ritoque, Tres Álamos (2003}), varios estudios los han abordado desde su condición de registro fehaciente de las condiciones existentes y de los hechos ocurridos en los recintos de detención y tortura durante la dictadura. Así fueron presentados por Lawner en la edición de sus dibujos de 1976 y en las dos que siguieron, en 2003 y su versión actualizada del 2018, en el análisis que ^{Gómez-Barris realiza de algunos de los dibujos de Villa Grimaldi (2009}), en el estudio de los paisajes de Dawson publicado por Loreto ^{López y María Teresa Johansson (2019}) y, en relación a unos contextos más extendidos, en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje de Jens ^{Andermann (2018}) y en Cómo sucedieron estas cosas. Masacres y genocidios de José Emilio ^{Burucúa y Nicolás Kwiatkowski (2014}).

Estas investigaciones tienen en común el haber considerado los dibujos a partir de la tensión que se produce entre la verdad de los hechos ocurridos y el compromiso emocional y ético que implica su representación, y reconocen la dificultad de construir un testimonio visual de unos acontecimientos que han intentado ser borrados y ocultados por los perpetradores, en la misma medida en que desafían los marcos éticos, retóricos y analíticos disponibles para su enunciación y registro. Se enmarcan, en este sentido, en el debate acerca de los límites de la representación suscitado tras la publicación en 1992 de la recopilación de ensayos en torno a la posibilidad de representar y narrar la “solución final” realizada por Saul ^{Friedlander (2007}), una discusión que volvió a emerger con la aparición de Lo que queda de Auschwitz (2010) de Giorgio Agamben y del libro de Georges Didi-Huberman sobre las fotografías tomadas desde el interior del crematorio V de Auschwitz-Birkenau (2004). Hace unos años atrás, Nancy Nicholls dictó una conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago y luego publicó Memoria, arte y derechos humanos: la representación de lo imposible (2013) y José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski escribieron “Cómo sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios (2014). A partir de la pregunta sobre las fórmulas que han permitido que masacres y genocidios hayan sido representadas en Occidente, Burucúa y Kwiatkowski ahondan en la experiencia de la construcción del testigo y el imperativo de recordar y relatar que en ellos se encuentra implícito.

Este ensayo se inscribe en la línea de reflexión abierta por Burucúa y Kwiatkowski (^{Accatino, 2018}) y aborda aspectos aún no considerados de los dibujos, de los planos y del mapa de isla Dawson realizados por Miguel Lawner. Mientras el mismo arquitecto ha descrito y analizado en distintas publicaciones (²⁰⁰³, ²⁰⁰⁴, ²⁰¹⁹) el proceso de registro y dibujo de los prisioneros mientras cumplían los trabajos que eran forzados a hacer y las acciones mínimas que realizaban en sus momentos de descanso, el proceso de memorización y dibujo de los planos, y su relación con el mapa y con los bocetos no ha sido todavía atendido. Recientemente, Lawner explicó a partir del principio funcionalista “la fórmula sigue a la función” el origen de la habilidad que desarrolló para retratar a sus compañeros, un ejercicio de dibujo que no había practicado con anterioridad y que, salvo algunas excepciones, no volvió a hacer tras dejar los campos de prisioneros y los centros de detención.

Impulsado por la necesidad de registrar la insólita condición de prisioneros de guerra recluidos en un campo de concentración -la función-, desarrollé una habilidad que desconocía hasta entonces: el órgano. […] En circunstancias tan dramáticas de mi vida, creo que desarrollé un órgano: el dibujo, capaz de cumplir la función de dejar testimonio de nuestro cautiverio (2019, s.p).

Mientras Lawner debió adquirir una nueva habilidad para realizar los retratos de sus compañeros y de sí mismo, para la elaboración y memorización de los planos de los centros en los que estuvo prisionero se valió, en cambio, de las habilidades de observación, memoria y registro habituales en el ejercicio de la arquitectura. Este ensayo sostiene que Lawner elaboró a partir de ellas una técnica del recuerdo intuitiva que aplicó sistemáticamente para memorizar los planos y volverlos a trazar, dos años después, en Copenhague. Analiza ese proceso de registro y memorización y muestra cómo el arquitecto configuró un método similar al de la mnemotecnia expuesta en tratados de retórica de la Antigüedad, que le permitió registrar en su memoria unos lugares, pero también ordenar y contener en esa representación, recuerdos y emociones asociados a Dawson.

A partir de la distinción que ^{Burucúa y Kwiatkowski proponen (2014}), siguiendo a Louis ^{Marin (1981}), entre la dimensión transitiva de las representaciones, por la cual los planos, el mapa y los dibujos señalarían y recordarían algo que está fuera de ellos y que los excede, y la dimensión reflexiva de las mismas, a partir de la cual estas imágenes se muestran y comparecen por sí mismas, este ensayo ha considerado los planos, el mapa y los dibujos no solo en su condición de representaciones de unos emplazamientos y hechos ocurridos en los campos de prisioneros de isla Dawson, sino como unos objetos que presentan una compleja trama gráfica en la que la necesidad de recordar está atada a vivencias e imágenes mentales que no se pueden olvidar.

El antiguo arte de la memoria era un método de visualización que puso particular atención a la relación entre las palabras, las imágenes y las emociones. En los diagramas de lugares, esquemas de edificios y mapas que se dibujaron a partir de sus reglas en la Edad Media y el Renacimiento, la composición, las anotaciones, las distintas tipografías y los detalles cobran especial relevancia. En ellos reverberan los contenidos emotivos e intelectuales que justificaron y le dan sentido a su creación (^{Bolzoni, 2002}, ²⁰⁰⁷; ^{Carruthers, 1990}, ¹⁹⁹⁸; ^{Torre, 2017}). De una manera similar, la observación y el análisis de las elecciones que Lawner hizo dentro de las acotadas posibilidades gráficas que le ofrecía el trazado de planos y mapas, nos acerca a una comprensión de la forma en que actúa y se manifiesta en estos objetos visuales su propia dimensión reflexiva y, en particular, la voluntad de no olvidar que el mismo arquitecto enunció en ellos.

Una primera aproximación a los planos y dibujos realizados por Miguel Lawner desde esta perspectiva fue expuesta en la mesa “Línea y memoria” que compartí con el arquitecto en el I Coloquio de Investigación en Historia del Arte, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado y el Museo Nacional de Bellas Artes en enero de 2015 (^{Accatino et al., 2015}). En septiembre de 2018 nos reunimos nuevamente y leímos juntos una primera versión de este artículo. Además de ayudarme a precisar algunas informaciones relativas a los dibujos y planos, Miguel Lawner -que no había escuchado ni leído sobre el arte de la memoria- consideró acertada la relación con esta antigua técnica del recuerdo y las observaciones que, a partir de ella, se establecen en esta investigación. Seis meses después, al releer el texto, Lawner me escribió un e-mail en el que indica, “me impresionó por tus observaciones atinadas y referencias a otros textos o dibujos antiguos, relativos a la memoria” (M. Lawner, comunicación personal, 10 de marzo, 2019).

“No olvidaremos”: las memorias de Dawson en los planos, el mapa y los dibujos de Lawner

Antes de ser llevado a Dawson, Miguel Lawner había sido director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU) en el gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende. Al igual que otras autoridades políticas, permaneció recluido en la base naval de la COMPINGIM entre el 16 de septiembre y el 20 de diciembre de 1973 y entre esa fecha y el 8 de mayo de 1974 en el campo de concentración Río Chico. En ambos sitios vivió en condiciones precarias de abrigo, alimentación y salud, en medio de las bajas temperaturas y los fuertes vientos de la región, sometido a trabajos forzados y a un régimen de constante violencia psicológica y física⁵.

Tras haber constatado el inmediato desmantelamiento del primer centro de detención de la isla y previendo la futura destrucción de Río Chico (^{Lawner, 2004}), Lawner trazó un plano mental de él mientras estuvo recluido. Durante días, dimensionó con sus pasos las barracas y los espacios circundantes y más tarde, en las noches, los dibujó en diminutos papeles que luego destruía. “Finalmente logré que concordaran todas las medidas. Repetí el dibujo varias veces hasta tener la certeza de haberlo memorizado con toda exactitud, y cuando llegué a Copenhague lo reproduje sin mayor dificultad” (2003, p. 27).

En el plano de Río Chico, Lawner registró a través de letras, números y signos topográficos las dos colinas, el río y el mar que colindaban con el campo, el helipuerto, los puestos con guardias y ametralladoras, las oficinas y los dormitorios de los militares, el camino que dividía esta zona del campo de concentración, rodeado por un cerco doble de alambres de púa. Dentro, trazó las barracas de zinc en las que dormían los dirigentes de la Unidad Popular y, separadas de ellas, la de los presos, políticos o no, provenientes de la ciudad de Punta Arenas. Incorporó las barracas inconclusas y las desplomadas por el viento, las celdas de los prisioneros incomunicados, los calabozos en los que eran castigados, las letrinas, la cocina, los comedores y los alambres de púas que separaban cada uno de estos sectores. En el borde inferior izquierdo, escribió “isla dawson” en letras grandes, con un trazo que repite la forma de las alambradas de púas. Luego inscribió el nombre del campo de concentración en letras mayúsculas más pequeñas y, justo sobre su firma y bajo la escala de reducción del plano, con letras en mayúscula grandes y vacías en su interior, Lawner escribió “NO OLVIDAREMOS”.

La frase “no olvidaremos” inscrita por Lawner en el plano es un imperativo que opone la memoria al intento de reducir y anular física y psicológicamente a los prisioneros de isla Dawson mediante una práctica extendida de privaciones y violencia. Aunque aparentemente accesoria, la frase es fundamental para comprender la función mnemónica que tuvieron desde su gestación los planos. Es una conminación a la memoria expresada en una doble negación, similar al “jamás olvidaré…” que antecede a la dolorosa enumeración de promesas y pérdidas que el escritor judío Elie Wiesel escribió en La noche (¹⁹⁵⁸, p. 58). Tal como ha señalado Harald Weinrich a propósito del texto de Wiesel y de otros testimonios de víctimas del nazismo (²⁰⁰⁴), en el “no olvidaremos” que escribió sobre su firma, Lawner pone en evidencia no solo la voluntad del recuerdo, sino sobre todo, la presencia temprana del riesgo del olvido⁶.

En los mismos días que Lawner, ya en el exilio, anotaba en el plano del campo de concentración de Río Chico su imperativo contra el olvido, realizó una reconstitución en imágenes y palabras del discurso que dirigió a los prisioneros, en marzo de 1974, el subteniente Jaime Weidenslaufer (Figura 2). El “no olvidaremos” inscrito en el plano es una suerte de contrapunto a las primeras palabras del oficial: “Ustedes tendrán que olvidarse de lo que eran antes”. Al igual que los planos, también este dibujo está trazado con tinta y aún pueden verse los restos subyacentes de lápiz grafito. Las limpias líneas dibujan el perfil de los prisioneros y los individualizan frente a sus camarotes: vemos a Edgardo Henríquez, exrector de la Universidad de Concepción y ministro de Educación de Allende, a Enrique Kirberg, rector de la Universidad Técnica del Estado, a Daniel Vergara, subsecretario del Interior y a Miguel Lawner. Frente a ellos se recortan las siluetas de Walter Pinto, ingeniero químico de la Enami, Julio Palestro y su hermano Tito, alcalde de San Miguel, de Julio Stuardo, intendente de Santiago, del doctor Arturo Jirón y del senador Hugo Miranda. El acucioso registro de cada uno de los prisioneros, se opone, al igual que el lema “no olvidaremos” en el plano, a las palabras y a las acciones aniquiladoras de Weidenslaufer, tal como los bloques cerrados de los cuerpos de los prisioneros contrastan con la visión frontal de las figuras indistintas del subteniente y de los otros militares, cuyos brazos y pies se separan, gesticulantes y agresivos, del torso.

Figura 2 Miguel ^{Lawner, El discurso de Weidenslaufer, 1976}. Restos de lápiz grafito borrado y tinta china sobre papel, 29,8 x 20.2 cm. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. 

Para Venceremos! Dos años en los campos de concentración de Chile, el libro que ^{Lawner publicó en 1976} en Dinamarca con algunos de los dibujos que realizó en los campos de prisioneros y durante los primeros meses de su exilio, el arquitecto elaboró un mapa del litoral noreste de la isla Dawson (Figura 3). Aunque en el mapa las distancias se pueden calcular a través de la escala de reducción, Lawner incluyó una medida del territorio basada en los cincuenta metros existentes entre cada uno de los 360 postes que los prisioneros tuvieron que trasportar, colocar y alzar para el tendido eléctrico de la isla, desde Puerto Harris hasta el aeródromo. Entre esos dos hitos, Lawner señaló y numeró los lugares en los que se encontraban la base militar de la COMPINGIM y Río Chico y los sitios en los que habían sido sometidos a extenuantes trabajos forzados, los mismos que había registrado y fechado en el plano y dibujos que se despliegan en las siguientes páginas del libro⁷. El número 5, por ejemplo, señala “Bosque Murillo. Faena de corte y transporte de troncos hasta el campo Río Chico” y el número 10, “Iglesia de Puerto Harris, faena de restauración”. El mapa incluye, además, los dos hitos que marcaron el primer y último día de Lawner en la isla y que habían quedado sin registro en sus dibujos: en el número 9, el “desembarco en barcaza madrugada de 16.9.73” y en el número 3, “vadeo del río con el agua hasta la cintura 8.5.74”. Si cada evento señalado remite a una dimensión espacial, algunos también abarcan una dimensión temporal, el tiempo transcurrido en su ejecución o en la reclusión en cada uno de los centros de detención. Bajo la forma de un recorrido espacial y cronológico, el mapa reconstruye, como una suerte de relato abreviado, la historia del presidio en Dawson, a través de momentos y episodios que los dibujos sobrevivientes expanden en las siguientes páginas.

Figura 3 Miguel ^{Lawner, mapa de la isla Dawson. Fuente: Lawner, 1976}, p. 5. 

Los planos y el mapa de isla Dawson como mnemotecnias: lugares e imágenes agentes

Según hemos visto, en el mapa del litoral noreste de Dawson, los lugares numerados y asociados a acciones operan como dispositivos o unidades de contenido condensado y abreviado que pueden ser fácilmente retenidos por el espectador-lector, que los expandirá en su imaginación, vinculándolos a los relatos y dibujos incluidos en el prólogo y en las siguientes páginas de Venceremos! Dos años en los campos de concentración de Chile. O bien, si pensamos el mapa como un instrumento mnemónico que Lawner realizó también para sí mismo, en medio de la revisión de los dibujos que había hecho dos años antes, estas notaciones aparecen como breves registros que remiten a sus propias vivencias en isla Dawson. Tal como lo hemos descrito, este proceso de condensación presente en los textos incluidos en el mapa, está vinculado a uno de los principios básicos de la mnemotecnia antigua, que preveía la subdivisión de los contenidos largos y complejos que se deseaba memorizar, en fragmentos o hitos breves que luego, en el proceso de la rememoración, eran expandidos (^{Carruthers, 1990}, ¹⁹⁹⁸).

Destinado a recordar discursos y prédicas o largos listados de conceptos y nociones, el ars memoriae fue descrito en el De oratore de Cicerón, en el anónimo Ad Herennium y en la Institutio Oratoria de Quintiliano y alcanzó un vasto desarrollo durante la Edad Media y hasta la difusión de la imprenta⁸. Al igual que la técnica del recuerdo que utilizó Lawner para memorizar el plano de Río Chico, las reglas del ars memoriae se fundaban en la observación de las condiciones naturales que favorecían y facilitaban el recuerdo. Utilizaba tres recursos esenciales: los lugares (loci), el orden y las imágenes (imagines agentes). Quien practicaba el arte de la memoria fijaba en la mente una composición ordenada de lugares y en cada uno colocaba una imagen explícitamente vinculada al contenido que se deseaba recordar. Las imágenes debían ser, escribió Cicerón, intensas y potentes, vívidas y emocionantes, con “el poder de llegar a la psique y penetrar en ella” (II, 34, 358). Los lugares en los que habían sido colocadas -ciudades, palacios, templos, teatros, armarios, diagramas del paraíso o del infierno, mapas- eran recorridos mentalmente para encontrar en ellos las imágenes que, a través de un juego de asociaciones, desplegaban las nociones, conceptos o partes del discurso que se les había confiado (^{Bolzoni, 2007}).

El decreto que declara Monumento Nacional al campo de prisioneros en Río Chico, señala que Lawner mensuró con su propio cuerpo los lugares y procuró “fijar las imágenes en su mente durante la reclusión” para luego depositarlas en los planos de isla Dawson (Decreto 132 2010 del Ministerio de Educación). También el antiguo arte de la memoria sugería que los loci se dispusieran a intervalos regulados conforme a la medida del cuerpo humano (Cicerón, II, 34, 358) y fueran estudiados “con especial cuidado, de manera que se graben en nosotros para siempre” (Ret. Ad Her., III, 31).

En el Congestorium artificiose memoriae, un manual de mnemotecnia publicado en Venecia en 1533 por el predicador dominico Johannes Host von Romberch, se incluye una xilografía que grafica este procedimiento a través de la identificación de los eventuales edificios de una ciudad, colocados en orden alfabético (Figura 4). En el siguiente grabado del libro (Figura 5), los utensilios y muebles que se encuentran generalmente en las habitaciones de una abadía han sido numerados y se han convertido en loci susceptibles de albergar las imagines agentes. Al igual que los libros, los pergaminos, atriles y estanterías constituyen loci verosímiles de la biblioteca, los lugares que Lawner señaló a través de anotaciones o signos topográficos reconstruyen la geografía de la isla y las diversas edificaciones presentes en ella.

Figura 4 Imagen de una abadía y de los edificios colindantes a ella para construir un sistema de memoria. Fuente: Von ^{Romberch (1533}), fol. 35 v. 

Figura 5 “Sala, biblioteca, capilla”. Lugares de una abadía que pueden ser utilizados en un sistema de memoria. Fuente: Von ^{Romberch, (1533}), fol. 36 v. 

A diferencia de la antigua mnemotecnia, en el que la memorización de los loci y la disposición de las imagines agentes era un paso preliminar para la retención de saberes y discursos, el principal objetivo del arquitecto era la fijación en su memoria de los dos centros de prisioneros en los que estuvo confinado. Sin embargo, al existir una relación concreta entre los lugares, los hechos ocurridos y las emociones relativas a su presidio, estos fueron asociados a esos espacios y contribuyeron a su recuerdo. Aunque Lawner no incluyó en los planos y mapas imágenes vívidas e intensas como las mencionadas en los manuales del arte de la memoria, algunas de las anotaciones explicativas de las construcciones y signos topográficos contienen trazas de las vivencias y acciones de los prisioneros y se despliegan luego en la mente.

En el plano de la base militar de la COMPINGIM (Figura 6), por ejemplo, el “patio”, la “chimenea”, la “fogata”, las “bancas” y el “cobertizo hecho por los presos” remiten a los recuerdos de una vida comunitaria conquistada progresivamente, conforme a una secuencia temporal que es indicada también a través de la señalización de unas “primeras letrinas” y unas “letrinas toi et moi hechas [posteriormente] por los presos”.

Figura 6 Miguel ^{Lawner, La COMPINGIM, 1976}. Grafito borrado y tinta china sobre papel, 32 x 27,8 cm. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. 

En la referencia humorística e irónica del nombre de las letrinas -toi et moi-, un tipo de sillón doble con forma de “S”, pero también el de un conocido motel parejero de la ciudad de Santiago -y el de las tres habitaciones de los prisioneros “Sheraton”, “Tupahue” y “Valdivia”, también hoteles de distinta categoría de la capital de Chile- reverbera la forma en que la falta de privacidad y la incomodidad del hacinamiento fueron enfrentadas por los prisioneros. Vuelven, al mismo tiempo, todavía más memorables los elementos contenidos en el plano pues, tal como señala la Retórica a Herenio, el asociar a los objetos “efectos cómicos, […] asegurará la presteza de nuestro recuerdo de ellas” (III, 37).

En el plano del campo de concentración Río Chico (Figura 1), cada una de las barracas y bodegas que lo integran ha sido señalada con un número, al igual que los lugares indicados en el mapa (Figura 3). Esta técnica, habitual en planos y mapas, también se recomendaba para mantener el orden en los manuales de retórica y mnemotecnia, como puede verse en la segunda ilustración del Congestorium artificiose memoriae.

Los signos topográficos y los loci numerados en el mapa y los planos son portadores de recuerdos que, eventualmente, encontramos también graficados en los dibujos que Lawner realizó durante su presidio. A partir de ellos y sus descripciones, los recuerdos se ordenan y despliegan en la memoria. Los cúmulos de madera, por ejemplo, que en el plano de Río Chico (Figura 1) aparecen como pequeñas cuadrículas de líneas, son señalados en el texto adyacente, dentro del mismo plano, como “castillos de madera cortada y transportada al hombro por los presos desde bosques alejados a 3 km”. En esta descripción, la referencia al esfuerzo físico de los prisioneros aparece como un vestigio de la forma en que los “castillos de madera” se expandían en la memoria de Lawner y operaban como imagines agentes portadoras de las distintas faenas implicadas en el corte y traslado de la madera utilizada para alimentar la estufa en la barraca. Entre febrero y marzo de 1974, Lawner realizó algunos bocetos de estas labores fundamentales para la subsistencia en la isla. Al igual que la descripción en el plano, esos dibujos dan pistas respecto de qué recuerdos estaban asociados a la madera apilada.

En De regreso con la leña (Figura 7), por ejemplo, un dibujo trazado con lápiz grafito sobre papel, se muestra el cielo negro cayendo sobre los prisioneros. Curvados por el peso de los troncos, los cuerpos avanzan apenas, en diagonal y contra el viento, hacia el portón donde se lee “Campo Militar Río Chico”. Aunque no se ven sus rostros y todos cargan la madera en uno de sus hombros y la sujetan con el brazo y el cuello, Lawner no repitió ninguna pose en los cuerpos de los prisioneros, para acentuar, incluso en esos trabajos aniquiladores, su individualidad. En la misma medida en que decrece el tamaño de los cuerpos hacia el fondo, la procesión de los ocho prisioneros avanza en un in crescendo de emoción hasta alcanzar la última figura, junto a la puerta abierta del campo, totalmente plegada sobre sí misma y a punto de caer. Es como si no fueran solo los gruesos leños, sino el regreso al campo de concentración, lo que las figuras cargaran. Recuerdan el cuerpo de Cristo bajo el peso de la cruz en el vía crucis, un motivo que, un año más tarde, en el campo de prisioneros de Ritoque, reaparece en El evangelio según nosotros, una intervención teatral montada por los presos y que Lawner registró en un dibujo (30 de marzo 1975). En esa obra, el mensaje y los padecimientos de Cristo se ponían explícitamente en relación con las vivencias de los prisioneros y del país (^{Lawner, 2003}). En De regreso con la leña, además, las figuras de los presos parecen reflejarse en los árboles que se divisan, más allá de la alambrada, en la colina, también ellos torcidos y arqueados por el viento. El trazo tenue con el que fueron realizados se contrapone a las líneas gruesas y seguras de la caseta con guardias armados. La caseta, casi tan oscura como el cielo, es un eco lejano de los tres militares que sostienen sus fusiles mientras observan, impasibles e indiferentes, a los prisioneros. Ni siquiera sus bufandas son movidas por el viento.

Figura 7 Miguel Lawner, De regreso con la leña, 1974. Lápiz grafito sobre papel, 40 x 22 cm., 1974. Fuente: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. 

La oposición entre las siluetas inmóviles de los militares y la vívidas, intensas y bien diferenciadas de los prisioneros, acrecienta el efecto de estas últimas como imagines agentes vinculadas a los “castillos de madera”. Esta característica, que se repite en otros dibujos asociados a la recolección y al corte de la leña, también estaba presente en el dibujo que reconstruía el discurso de Weidenslaufer. En él, la silueta gesticulante pero anodina del subteniente se opone a las figuras sumamente detalladas de los prisioneros que escuchan de pie frente a sus literas. Por otra parte, aunque Lawner no trazó un plano del interior de esta barraca, el dibujo nos muestra cómo podían desplegarse en su imaginación los dos planos que dibujó de las barracas que ocuparon en la COMPINGIM, antes y después de su ampliación (Figuras 8 y 9). En esos dos planos, cada litera es un “lugar” que alberga una imagen agente, indicada a través del nombre de la persona que dormía en ella.

Figura 8 Miguel ^{Lawner, La barraca, 1976}. Fuente: ^{Lawner, 2003}, p. 25. 

Figura 9 Miguel ^{Lawner, Nos ampliamos al Valdivia, 1976}. Fuente: ^{Lawner, 2003}, p. 26. 

Marginalia

La presencia, en el borde del plano de Río Chico (Figura 1), del dibujo de un alambre de púa que, en cada una de las esquinas, se anilla sobre sí mismo y su utilización, en el mismo plano, en el borde de las letras en minúscula que forman las palabras “isla dawson” es también un recurso que favorece el recuerdo. Al igual que las distintas grafías de las palabras, esta figura aparentemente ornamental también fue dispuesta en el plano para atrapar la mirada y conducir el pensamiento hacia una serie de emociones y recuerdos asociados al presidio, tal como en los antiguos manuscritos medievales la disposición, el color y el tamaño de las letras y la elección de las iluminaciones que decoraban los bordes y la superficie de los pergaminos conducían el proceso significante desde la emoción que ellas suscitaban y favorecían el inicio del juego de asociaciones vinculadas a los textos en ellos inscritos (^{Carruthers, 1990}). El alambre de púa orienta y literalmente enmarca el recuerdo de Río Chico desde la violenta privación de libertad, de la misma forma que la frase en letras mayúsculas "NO OLVIDAREMOS", ubicada unos centímetros más abajo, nos advierte que el objetivo del plano del campo de concentración no es solo el registro de ese lugar, sino también el recuerdo de las personas y vivencias vinculadas a él.

Si en la “Oda al alambre de púa” (1956), Pablo Neruda había asociado el alambre de púa a la “soledad” y esterilidad de las “extensiones baldías” y sin cultivos del campo chileno, tras el golpe de Estado y la experiencia de la dictadura, este se transformó en una extensión antromorfizada y mecánica de la violencia y el control ejercida por el Estado (^{Nómez, 2008}), como puede leerse en “Los alambres de púa”, uno de los poemas que integran el poemario Dawson (1985, p. 47), de Aristóteles España:

Los alambres de púa son como espinas envenenadas dispuestas a clavarse en la sien, sonríen, afilan sus tenazas [...]Al mediodía abren sus garras, sus pulmones metálicos [...]

Al igual que Aristóteles España, Aníbal Quijada fue apresado en la ciudad de Punta Arenas y trasladado luego a Dawson. En su libro Cerco de púas (¹⁹⁷⁷), el alambre reaparece como una metáfora de la expansión de la represión y el miedo, una suerte de tentáculo que se extiende desde los campos de concentración hacia todo el país (^{Peris Blanes, 2009}):

Comprendí después que no estaba libre. Había un cerco que salía de los centros de detención y se prolongaba afuera rodeando la ciudad. Podía verse en las calles alrededor de cada casa, circundando a las personas, con sus púas bien dispuestas. Esas púas habían adquirido variadas formas: patrullaban las calles en oscuros vehículos, apuntaban en las armas amenazadoras de soldados y policías, estaban fijas en las miradas vigilantes, tenían sonidos de metal en los pasos solapados que acosaban, escribían en listas y papeles delatores, tomaban voz y acción en los sucesos de cada hora, en el día y en la noche (p. 136).

En los mismos años en que España y Quijada hacían del alambre de púa una imagen del control, la violencia y el miedo que se extendía por el país, Lawner cercaba con sus hebras los márgenes del plano de Río Chico y trazaba con ellas el nombre de la isla. La importancia mnemónica que los tres presos de Dawson asignaron al alambre de púa nos permite comprender la insistencia del arquitecto en incorporar directamente bastidores y cercos de alambres de púa en los montajes de las exposiciones de sus dibujos en Copenhague (1975, Sala Comunal de Albertslund) y Santiago (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 2011). El dibujo de una hebra de alambre de púa bordea cada una de las páginas de las dos ediciones de La vida a pesar de todo. Isla Dawson, Ritoque, Tres álamos y varias hebras atraviesan los nombres de todos los centros de presidio y tortura. Fue utilizado, además, como elemento gráfico en los afiches que promovían la exposición en Dinamarca y en la credencial que llevaron los exprisioneros cuando visitaron la isla en noviembre del año 2003, en el marco de las conmemoraciones realizadas al cumplirse treinta años del golpe militar.

En el imaginario textual y visual de los campos de prisioneros de la dictadura chilena y de Dawson, en particular, el alambre de púa alude al encierro y a la privación de libertad. Su imagen gráfica y su asociación con el presidio de conciencia y con las violaciones de los derechos humanos había alcanzado especial notoriedad en 1963, cuando Amnistía Internacional eligió como logo la imagen de una vela rodeada por un alambre de púa (Figura 10).

Figura 10 Diana Redhouse, Logo de Amnistía Internacional, 1963. Fuente: Amnistía Internacional. 

Antes de su aparición en el logo de Amnistía Internacional, el alambre de púa había sido un elemento recurrente en los dibujos de los sobrevivientes y en las fotografías de los campos de concentración nazis. Tal como han demostrado las investigaciones de ^{González y Montealegre (2017}) y ^{López y Johansson (2019}), los trabajos forzados a los que fueron sometidos los prisioneros en Dawson y la disposición espacial y la estructura del campo de concentración Río Chico, fueron asociados inmediatamente y de manera constante a los imaginarios de los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial⁹. La hebra de alambre de púa que Lawner dibujó en los bordes del plano actúa en la memoria, entonces, como una suerte de membrana que conecta y permea los recuerdos del arquitecto con esas otras historias de dolor y destierro, y entre ellas, la de sus propios padres, ambos provenientes de familias judías de Ucrania perseguidas antes y durante la Segunda Guerra Mundial.

Al dibujar el plano, Lawner volvió a hacer presente, desde su exilio, los espacios, personas, objetos y acontecimientos que marcaron su presidio en Dawson. Al encerrarlos dentro de las hebras de alambre de púa, depositó en ellas una suerte de memoria residual que asociaba la historia de su país y su propia historia a las persecuciones y desapariciones que habían marcado al siglo XX y a su familia. Como el trazado a lápiz mina apenas visible bajo la tinta con la que repasó el dibujo, la apropiación de esas otras memorias también forman parte de su trama.

Conclusiones

Los planos de los campos de prisioneros, el mapa y los dibujos de isla Dawson realizados por Miguel Lawner obedecen al imperativo de no olvidar que el arquitecto expresó, en plural, en el plano de Río Chico. Fueron concebidos como un acto testimonial ejercido de manera sistemática, consciente y técnicamente competente, con el fin de preservar la dignidad de las víctimas y para la recuperación y resignificación personal y colectiva de una experiencia histórica que intentó ser silenciada y borrada. En este contexto, la representación de unos lugares ya desaparecidos y los recuerdos a ellos asociados operó tempranamente como un gesto político de visibilización de lo que intentó ser ocultado, velado y censurado por el régimen militar.

A diferencia de los bocetos dibujados por el arquitecto en isla Dawson y en otros centros de detención y tortura, el mapa de la isla y los planos de la COMPINGIM y de Río Chico, no han sido estudiados. Lejos de querer agotar su análisis en relación con los dibujos, a las experiencias en Dawson o en su condición de registros de campos de prisioneros, este ensayo invita a observarlos y leerlos como parte de una técnica del recuerdo, a partir de la conminación a la memoria inscrita en uno de ellos. El método desarrollado por Lawner se funda en las condiciones naturales que favorecen la memorización y en las habilidades utilizadas en la proyección arquitectónica. Comparte con la mnemotecnia expuesta en tratados de retórica de la Antigüedad y vigente hasta la temprana modernidad, el haber concebido a los emplazamientos como diagramas en cuyo interior imágenes y notaciones registran, ordenan y conducen emotivamente los contenidos de la memoria. Mientras en el ars memoriae, la memorización de lugares e imágenes era un paso preliminar para la retención de saberes y discursos, el principal objetivo de los planos para Lawner fue la fijación de los campos de prisioneros en los que había sido recluido en Dawson. A través de anotaciones, de la utilización de distintas tipografías y de la inclusión de signos y diversos elementos gráficos, el arquitecto inscribió en ellos y en el mapa recuerdos de los hechos y experiencias asociados a su presidio. Puestos en relación con los dibujos y observados en su dimensión reflexiva, a través del prisma de la mnemotecnia, las imágenes y notaciones de los planos y del mapa se despliegan entonces en su condición de contenedores de microhistorias cargadas de emoción, breves núcleos de relatos que se resisten a la narración repetitiva, distante y anestesiada de los eventos traumáticos.