Introducción

Esbozar algunas coordenadas de una cartografía que permita visibilizar las latencias de una tradición paterna emariana en las letras chilenas, es el imperativo que aquí, nos convoca. En este sentido, nos hacemos eco de las palabras del crítico chileno Pedro Lastra, quien releva las múltiples resonancias literarias y registros artístico-discursivos que dinamiza la narrativa de Juan Emar¹: “Se han mencionado (…) Proust, Kafka y Michaux para delinear sus posibles influencias y relaciones. No son observaciones infundadas. Tampoco lo es afirmar la propiedad y originalidad con que hizo suyos lo tradicional y lo contemporáneo hasta ser para nosotros en más de un sentido -como insinúa Neruda- un antecesor secreto, todavía invisible”². Cabe destacar que esta presentación de Juan Emar por parte de Neruda en 1971, que refiere Lastra, tiene lugar en el marco de la reedición de la cuentística de un escritor que fuera, prácticamente, ignorado por la crítica oficial de su tiempo³. Trayendo aquí a colación, el parecer de un investigador de la Antipoesía de Parra, este silencio crítico respecto de la prosa emariana alcanzaría una proyección continental ya que habría “dejado en el olvido a uno de los grandes fundadores de la narrativa hispanoamericana del siglo XX” (^{Binns, 1997}, p. 474). El mismo Parra en Also sprach Altazor (Discurso de Cartagena) de 1993⁴ al comentar la poesía de Angel Cruchaga Santa María le rinde tributo al autor: “Como Alvaro Yáñez/El inconmensurable Juan Emar/(…)” (^{Parra, 2011}, p. 687).

En una labor de apreciación tardía, se ha venido asignando reconocimiento en el medio al proyecto intelectual-artístico de Juan Emar, en virtud de los estudios historiográficos y de crítica cultural que lo posicionan como agente modernizador de las artes plásticas nacionales⁵. Estos aportes corresponden a la primera etapa del itinerario vital del autor; la de sus críticas y entrevistas de sus Notas de Arte en el Diario La Nación (1923-1927) donde difundió tanto las estéticas vanguardistas europeas como las tendencias artísticas emergentes en el medio nacional. Desde esa tribuna, nuestro autor adoptó una actitud confrontacional con personeros del status quo artístico-literario; representantes y voceros de un nacionalismo ontológico, en tanto ideología que se conforma como “la fuerza cultural dominante del período” (^{Subercaseaux, 1997}, p. 80). En este contexto, la narrativa de los primeros decenios del siglo veinte, había sido hegemonizada por el Criollismo, en tanto paradigma de tradición artística. Proceso al cual contribuyó el sujeto letrado en su rol de intelectual orgánico al proyecto del Estado nacional y que culmina con la celebración del Centenario en 1910⁶. De ahí que, en este escenario en que prima un realismo decimonónico, no sea extraño que a la prosa original de Carlos Droguett y María Luisa Bombal tampoco se las haya valorado en sus reales dimensiones de innovación vanguardista. Ahora bien, retomando la recepción emariana, han surgido en las últimas décadas, numerosas críticas sobre su primera narrativa y, más recientemente, sobre su novela póstuma Umbral, a la que se la ha calificado como un “proyecto narrativo infinito” (^{Brodsky, 2001}; ^{Lizama, 2000}; ^{Piña, 2020}). A lo cual hay que agregar la vasta labor de edición de gran parte de su obra inédita: Cartas a Carmen (1998), Mi vida (2007), Cartas a Guni Pirque (2010), Cavilaciones (2014), Amor (2014), Regreso (2016) y Diarios de viaje (2017).

Lo carnavalesco en poéticas vanguardistas nacionales

Nuestro objetivo puntual en estas notas consiste en verificar la presencia de algunos diálogos genealógicos en el ámbito de las vanguardias nacionales. Diálogos que son necesarios, debido a que: “El impacto de la poesía de Vicente Huidobro y la importancia de la teoría creacionista polarizaron, en cierta forma, los estudios sobre la vanguardia en Chile. De modo que, si por un lado abundan los trabajos sobre el creacionismo, por el otro son pocas las investigaciones dedicadas a la generación vanguardista chilena.” (^{Schwartz, 2002}, p. 97) En particular, nos ocuparemos de contrastar las modulaciones en clave carnavalesca del motivo de “lo divino-sublime” en las poéticas de Juan Emar y Nicanor Parra. En este ámbito de enfoques, desde los aportes más recientes de la recepción emariana se ha sugerido que parte significativa de su prosa puede concebirse como fundacional de una vertiente de “literatura carnavalizada” (^{Bajtin, 2003})⁷ en las letras nacionales. En esta dirección, ya Cecilia ^{Rubio (1998}) había intuído, tempranamente, esta veta de poética dialógica del autor, constatando en su análisis del cuento “Maldito gato” de Diez, la práctica de un “carnavalismo-metafísico” muy en consonancia con el del relato “El idioma analítico de John Wilkins” de Borges. Y es que, en efecto, en ambos relatos el devenir de la especulación de sus narradores transforma el cronotopo narrativo en el “espacio de las clasificaciones conjeturales”⁸. Rasgo que acusa el rol asignado a la “duda creadora” y/o apertura a lo impensado en la poética vanguardista del autor. Nos proponemos aquí focalizar la atención en un pasaje de Miltín 1934, para otorgar un punto de inflexión mayor a estos aportes, al sugerir que Emar despliega la función social que Bajtin asignara a lo carnavalesco: la de promover una lectura crítica de la tradición artística nacional. En esta línea de argumentación, veremos que lo cuestionado son los resabios de una estética de lo sublime, la que adquiere diversas modulaciones en las vanguardias nacionales.

Desde la teoría de la narrativa se ha señalado que la literatura carnavalizada nos provee de un tipo de exégesis que permite articular un paradigma estético-formal con el rol social de lo literario. En lo que a la recepción emariana concierne, dicho enfoque aporta una metodología crítica⁹ que abre otro tipo de lecturas, que las de su filiación en las vanguardias históricas de la ruptura. La tesis bajtiniana postula que revalorizar esta tradición literaria marginal al canon literario de Occidente -lo carnavalesco o cultura cómico-popular de la Edad Media y sus diversas manifestaciones- es crucial para dar cuenta de las diferentes formas de realismo que se han dado en la historia de la literatura. Nuestra hipótesis de trabajo es que Emar, a través de su carnavalización de una estética de lo sublime, contribuye a la conformación de una tradición del realismo grotesco en las letras chilenas. Tradición a la cual Bajtin llama narrativa dialógica o polifónica, por su integración de las diferentes voces o entonaciones del discurso social. En esta dirección, lo carnavalesco es la coartada que le posibilita a Emar contrarrestar las tendencias hegemónicas en el precario campo cultural de las primeras décadas del siglo veinte en Chile; el Criollismo y el naturalismo¹⁰. En este sentido, ^{Rubio (1998}) acierta al afirmar que “el recurso paródico del realismo naturalista es en Emar fundamental”.

Nuestra exploración del diálogo genealógico de las poéticas de Juan Emar y Nicanor Parra, se focalizará en el motivo de la “desacralización”¹¹ de la figura de Dios y de su espacio simbólico; connotado por el tópico de la música de las esferas. Motivo nietzscheano de la muerte de Dios, que puede ser inscrito dentro de lo que Habermas entiende como el “proyecto inconcluso de la modernidad”¹² ya que lo cuestionado son las modulaciones de una estética de lo sublime de raigambre pitagórica. Tradición a la que ambos autores entienden como un sublime hecho cliché, el cual prevalece en las artes y la crítica oficial. Esta desacralización es una práctica de “literatura carnavalizada”¹³; en tanto relativización y destronamiento de la jerarquía moderna entre lo culto y lo popular. Nuestra pesquisa de las confluencias¹⁴ se basará en la selección de algunos poemas de Obra Gruesa (1959) y de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) de Parra, a fin de refractarlos con “El episodio de la visita a Dios” de la novela Miltín 1934¹⁵ A la antipoesía, que emerge con la publicación de Poemas y Antipoemas” (1954), se la ha leído en clave de vanguardia dadaísta, en tanto proyecto escritural animado por una pulsión destructiva o “arte de demolición” (^{Binns, 2014})¹⁶ de los relatos de la Modernidad. Radicalización del gesto de ruptura que propiciaría su entendimiento como escritura “post”-moderna¹⁷. En la poética emariana se enfatiza un movimiento crítico de carácter ambivalente¹⁸ en tanto señalamiento a las aporías de la modernidad cultural en Hispanoamérica y, por ende, a las contradicciones que implica hablar de una tradición artística nacional. Es, en virtud de este juego de continuas desestabilizaciones de las polaridades del pensamiento binario, que concordamos con Gordon en hablar de una vanguardia del giro estético¹⁹.

Estética de lo sublime y tradición artística nacional

Emar cuestiona la tradición artística que promueve el nacionalismo ontológico, predominante en la crítica e historiografía, por sustentarse en una matriz ideológica de carácter totalizante. Es, precisamente, con el propósito de instaurar un debate con esa constante cultural que el escritor acuña la sigla “d.p.a.n.s” para referirse al tipo de crítica oficial que ejercía ladefensa pro arte nacional sublime²⁰. Fiel a ese afán controversial, Emar usa la parodia como estrategia para mostrar las contradicciones en que incurren los voceros del nacionalismo esencialista, al afirmar su intención de defender nuestras artes de todo influjo artístico extranjero: “Lo hacemos como defensores genuinos de nuestra tradición artísticaelevada en sus más altos ideales”(^{Emar, 1998}, p.187). También Parra critica el gesto impostado y/o inauténtico de promover un sublime estereotipado, el que malentiende la práctica de apropiación del acervo de la poética clásica. Pero, como se puede apreciar en el poema Consejos a su santidad sitúa al lector en un callejón sin salida frente a la elección de un registro discursivo o de habla: “NEOVULGARIDAD CHILENSIS / versus / PEDANTERÍA GRECOLATINA / Escoja mi Reyna escoja” (^{Parra, 2011}, p. 971).

Un marco adecuado de discusión para sondear el rasgo diferencial que comportan las poéticas vanguardistas de Emar y Parra en el medio nacional es situarlas en el debate de clásicos y modernos. En lo que respecta al término “antipoesía” de acuerdo con Valente: “hay que partir por el hecho de que antipoemas han existido siempre en la historia de la poesía. (…) La vida interna de la poesía está hecha de tales posiciones. Marcial es antipoeta de Ovidio, Quevedo lo es de Garcilaso; Heine de Goethe (…)” (Valente, en línea). En este contexto, la apropiación del término “antipoesía” para denominar su propia poética vanguardista por Parra en 1954, viene a constituirse en: “(…) una verdadera hazaña de merchandising poético”²¹, siendo la coartada que le permite un fuerte posicionamiento en las letras nacionales. Es la pulsión nihilista, destructiva, de la que es indicativa el prefijo “anti”, lo que lo desmarcaría de toda tradición. En efecto, si se considera la construcción de la figura del autor que promueve la Antipoesía, esta, debe comprenderse en oposición frontal al culto o sacralización de la figura del poeta demiurgo que enarbolan ciertas vanguardias nacionales, todavía deudoras de los resabios de una estética de lo sublime del modernismo.

A modo de ilustración de esta oposición a la figura del autor que prevalecía en la tradición de la poesía chilena, en el antipoema Test, Parra se vale del formato de la encuesta periodística, a fin de proponer definiciones de su nueva poética: “¿Qué es la antipoesía? / ¿Un temporal en una taza de té? / ¿una mancha de nieve en una roca? / ¿Un ataúd a gas de parafina? / ¿Una capilla ardiente sin difunto? / Marque con una cruz/la definición que considere correcta” (^{Parra, 2011}, p. 87) En este antipoema al tornarse porosas las fronteras entre lírica tradicional y discurso social, se erosiona la jerarquía binaria moderna entre lo culto y lo popular. El status de lo poético se ve contaminado por las formas masivas de comunicación social, anulándose la oposición entre lo que sería el autor, en tanto genio creador y su lenguaje sublime o elevado²² y una subjetividad masificada. En esta dislocación de las fronteras disciplinarias que promueve el advenimiento de la cultura de masas se pondría de relieve el carácter de texto cultural de lo literario (^{Robin, 1993})²³. En esta dirección, por promover la confluencia de distintas voces y géneros discursivos -los que fueran reprimidos por una retórica de lo sublime-²⁴ en la antipoesía se verificaría la praxis de una dialogización del formato poético. En esta transformación del sujeto poético²⁵ se produce la liberación de: “las voces reprimidas, secularmente, en el discurso literario como las del predicador callejero, el loco, el “chusco”, el energúmeno, […]” (^{Rodríguez, 1986}, p. 12). La (anti)poesía se abre con ello al amplio registro de los géneros discursivos de la cultura popular; como el chiste, el disparate, los garabatos, etc. Lo que los normativistas llamarían “basura lingüística” y que Parra consigna en la dedicatoria del primer volumen de sus Obras Completas (2006): “Opera Omnia / basura para todos / a Dios / exista o no exista” donde “pone en ridículo el sentido de su propio quehacer […]” (^{De la Fuente, 2017}, p. 48).

Se ha alertado que esta radical democratización del uso del lenguaje conduce al absurdo o sin sentido, como sucede en “Cambios de nombre” de Versos de salón, donde se promueve la ruptura de la convención lingüística. En este gesto “dadaísta” (^{Binns, 2014}) se delataría una crítica a la figura del poeta-demiurgo de las vanguardias del continente: la “búsqueda de un lenguaje nuevo y el afán adánico de las vanguardias hispanoamericanas reciben aquí un vapuleo irónico como pocos. Los cambios proclamados por el antipoeta son inequívocamente absurdos: “¿Con qué razón el sol / ha de seguir llamándose sol? / ¡Pido que se le llame Micifus / el de las botas de cuarenta leguas![…]” (^{Binns, 2014}, p. 136). Esta pulsión de destrucción de las vanguardias condujo a Paz a hablar de una “tradición de la ruptura”. Y la radicalización del gesto de ruptura vendría a posicionar a la antipoesía como “la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispánicas” (p. 214).

El tópico de la música de las esferas

La crítica ha explorado los diversos modos en que la teoría pitagórica de la música de las esferas -a través de la recepción del simbolismo francés-, penetra en el ámbito hispánico del Modernismo. Para Paz, los modernistas, a diferencia de los simbolistas, despliegan una visión mística de las correspondencias, lo que expresaría su “nostalgia de la unidad cósmica”²⁶. Esta nostalgia de un orden universal o absoluto está presente en la teoría de la armonía de las esferas de origen pitagórico: la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos o esferas celestes se rige según proporciones musicales²⁷. De acuerdo con los planteamientos de Jameson, este tópico modernista de la música de las esferas se enmarcaría dentro de lo que este autor (siguiendo a Lacoue-Labarthe) denomina como una “transestética”: “El modernismo aspira a lo sublime como su esencia misma, lo que podemos llamar transestética, en la medida en que afirma sus pretensiones a lo absoluto, esto es, cree que para ser arte de algún modo, el arte debe ser algo más allá del arte” (^{Jameson, 1999}, p. 118) En el ámbito nacional, el tópico de la sublime sinfonía estelar se inscribiría dentro del imaginario de la sensibilidad epocal que promueve el “Espiritualismo de vanguardia”²⁸, de sesgo arielista, dada la relevancia que adquiere el imaginario del vuelo en esta tendencia. Vuelo de exaltación del espíritu (de lo sublime), en virtud del descubrimiento y cultivo tanto de espacios interiores como de creación de horizontes inéditos²⁹.

En la novela Miltín 1934 se nos narra un vuelo en avión que realizan Emar y el Capitán Angol con motivo de visitar a Dios. En este viaje se parodia el tópico de la música de las esferas, ya que los viajeros se encuentran “más allá, de las nubes donde el azul del cielo se torna cántico de suprema dicha” (Emar, 1998, p. 190). Una vez en el espacio sideral, el Capitán Angol le pide a Emar que se ponga unos auriculares, para que pueda escuchar la sinfonía estelar³⁰, a lo que éste, se niega, anteponiendo sus necesidades fisiológicas de saciar el hambre a tener una experiencia de lo sublime. En Versos sueltos de ^{Parra (2006}) encontramos un similar temple de desacralización del simbolismo de altura y elevación espiritual que portaría el espacio celeste: “La tempestad si no es sublime aburre / Estoy harto del dios y del demonio /¿Cuánto vale ese par de pantalones? /…/ Nada más simpático que el cielo //(…)” (p. 113). Como podemos apreciar, tanto Emar como Parra se posicionan en una línea de ruptura, en lo que respecta a ciertas vanguardias nacionales³¹, que reeditarían con diversas modulaciones el paradigma poético de sesgo pitagórico, de un absoluto estético³². Sin entrar en un debate sobre los alcances de una estética de lo sublime en otros autores vanguardistas, tarea que escaparía a los alcances acotados de este artículo, solo a manera de ilustrar la relevancia de la desacralización del tópico de la sinfonía estelar, hay que recordar su protagonismo en el poemario La musiquilla de las pobres esferas (1969) de Enrique Lihn. Aquí, desde su paratexto se instaura una polémica explícita con la gravitación de este tópico de la armonía clásica, al ponerse de manifiesto la orientación valorativa del autor al calificarla, en forma despectiva, como “musiquilla” y a los cuerpos celestes como “pobres esferas”. Vamos a la elocuencia de algunos versos: “Puede ser que sea cosa de ir tocando / la musiquilla de las pobres esferas / Me cae mal esa Alquimia del verbo/poesía, volvamos a la tierra / […]” (^{Lihn, 1969}, p. 19). Como vemos se trata de una “poética desmitificadora: de las concepciones sagradas de la poesía, del poeta y del lenguaje” (^{Lastra, 1985}).

Cabe mencionar respecto al tópico de la sinfonía estelar que para el ulterior cristianismo que se basa en Pitágoras y su idea de que el rumor del universo es una conjunción armónica de índole matemático-religiosa, se entiende que, producto de que Dios creó el universo, es a Él a quien corresponden los títulos de Geómetra y Músico Supremo. Retomando el análisis del pasaje de Miltín 1934 encontramos que son estas facultades de Dios como hacedor supremo, las que, en el Vuelo C, anterior al encuentro con Dios, son ostentadas por el Capitán Angol, quien cambia a su antojo los lugares en que se hallan los planetas, por medio de acrobacias con su avión. Emar parodia con ello el supuesto orden aurático del universo³³ y la concepción de la literatura como un quehacer sublime, esto es, como una práctica de estetización de la totalidad. Otra arista de desacralización de los cuerpos o esferas celestes se da en el pasaje narrativo, cuando Emar desde el espacio interplanetario divisa al planeta Tierra, al cual califica, en forma peyorativa, como “nuestra buena bolita” y confiesa su deseo de exterminarla mediante un golpe de raqueta:

¡Qué deseos súbitos me invadieron de tener entre mis manos una raqueta proporcional y, de un golpe potente, mandarla a hacer, […] ¿cómo se dice? Mandarla adonde el diablo perdió el poncho! Si de mí hubiese dependido, hoy ustedes que me leen y todos ustedes que no me leen, estarían […] más vale no decir dónde. Pero luego pensé si, de serme posible, ¿lanzaría o no tal raquetazo? Tal vez no. Seguramente no. Dejaría todo tal cual está. Ni con la punta del dedo meñique tocaría a nuestra buena bolita. No por los ciudadanos que lleva en su lomo, no. No la tocaría por mí […]. Pues desaparecida ella tendríamos que forzosamente, Angol y yo, que buscar otro punto de aterrizaje […] L’ embarras du choix (^{Emar, 1998}, p. 159).

La heteroglosia del pasaje se verifica en la coexistencia de un refrán del habla popular chilena: “adonde el diablo perdió el poncho” con una expresión culta francesa: “L’ embarras du choix” (el bochorno de la elección). El deseo de propinar un raquetazo a la Tierra, nos remite al temple de una profunda desazón y tedio el “J’ai marre”: ¡estoy harto! (entiéndase de Chile) del que toma por homofonía el escritor su seudónimo³⁴. Al interpelar Emar, en una puesta en abismo, a sus posibles lectores: “ustedes que me leen, y todos ustedes que no me leen,” con este guiño cómplice atrae el futuro contexto de recepción de la novela. Por su parte, Parra en Chistes parra desorientar a la policía poesía de 1982, en una de las postales ilustradas carnavaliza la resurrección de Cristo al mostrarla como elevación a los cielos que prefigura los vuelos de la ciencia espacial: “INRI / precursor de los vuelos espaciales / resucitó al tercer día / y se elevó a los cielos sin motor” (^{Parra, 2011}, p. 125).

La desublimación y/o muerte de Dios en Miltín 1934

Desde el romanticismo el movimiento de secularización de la cultura, -el hacerse eco de la afirmación nietzscheana de la muerte de Dios- según Paz, conduce a la tendencia a divinizar el rol creador del poeta: “el poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de la escritura religiosa” (^{Paz, 1993}, p. 75). Parra se posiciona en contra de este proyecto estético que es recreado por el modernismo y del cual serían tributarias ciertas vanguardias nacionales. De ahí que, si todo “creer es creer en Dios” (^{Parra, 2006})³⁵, entonces es crucial terminar con el mito de la poesía como un quehacer sublime. Hay que bajar a los poetas del “olimpo” y situarlos en la contingencia cotidiana³⁶. En Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui (1977), la transformación del hablante poético, según Parra, surge de la necesidad de construir máscaras del yo del hablante lírico en el contexto dictatorial chileno³⁷. El Cristo de Elqui, como sabemos, fue un campesino chileno de nombre Domingo Zárate, quien a partir de 1927, afirmó haber empezado a tener revelaciones, lo que lo llevó a convertirse en predicador callejero. En el poemario a este personaje se lo caracteriza como un producto de entretención masiva; un superestrella³⁸, quien asiste al Programa Sábados Gigantes de Don Francisco³⁹: “Y Ahora con ustedes / Nuestro Señor Jesucristo en persona / que después de 1977 años de religioso silencio / ha accedido gentilmente / a concurrir a nuestro programa gigante de Semana Santa/ (…) un aplauso para N. S. J. /” (^{Parra, 2011}, p. 108).

En el pasaje de Miltín 1934 la “verdad absoluta” sobre Dios es que se trata de un hombre sin atributos, confinado al ámbito de lo doméstico: “El perro de Dios es negro y se llama León. / La tetera de Dios es de níquel y gotea. / Los zapatos de Dios son con elásticos y tiradores. / El cuaderno de Dios tiene tapas verdes y en la de atrás, la tabla de multiplicar” […] El gato de Dios es blanco, lleva al cuello cinta azul y se llama Micifus.” (^{Emar, 1998}, p. 179). De la enumeración irrisoria de sus pertenencias se deduce que es un pobre diablo como el Cristo de Elqui de Parra. Su sueño recurrente es que una cucaracha canta la canción de la realeza subida a su cabeza, lo que parodia la estrecha alianza entre los poderes fácticos de la Iglesia y el Estado en el medio nacional: “Dios (…) Sueña que una cucaracha se le sube a la cabeza y una vez arriba canta el himno patriótico del Reino Unido: God save the King (Dios salve al Rey)” (p. 181). Más adelante, Dios adquiere el perfil aburguesado de un sujeto letrado hispanoamericano, dado su formación en el canon libresco del período: “El libro que lee Dios es El lector americano / El diario que lee es The Times / […] / Dios encontró completamente ineptos los cantos de Maurice Chevalier […] En cambio mostró marcado interés por los trabajos de José Toribio Medina/[…]” (p. 180).

En el sistema de preferencias librescas de Dios se destaca El lector americano de José Abelardo Núñez”⁴⁰ (1840-1910); uno de los educadores más relevantes del período de formación de las naciones hispanoamericanas. Este Curso gradual de lecturas elaborado para el uso de las escuelas del continente fue un dispositivo clave en la formación de las subjetividades nacionales con base en los ideologemas de la beatería y la patriotería.⁴¹ Dios también muestra gran interés por los trabajos de José Toribio Merino;⁴² el mayor recolector de fuentes para el estudio de la historia de Chile. Además, Dios lee el diario The Times -el que ha sido homologado por su tendencia conservadora a El Mercurio de Santiago, fundado en 1900- al cual Emar, en Miltín 1934 califica como “nuestra santa prensa”. La figura de la enumeración, cuya fragmentación es paradigmática del antipoema⁴³, vertebra el entramado del perfil de Dios. A su vez, en este fragmento se carnavaliza el adoctrinamiento católico, al homologarse su narrativa de redención con los hechos fantásticos que tienen lugar en los relatos infantiles: “Los cuentos que le cuenta Dios a los santos son La caperucita roja y El patito feo”. (180) En + Chistes Parra se burla tanto del relato bíblico del Génesis como de la concepción de historia global de Occidente: “En un comienzo fue el verbo / (chiste bíblico) / “Descubrimiento de América” / (chiste precolombino)” (^{Parra, 2011}, p. 171). En el pasaje emariano: “Dios no acepta los deportes. A lo único que juega es al escondite” (p. 181). Ironía que nos retrotrae al motivo del Deus absconditus, asociado a lo incognoscible y al mysterium tremendum. En “Padre Nuestro” de Parra se parodia la omnipotencia de Dios, que comporta la oración católica: “Padre nuestro que estás en el cielo / Lleno de toda clase de problemas/con el ceño fruncido / como si fueras un hombre vulgar y corriente/no pienses más en nosotros / (…) Tienes que darte cuenta que los dioses no son infalibles (..) (^{Parra, 2006}, p. 970)”⁴⁴.

Otra modulación parriana de este tipo de parodia se da en el poema “Génesis” de Obra Gruesa, al mostrarse el acto de la creación; el fiat lux “como fallido”: “Dijo Dios: ‘Haya luz’. Y hubo luz” (Gen.1, 3). “Yo Jehová decreto que se haga luz”/ “es un hecho que la luz no se hizo / o si se hizo alguien la apagó” (Cit. en ^{Ferrer, 2014}, p. 144). En lo que respecta al desmentido del atributo de ubicuidad de Dios: “Dios desmiente que la tierra sea redonda, que gire alrededor del sol y que Él se encuentre en todo lugar” (^{Emar, 1998}, p. 182), este tiene su equivalente en la negación de la omnisciencia divina en el artefacto “Ultimatum” de Parra: “O Dios está en todos partes o no está en absolutamente ninguna”. Al finalizar el pasaje de la visita a Dios, se nos comenta que, debido al cambio de la maqueta cosmológica con la teoría heliocéntrica de Copérnico, Dios no siente más que una profunda indiferencia hacia el género humano: “Es falso que dios se preocupe de lo que hacen los hombres. Antes lo hacía, pero desde el momento en que, a éstos, se les metió entre ceja y ceja que el Sol era más grande que la Tierra, Dios sintió por ellos la más total indiferencia” (^{Emar, 1998}, p.181) A causa del giro copernicano que hizo saltar las cubiertas imaginarias del cielo; las esferas y con ello, el sistema metafísico de inmunidad, Dios habría asumido la pérdida de su poder simbólico.

Hemos trazado algunas coordenadas hacia una cartografía de un diálogo genealógico entre las poéticas vanguardistas de Juan Emar y Nicanor Parra. A modo de conclusión, podríamos sugerir que las diversas modulaciones en clave carnavalesca de la figura de la divinidad como hombre sin atributos y/o patriarca frustrado, harían un señalamiento al hueco simbólico de un Padre-Dios y/u orfandad, como impronta de la subjetividad del sujeto hispanoamericano. En esta dirección, ambos escritores chilenos -Emar en Miltín 1934, anticipándose en dos décadas a Poemas y Antipoemas de Parra (1954)-, recrean en el espacio literario una de las aristas de lo que se ha entendido como el “proyecto inconcluso de la modernidad” (^{Habermas,1990}): la muerte nietzscheana de Dios. Y, por consiguiente, la del tópico de la música de las esferas de una estética de lo sublime, en tanto voluntad de poder de animación total de su espacio simbólico.