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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.34 n.49-50 Valparaíso  2001

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342001004900002 

Revista Signos, 34(49-50), 21-33

LITERATURA

Teoría y práctica de las "españoladas" en el teatro de José Ricardo Morales*

 

Eduardo Godoy Gallardo

Universidad Católica de Valparaíso

Universidad de Chile


RESUMEN

El objetivo de este ensayo es determinar la teoría y la manera cómo se aplica el concepto de "españolada" en el teatro de José Ricardo Morales. Tal acercamiento se realiza mediante el análisis de dos obras representativas: Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas.


ABSTRACT

The purpose of this essay is to determine the theory and the way in which the concept "españolada" is applied in José Ricardo Morales's theatre. This is achieved by analysing two of his most representative plays: Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas.


 

La lectura de la obra dramática de José Ricardo Morales atrae por varios aspectos desde que apareciera la primera de ellas, Burlilla de don Berrendo, doña Caracolinas y su amante, en 1938, en plena guerra civil, hasta sus últimas producciones, Colón a toda costa (1995) y Edipo reina o La planificación (2.000). Se trata de un teatro experimental vinculado estrechamente a materias siempre vigentes en una problemática humana. La condición absurda del mundo en que se instalan sus historias, la búsqueda de una identidad perdida o presentida, el conflicto del choque cultural de diferentes maneras de ver el mundo, la condición infirme1 del desterrado, la crítica profunda a formas de ser -y de hacer- frente al tiempo que se vive o se vivió; pero, entre los aspectos relevantes detectados en su creación, creo necesario recalcar la visión particular sobre su patria, España, a la que tuvo que abandonar a temprana edad, 1939. Es en este campo en que nos encontramos con las españoladas, denominación que él mismo dio a algunas de sus obras.

En reiteradas oportunidades, Morales se ha referido a dicho concepto, tanto en sus propios ensayos como en diversas entrevistas: en ellas ha delineado su conceptualización que pueda aplicarse tanto al mundo que se tiene al frente y en el cual se vive, como al modo particular de ser español. Por lo tanto, las españoladas van mucho más allá de lo que el término alude en su sentido estricto.

Así, refiriéndose a esa conceptualización general, aplicable a una totalidad, sostiene que "...la españolada es una exageracion que deforma y altera grotescamente nuestro modo de ser a fuerza de no comprenderlo. Representa, por ello, la magnificación de un equívoco que reduce toda la vida de un pueblo a un simple repertorio fácil y exterior, de índole atributiva, dotándola de ciertos rasgos expresionistas..."2, y en cuanto al mundo español "...en las obras que escribo como españoladas, aunque en ellos figura la serie de tópicos atribuídos a nuestro país ­el ardor, el valor, el toreador...- concede toda su importancia a otras exageraciones de mayor monta, surgidas desde dentro, y aparecidos sobre la piel de toro con frecuencia excesiva ­censura, inquisiciones, cuartelazos, pronunciamientos, destierro, intolerancia- y a las que es menester darlas tierra definitiva..."3.

Morales, por otra parte, ha relacionado las españoladas escritas por él con la concepción esperpéntica de Valle-Inclán; en ambas hay una deformación de lo español, pero se marca sí una diferencia: "...La españolada tiene un algo de esperpento. Pero si ésta supone una determinada deformación de lo español, establecida desde dentro ­la imagen producida en un espejo cóncavo, como propuso el genial don Ramón- la españolada se debe a una deformación contraria: la que origina un espejo convexo, según nos miran desde fuera. De tal manera, si el esperpento pudiera ser la españolada para el consumo interno ­propia de los que, supuestamente, están en el secreto de quiénes somos-, ésta se hace esperpéntica con sus malentendidos..."4, a la vez que los relaciona con su condición de desterrado: "...mis españoladas se ocupan, a su modo, de echar tierra a esos temas (...el valor, el ardor, el toreador, la censura, la intolerancia...), para contribuir a que desaparezcan de una vez. Que ese entierro lo intente un desterrado, no deja de tener su miga"5.

Revisar algunas de las obras vinculadas con la temática que hoy me interesa, la españolada, entrega una de las vías de aproximación más valederas para desentrañar el mundo dramático de Morales que se vincula directamente con el modo de ser hispánico, a la vez que se intuye, también, su aplicación universal.

Las obras elegidas son Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas6.

I . ARDOR CON ARDOR SE APAGA

Ardor con ardor se apaga tiene un subtítulo ­Visita nocturna de Don Juan a Tirso, en el convento mercedario de Trujillo, el ocho de agosto de mil seiscientos veintiséis­ que se hace preciso aclarar. Un hecho rigurosamente histórico da pie para estas palabras: Tirso de Molina ­creador del personaje en cuestión­ ha sido desterrado a Trujillo y se le prohibe seguir escribiendo, lo que emana del acuerdo de la Junta de Reformación de las Costumbres establecida por Felipe IV, hecho en que participó fray Pedro Franco de Guzmán ­que también tiene un papel protagónico en el texto, donde dará a conocer, además la sentencia -lo que es comentado por el mismo José R. Morales "...queda en pie la gravedad de la coyuntura expuesta: el hecho de que determinados poderes, con oscuros pretextos expulsaran de la corte y enmudecieran para siempre a uno de los dramaturgos más agudos y lúcidos de nuestra lengua (...) cuando se hallaba en la plenitud de su vida y de su fecunda producción dramática"7. Por otro lado, refiere ese subtítulo a una concepción metateatral: la visita que hace un personaje a su creador, surgido de otra obra teatral, lo que significa que esta obra de Tirso tiene como referente al drama de Tirso de Molina.

Se distribuye el material dramático en tres Actos, sin embargo, la realidad señala que tal material puede escindirse en dos apartados: el primero constituido por una conversación entre don Juan y Tirso (con la aparición breve de Fray Pedro Franco de Guzmán), y el segundo por la obra escrita y representada por don Juan.

Tirso, a pesar de la prohibición que pesa sobre él, escribe. Es interrumpido por don Juan. Se está en presencia de la clásica relación autor-personaje creado, y de la rebelión del ente ficticio ante el real. ¿Cuál es el objetivo de la visita de don Juan? Nada menos que mostrarle que la imagen creada por él es falsa, está muy lejos de ser ese sujeto despreciable, distinto a su verdadera naturaleza, viene a reivindicar su ser verdadero, y, además, a solicitar su ayuda para poner en escena esa condición auténtica8.

Lo primero ­la caracterización de un don Juan diferente al real- lo atribuye a las ataduras normales que posee un fraile mercedario en la sociedad de la época. Luego señala la condición indivisible entre el autor y su obra, y más en su caso personal, pues ambos están unidos por ser desterrados: "...te excluyeron, aislándote del mundo en un rincón de olvido. Te infamaron (...) Eres un hombre sin nombre. Igual que yo (...). Tirso ya no existe. Hoy no eres nadie, aunque en el día de mañana seas reconocido por el mundo entero. Cosas de España: te suprimieron (...). Estás censurado. Ya no estrenarás más. Te quitaron el público y te impidieron publicar (...). Fray Gabriel Téllez vive por ahora, pero ese otro, el conocido como Tirso de Molina enmudeció para siempre. Está prohibido". (p. 16-18) Clarifica, luego, que dicho castigo fue establecido por la Junta de Reformación de las Costumbres, dictada por el régimen del Conde-Duque de Olivares y Felipe IV, a causa de "...haber inventado un personaje como yo" (p. 10). En este momento, se hace presente Fray Pedro Franco de Guzmán, un personaje clave en las decisiones de la Junta, que lee el acuerdo de dicha Junta en que se solicita la condena al destierro y prohibición de escribir que se le impone a Tirso9.

Don Juan establece, luego, lo que son las españoladas y la forma como los ha afectado a ambos: "...De aquellas que sufriste en carne propia, sin decidirte a denunciarlas: censura, excomunión, destierro, intolerancia... (...), la españolada es, para mí, esa violencia tremendista que practicamos reiteradamente los españoles, con saña extremada y contra nosotros mismos. Son nuestras truculencias o atrocidades, destinadas, principalmente, a ocasionar la propia destrucción. Tú fuiste víctima de ellas, pero, aunque no lo creas, yo también lo soy" (p. 20), para clarificar, de inmediato, cuál es la españolada que Tirso le hizo representar y su condición racial, no aludida por el dramaturgo y causa de su destierro: "...represento la españolada del desenfreno y de la constante humillación de la mujer. Pero soy muy otro (...) acabo de sufrir la españolada del despojo total (...) a ti te separaron con violencia del sitio en que vivías, a mí me desterraron doblemente10, porque además de arrojarme de mis tierras, me las arrebataron, privándome de mis recursos. Soy un morisco de aquellos que expulsaron hace muy pocos años (p. 21).

Se identifica don Juan como "Un morisco acosado que viene a oponerse a quienes le despojaron de lo suyo. Así me represento y ese soy..." (p. 21) A las españoladas con que ha sido víctima, responderá con otras. La primera de ellas mostrará un don Juan distinto respecto al personaje clásico: "...vuestros señores luchan por el honor y el honor lo sitúan, habitualmente, en sus mujeres, no burlaré a todas las vuestras, como hizo tu don Juan, sino a las principales, a las nobles11, las únicas que gozan del privilegio del honor..." (p. 27). E irá a buscarlas a Almagro, cuna de la Orden de Calatrava y que ha nacido ­recuérdese que este don Juan es morisco- para combatir su fe. Le pide ayuda a Tirso para representar ­tal como lo hace Tirso en estos momentos- su propia vida, a lo que Tirso accede. Al preguntarle el mercedario qué oficio tendrá en la obra que comienza a nacer, don Juan le responde con una españolada: "¿Qué oficio he de tener, si represento a un caballero? Un caballero que trabaja es un ejemplo pernicioso" (p. 22).

Lo que he descrito hasta aquí funciona como una verdadera introducción al texto que viene. Don Juan toma, ahora, la autoría de la obra, siendo él uno de los personajes, el central precisamente, hecho que tiene una serie de connotaciones estéticas respecto a su conceptualización teatral, la más importante de ellas su metateatralidad, el teatro dentro del teatro.

El resto de la trama dramática se inicia con la aparición de dos personajes claves en la descripción y enumeración de las españoladas: Fray Pedro Franco de Guzmán y don Gonzalo: el primero, como ya se dijo, ha tenido participación directa en la acusación, castigo y destierro de Tirso de Molina; el segundo encarna el honor y es el padre de las tres jóvenes que son seducidas por don Juan y que juegan rol clave en el desenlace dramático. En ellos predomina la intolerancia. Decidor es el primer encuentro entre ambos: "...Hablan frente a frente, a la par que caminan con ritmo, marcando el paso, el uno de cara y el otro de espaldas. Llegan así hasta el extremo opuesto de la escena y rehacen su marcha en sentido contrario: el que iba de espaldas anda normalmente y viceversa. Dialogarán de esta manera, conventual o eclesiástica..." (p. 22-23). El diálogo es insulso y anodino, predomina en él lo acomodaticio e hipócrita y revela, además, irónica y burlescamente, la unión de los dos poderes claves en la sociedad del tiempo: la cruz y la espada12.

Don Juan ha venido a Almagro en misión real con el título de inspector de las costumbres y reformador de ellas. La primera entrevista la tiene con el Padre Franco y don Gonzalo. Hay una ironía profunda en lo que sostiene don Juan: "Respecto a las costumbres, El burlador de Sevilla, más que un drama, es una mina inagotable de valor ejemplar. De ella podemos extraer todo lo que no debe hacerse" (p. 26). Particulariza, luego, la misión que le ha sido encomendada, así dice al Padre Franco que viene a cerrar los burdeles y lo considera como el generador del destierro de Tirso y, por añadidura, de todos los destierros: "...me honrará mucho contar con usted para la grave misión que me encomienda el soberano. Tal vez dentro de siglos, alguien de su linaje emprenda una cruzada, y en colaboración con los moriscos y otros pueblos heréticos expulse o elimine para siempre de su comunidad a Juan Ramón Jiménez, García Lorca y Machado, a Ortega y Unamuno, a don Manuel de Falla...". Juega aquí el dramaturgo con una fracturación temporal propia de su técnica: lo sucedido en el siglo XVII se proyecta a 1939, y concluye con una cruel ironía...". Pero todo esto son especulaciones" (p.27).

Respecto a don Gonzalo,13 centra su crítica en la Orden de que es Comendador. "...ahora que fueron desterrados los moriscos, sus enemigos ancestrales, debe poner las fuerzas de la Orden al servicio de mi empresa, proponiéndole una nueva misión. Así nadie dirá de su Orden que es un mero vestigio arqueológico, un vejestorio sin proyecto alguno (...). Como maestro de armas y esgrima, formado en las escuelas más rigurosas del extranjero, tengo que examinar, uno a uno, a los jefes de la Orden. No vaya a suceder que se hallen anticuados ante las nuevas técnicas" (p. 28).

En ellos dos, entonces, se encarnan dos españoladas que definen el transcurrir clásico del ser hispánico: la intolerancia, por un lado; el honor, por otro. Ambas tienen su origen en la cruz y la espada, y, además, cada una de ellas lleva en sí otras.

Don Juan, héroe de Ardor con ardor se apaga, es un morisco, y como tal ha sido víctima de la intolerancia y condenado al destierro, situación que comparte con Tirso y con el propio Morales. El Padre Franco se encuentra en el centro de esta problemática: es él quien ha contribuido a expulsar a Tirso de Madrid y cumple una función de depuración en Almagro, lo dice don Gonzalo:"...para observar y poner coto a la disipación que impera en esta villa, tanto por su teatro como por el recuerdo de los belgas, tudescos y otros pueblos malignos de nuestro planeta, que aquí sentaron sus reales desde los tiempos de Carlos V (...). También viene a prohibir que en el famoso corral den comedias, se representen obras de clérigos y frailes, o que éstos acudan a ver piezas en las que se estimula la sensualidad" (p. 28).

Don Juan, burlescamente, viene a Almagro para hacer cumplir las normas impuestas por la Junta de Reformación de las Costumbres, y, en este sentido, coincide con lo que se sostiene, en la cita anterior, respecto al Padre Franco: ha llegado a Almagro para ejercer la misma función, en lo que se destaca el evitar todo estímulo a la sensualidad. Sin embargo, el héroe de Morales está dentro de la línea tradicional, pues su condición erótica sigue caracterizándolo. Hay en él una contradicción permanente entre lo que se le ha encomendado ­cuidar las costumbres- y lo que muestran sus acciones. Ardor con ardor se apaga se encuentra salpicada de momentos en que el actuar de don Juan fluctúa entre el ser y el parecer. Un ejemplo notable de lo afirmado lo constituye el momento en que se enfrenta a Elvira:

"...Si a las casadas les enseño aquello que les conviene hacer, a las doncellas como tú les digo qué deben evitar. Ténlo, pues, muy presente (Desde este punto hará con doña Elvira todo lo que prohiba. Habla muy lentamente). No entretengas tus manos en manos de un extraño. No dejes que te roce la mejilla. No toleres que te acaricie el cuello. No aceptes que te ciña la cintura. Impide que te bese largamente.

-Doña Elvira- (Con mucha lentitud. Hace lo contrario de cuanto dice). No dejes que te abra el vestido. Impídele que te descubra el cuerpo. No toleres que te bese los pechos. No consientas que te derriba en tierra. No permitas que llegue a tu centro. No lo permitas, no, no lo permitas..." (p. 51).

Anteriormente, don Juan había proporcionado a Brígida ciertos consejos matrimoniales en cuyas base ­mediante aromas, caricias, fantasías y vestimentas- se despertaba la sensualidad.

La condición morisca de don Juan le permite enfrentarse con el padre Franco en su condición de desterrado y despojado de lo que poseía. Celestino, secretario y consejero privado de don Juan, explicita lo sucedido con los moriscos y ante la crítica (hecha por Tirso y otros) de su manera de vestir y vivir, dice:

"¿Y qué vamos a hacer si nos gusta vivir de esta manera? ¿Por qué no le dijiste que los cristianos no sólo nos privaron de nuestras costumbres, sino hasta de nuestro modo de ser y pensar? ¿No nos quemaron nuestras bibliotecas, no nos prohibieron a la fuerza vestir y alimentarnos como es habitual entre nosotros? ¿Acaso no nos engañaron? (...) ¿No dice nuestra ley que cuando los idólatras violan sus juramentos debemos combatir a los jefes de los descreídos?" (p. 41).

A lo que contesta don Juan:

"¡Pues eso hacemos: combatirlos! ¡El primero de ellos, don Gonzalo de Ulloa, sabrá muy pronto qué es el honor perdido! Después, que vengan los demás. Uno por uno humillaré a sus jefes. ¡Qué sufran en su propia carne aquello que nos hicieron conocer!" (p. 41).

A continuación se enfrenta con los comendadores, los que son incitados a combatir con un moro, condición que don Juan realza. Las armas y la vestimenta concretan el rencor que expresan tanto don Juan como Celestino14.

Por otro lado, don Gonzalo, como soldado que es, encarna la españolada del honor. Una de sus hijas, doña Ana, arrebatada, la reprocha el haber asesinado en duelo a quinientos treinta y ocho rivales. Las razones esgrimidas por don Gonzalo son precisas: "...Son actos de justicia. Sabes bien que son juicios, y juicios divinos (...) ¡Por el honor! Esa palabra lo resume todo. ¡Por el de mi casa, el de mis blasones, el de mi alcurnia y mi linaje, y el de mis numerosas hijas" (p. 29). El honor lo encarna en situaciones muy lejanas a ser comprendidas: así dos nobles han sido muertos por haber mirado a su hija, otro por cortejarla y sonreír, uno más por no haberle cedido el paso en una esquina, y otro por ser inglés. La ironía, por un lado, y la desmitificación, por otro, juegan su rol en el mundo dramático15.

Estos dos personajes, el Padre Franco y don Gonzalo, son los puntos de encuentro de las españoladas que afectan directamente a don Juan. Son ellos los representantes, como ya se dijo de la cruz y la espada que se encuentran enraizadas en el alma española. Encarnan, además, una españolada clave, el inmovilísimo: "La inmovilidad es el principio de lo eterno, y si España es eterna, se debe a que permanece inmóvil. Aún más, gracias a ello permanece inamovible" (p. 40).

El último momento de Ardor con ardor se apaga señala el triunfo e independencia del Don Juan de Morales frente al de Tirso. Su victoria final queda plasmada en las sábanas sangrientas de las hijas de don Gonzalo, en la muerte del Comendador, en el asesinato de los tres Comendadores de la Orden de Calatrava y en la escena final en que asciende al cielo. Las tres hijas de don Gonzalo tienden sus manos hacia don Juan arrebatadas por la pasión, le entrega su mano a la Estatua Segunda y ésta le dice "...tu ardor con mi ardor se apaga" (p. 65), a lo que don Juan contesta:

"No lo creas. Mi ardor no va extinguirse aquí. Vendrá conmigo siempre; toda la eternidad. ¿Acaso los moriscos no conseguimos nuestro paraíso al caer en la lucha contra los que profesan otra fe? Dame las manos. Moriré muy a gusto, pues me espera el disfrute de los goces perpetuos. Lo siento mucho, Tirso, pero te equivocaste. Tu eternidad frente a la mía. Esta vez gano yo (A doña Ana, doña Elvira y doña Isabel). En ese paraíso deseado he de encontraros a las tres, aunque con otros nombres desde luego: Axa y Fátima y Marien....Allí tendréis mi mano. (Breve pausa). Tirso, discúlpame. En vez de ir al infierno, subo al cielo. ¿Qué le vamos a hacer? Al fin el engañado fuiste tú. Pero no me reproches mis astucias, pues pertenecen plenamente al personal. Por algo a tu Don Juan lo definiste como el burlador"... (p. 65-66).

Acotacionalmente se pone fin a la obra y se señala que:

"La Estatua Segunda le estrecha la mano a Don Juan, que se desploma fulminado. Rayos y truenos. La Estatua Primera canta un fragmento de Don Giovanni de Mozart. Entra Don Celestina y llena el escenario de humos y aromas, entre los que se esfumarán los personajes. Don Juan ascenderá sobre las nubes, acompañado de sus tres huríes" (p. 66).

Ardor con ardor se apaga clarifica lo que su autor ha reiterado en cuanto a la relación que con su obra y personajes, tiene su situación de desterrado: "Si el exiliado es el que está fuera de lo suyo, debido a su experiencia se encuentra en condiciones de hacer patente a los demás aquello que los desquicia".16 En otra ocasión, señala la forma de ver el mundo, acorde con lo recientemente sostenido: "...La visión a distancia te da una perspectiva que el hombre que está metido en sus asuntos no encuentra. Valle hablaba del espejo cóncavo, de la vida grotesca desde dentro, pero habló poco del espejo convexo, de la visión grotesca desde fuera. Este es el sentido de las españoladas: están construídas desde la óptica del desterrado, del hombre que está fuera de juego"17.

En lo que se ha determinado como segunda parte del entramado dramático, tres personajes tienen la certeza que se está en presencia de una obra que se representa: ellos son Tirso, don Juan y Celestino. Los demás no tienen esa conciencia. Ardor con ardor se apaga se plantea, técnicamente, como teatro dentro del teatro en donde es posible establecer una triple ficcionalidad, lo que se concreta en una conversación sostenida entre Isabel y Ana:

"Doña Isabel: En toda la ciudad no se habla sino de Don Juan.

A esta hora, en el corral de comedias, representan una obra titulada Ardor con ardor se apaga. Dicen que trata de las hazañas del personaje, situándolas aquí en Almagro.

Doña Ana: ¿Quién es el autor?

Doña Isabel: Pues no lo sé. Al parecer es un desconocido.

Afirman que vive junto al convento de San Francisco, en el Callejón del Destierro" (p. 53).

Los niveles de realidad es uno de los aspectos técnicos que caracterizan al teatro de José Ricardo Morales, muy en especial sus últimas obras, entre las que habría que señalar, preferentemente, a Colón a toda costa o El arte de marear (1995) y Edipo reina o La planificación (1999). Esto, junto a la visión crítica que desde el exilio se tiene sobre España a través de las españoladas, ligan el teatro de Morales, a aspectos contemporáneos y, al mismo tiempo, netamente hispánicos.

La condición de desterrados que tienen Tirso de Molina y don Juan, es compartida con el mismo José Ricardo Morales. Los tres desterrados son, además, autores. Es el destierro, entonces, referente clave en Ardor con ardor se apaga.

II. EL TORERO POR LAS ASTAS

El torero por las astas presenta la vida problematizada de Enrique López que, de bibliotecario y lingüista, termina siendo torero con el nombre de Curro Zambra, el que, a su vez, se convierte en toro, El Azabache. Curro es un torero especial, pues ve en los toros a sus iguales y no puede matarlos: de ahí su condición de torero-toro. Tal metamorfosis lo transforma en un torero humanizado. Frente a él se encuentra el espada Macareno que interpreta esa posición de Curro como muestra de cobardía, lo que comparte el banderillero Vinagre. Todo esto llevará al enfrentamiento final entre Curro Zambra y Macareno en el ruedo, en que ambos terminan muertos. Encarna, la mujer de Curro, es la encargada de cerrar el texto y darnos a conocer el trágico desenlace: "El Azabache tiende un manto de sombra sobre el ruedo y se muere la tarde. Con ella, derribados, el toro y el espada descansan para siempre de su enardecimiento. Ya es noche. Abandonada, la playa, en soledad, duerme como un gran pozo de silencio y olvido" (p. 118).

Se entra en contacto, entonces, con la vida de Enrique López o Curro Zambra o El Azabache, la que se expresa como un conflicto de identidad que se resolverá mediante la metamorfosis de las tres identidades señaladas y en la corrida final en que se enfrentará con Macareno. El Azabache, como definitiva transformación del héroe, representa la conciencia de Curro que le critica la posibilidad de matar a un toro indefenso y le anticipa la corrida y muerte final. Curro se ha convertido en toro, lo que se señala en circunstancias diversas: se hace presente mediante bramidos (Mugido terrorífico... bramido insuperable de unos doscientos decibeles... p. 107), su conversión en animal (...un relámpago negro. Permanece inmóvil. Es un toro completo aunque bípedo. Nada de minotauro... permanece impasible como una estatua... p. 107), su actitud ante los toros lo ha llevado a esto (...Veo y leo en la mente del enfermo. El se cree toro y desea que todos le creamos. Con esa imagen terrorífica se proyecta el paciente hacia nosotros... El cumplió su deseo secreto de ser toro. Y los hombres viven de sus proyectos y obsesiones... p. 108), le han nacido cuernos (...En el presente, los cuernos ya no nacen, como creyeron nuestros padres, por la infidelidad de unos y otros. Hoy sólo existe el intercambio de ésta con aquélla, dándose como resultados eso que los cantantes llaman "nuestras vivencias". Realmente, los cuernos de mi Curro aparecieron sobre su noble testa porque mantuvo fidelidad a sus ideas. Creo que quiso ser un toro y ya lo es... p. 109), su alimentación lo bestializa (...Anoche, además del diccionario y los "cassettes", en un momento de desvelo, devoró cuatro ramos de azaleas, que descubrió al alcance del hocico, y un manojo precioso de gardenias... p. 109), convoca a sus hermanos, los toros, a enfrentar a Macareno (...¡Los toros! ¡Son los toros! ¡El Azabache desmandó a los toros! ¡Todos los toros, desde sus lejanías, llegan por sierras y olivares! ¡Invaden la ciudad y ocupan las localidades de la playa! ¡Vienen a ver la gran corrida, Macareno... p. 116), Encarna se enfrenta a Macareno y da la razón por la que Curro se convirtió en toro (...El se convirtió en toro para probar que no le tiene miedo a nadie, y menos a tu espada. Tú le heriste, no olvides... p. 117). Acotacionalmente, la trama se instala en la realidad y ese espacio se impregna de animalidad (Fuerza de pezuñas y mugidos. Después, como caído del cielo, se hace el silencio. Un gran bramido, de inconcebible intensidad, cruza los vientos. A la vez, se desploma la pared del fondo. El Azabache, que es una aparición, surge impasible entre la polvareda. Mantiene su posición erguida... p. 116), lo que hace decir a Encarna: "-Esta es fiesta de muerte, ya se sabe, con toda la alegría de la vida... p. 118), y que conduce, en el mes de agosto, al enfrentamiento y muerte que ya se señaló.

Un clima surrealista es el que predomina en las reacciones de miedo y valor en que se desenvuelve tanto la vida de Curro como la de Macareno, en que se limita con la locura y lo onírico. Ser temido y temer se alternan en la experiencia vital de ambos toreros. Un adecuado uso del tiempo dramático borra las fronteras temporales y se oscila permanentemente entre la realidad y la ficción, entre la verdad y el sueño. Todo conduce a la corrida y el enfrentamiento final, incluso Curro imagina tal situación, en que es él quien termina como triunfador y receptor de los honores.

Adecuada es la tesis planteada por el crítico Juan Gómez en el sentido que el fondo clave del texto radica en que en Curro Zambra se enfrenta su parte humana y su parte animal, y el papel clave que juega aquí el otro torero, Macareno. Ambos se complementan y siendo distintos, al comienzo, terminan identificándose: "...al final, la identificación es total. Macareno es sólo la parte humana de Curro Zambra: de ahí que durante la obra sea posible encontrar paralelismos entre el comportamiento y las obsesiones de los dos: de ahí también que el desenlace sea una lucha entre toro (Curro) y Torero (Macareno), los polos opuestos de una misma realidad. Una lucha entre dos partes tan simétricas y tan igualados que ninguna es capaz de vencer a la otra y seguir viva independientemente. Toro y torero mueren juntos, puesto que si su alma muere, su alma gemela no puede sobrevivirla"18.

En el sentido en que se ha enfrentado el presente ensayo, la presencia de las españoladas resulta clave en el desentrañamiento del mundo dramático que se comenta.

El héroe de la obra teatral es un torero ­o dos si se quiere- y en él se concentra la española del valor que atraviesa el texto de la primera a la última línea.

El valor se encarna fundamentalmente en el torero. Lo dice Curro Zambra: "Mi profesión exige temeridad, como la de los militares y los trapecistas" (p. 73), y lo certifica el Doctor-Agente: "...un valiente. Todo un acreditado matador de toros" (p. 73) Su fama trasciende tierra española, como lo establece Macareno: "Señores de la radio, la prensa y la televisión: con mi experiencia y autoridad muy bien ganados en los ruedos de nuestras tierras y las ultramarinas..." (p. 77).

Pero este matador de toros, se encuentra ante un dilema: un toro adquiere voz y la enrostra su profesión. A consecuencia de ello: "No pude matarlo. Por eso no vivo. Desde aquel instante soy un torero definitivamente muerto. Oigo al Azabache y muero de espanto de matar a un toro..." (p. 77) con lo que la imagen del torero aparece demitificada.

El otro elemento que contribuye a la desacralización de la valentía y del arrojo del torero son las supersticiones que repletan el ambiente que rodea al torero, las que son calificadas como reglas infalibles (p.88), desde la elección del traje. En la voz de Curro Zambra- que habla consigo mismo y con su mujer- se enumera: "...Partí con el pie izquierdo. Debo rectificar. Si soy un diestro, primero el derecho. (Da un paso). No hay que pisar las líneas del fuego. Son peligrosas. (Da dos pasos con sumo cuidado). No dejar el sombrero en una silla ni abrir el paraguas bajo techo. Precauciones inútiles; yo nunca uso paraguas ni sombrero. Además, hoy no llueve (Breve pausa). No encontrar gatos negros en el trayecto hacia la plaza. Tendré que llevar gafas oscuras. El negro impide ver el negocio. No derramar la sal en el mantel. De ahora en adelante comeremos sin sal y sin mantel. Dicen que es sano... No pasar nunca bajo una escalera. En esta casa, gracias a mis cuidados, la hicieron de tal modo que sólo circulamos por encima de ella, tanto al subir como al bajar... No romper un espejo, porque la imagen se multiplica en el cristal quebrado y no sabemos bien cuál es la propia, dejándonos en duda como desea Macareno. (A Encarna). Desde ahora, quedarán suprimidos los espejos. Me afeitaré a la palpa, me vestiré a tientas y te maquillarás a ciegas, cualquiera sean los colores... ¡Sólo importa el orden! (Solemne). Contra la duda, el orden. A partir de este instante, todo quedará fijo. Lo exige mi seguridad (Sale). (p.88)

Otra españolada criticada ácidamente es la siesta. Se alude en ella en una conversación entre Curro y el Doctor "...Son las tres y media. La hora de la siesta (...) España entera combate con éxito la contaminación acústica y el ruido ambiental durante la siesta. Todo el mundo duerme. No se oye ni un alma (...) muchos suponen que en este país a cualquier hora es hora de siesta (...) la siesta es sagrada, como la tertulia, la tasca, el café y muchas más formas de eso que ahora llaman calidad de vida. Todo aquí es sagrado. Aunque lo sagrado, como bien sabemos, tiende a permanecer invariable..." (p. 74).

Lo señalado en relación con la siesta conduce, inevitablemente, a otra españolada presente en las obras de Morales: el inmovilismo que es considerada una de las lacras de España.

Miss Flaurie, que pertenece a la Sociedad Protectora de Animales, es el personaje extranjero que tiende su mirada sobre España y se descubre todo un cúmulo de exterioridades que dan cuerpo a una forma estereotipada de caracterización y en cuya base se encuentran ­o son- las españoladas:

"¡Oh España, país del sol! ¡La nación del ardor, en la que el agua, aunque llegar al cuello, siempre ser aguardiente! Tierra adorada por los hispanistas, los hispanóflos, los hispanófobos y aún pior los hispanófagos, que nutrirse sin tasa de fabada, puella y otros notables invenciones de la gastronomía ibérica, como el turrón y los buñuelos. ¡Oh país tolerante, conciliador de extremos, que unir a los flamencos y valones, a los toreros con los futbolistas!

¡Oh tierra del Don Juan, edición de bolsillo, cuna de los galanes que aman a todas las mujeres, sin distinción de sexos, en playas y en hoteles para fomento del turismo! ¡Oh país definido y unisex!" (p. 84).

Conecta ella, también, basándose en la calificación de unisex con que acaba de definir a España, la españolada del llamado machismo ibérico: "...Los hombres, cuando hablar, decirse ¡macho! Y las mujeres, al tratarse entre ellas o al asombrarse de algo, exclamar siempre ¡hombre!, aunque no habrá varón alguno a siete millas alrededor. Todo ser unisex: el aire, el vino, el avión y el autobús ser masculinos, menos el sexo, que saber ser bisex: macho y hembra perfectamente machihembrados" (p.74).

Lo reitera en otra oportunidad:

"Miss Flaurie: ¿Por qué en España todos tener tanto valor?

Curro Zambra: Cosa de hombres

Mis Flaurie: ¿Y las mujeres?

Curro Zambra: Admiran a los hombres hombres.

Miss Flaurie: ¿Y los hombres?

Curro Zambra: Deliran por los hembras hembras.

Miss Flaurie: ¿Sin términos medios?

Curro Zambra: Sin medianías y sin términos medios"

(p. 83-84)

Bajo la óptica de Miss Flaurie, se critica la propensión del español a lo brutal, a la sangre, a la violencia en defensa del honor:

"Aquí todo ser sangre. En otros tiempos, matarse los hermanos por pureza de sangre. Cuando brutos armados pronunciarse, no haber pronunciación sino pronunciamiento: los gobierno de sangre. Hacer banderas con sangre en los dedos y en cuanto encendérseles la sangre, todo se resolver a sangre y fuego [...] Aquí todo ser bravo: las fieras muy bravas, Costa Brava; "bravo" gritar público en la fiesta brava, y la fiesta brava ser fiesta de sangre..." (p. 85).

Todo lo que se ha señalado, como visión de España mediante las españoladas, se sintetiza en las palabras de Miss Flaurie: "Gustarme este país. Su grande en todo. De grandiosos asombros. Y si quitarle la demencia, la humanidad perderse héroes extraordinarios: Don Quijote, Don Juan, Don Segismundo, Don Perlinplín y muchos otros dones [...] La locura ser don inapreciable" (p.105), visión que concluye en las últimas palabras de esta extranjera: "En tierra de imposibles, hasta lo inexplicable parecernos posible..." (p. 118).

III.

La revisión realizada en las páginas precedentes certifica la presencia de las españoladas, tanto en el plano temático como estructural de las obras que he examinado: en Ardor con ardor se apaga es la españolada de la intolerancia y el destierro, en tanto que en El torero por las astas, el valor y el honor adquieren primacía. Junto a las españoladas destacadas, existen otras, tratadas directamente o mencionadas. Las españoladas están en el centro del mundo dramático creado por José Ricardo Morales.

 

NOTAS

1 Morales, J. R.: "Desde el destierro. El saber del regreso" (El exilio literario de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, 1995, I p. 116).

2 Morales, J. R.: "Del destierro y otras españoladas", en Españoladas (Espiral N 112, Madrid 1987, p. 7).

3 Idem, p. 8.

4 Idem, p. 8.

5 Idem, p. 8.

6 Cito según la siguiente edición: Españoladas: Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas (Editorial Fundamentos, Colección Espiral No 12, Madrid 1987).

7 En Nota final de Ardor con ardor se apaga, ed. cit., p. 67.

8 Téngase presente que aquí don Juan es de origen moro; tal como él dice está disfrazado de caballero.

9 Nótese la relación entre Fray Pedro Franco y el General Franco. En la Nota Final citada, irónicamente el dramaturgo establece que: "...la coincidencia del nombre de Franco se debe al azar histórico y en ningún modo por determinada intención tergiversada del autor de esta pieza, quien se limitó, tan sólo, a no perder la ocasión..." (p. 67).

10 El momento en que transcurre la obra teatral está en relación directa con la situación que afecte a los moros: recuérdese que en su gran mayoría fueron expulsados alrededor de 1609.

11 Recuérdese que en el texto clásico de Tirso, las mujeres engañadas pertenecen a estratos sociales altos y bajos. Aquí, en Morales, lo serán tres hijas de don Gonzalo.

12 Acertadamente establece Aznar que "...El tratamiento de estos personajes es radicalmente farsesco, desde el movimiento escénico a su gestualidad, caracterización o a su propio lenguaje. Son muñecos fantochescos..." (El mito de don Juan Tenorio y el teatro del exilio español de 1939, de Manuel Aznar Soler, en Ana Sofía Pérez-Bustamante, editora: Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (Cátedra, Crítica y estudios literarios, 1998).

13 El Comendador Gonzalo de Ulloa es "...el fantoche grotesco que encarna el machismo, el autoritarismo y el inmovilismo ­el honor en suma-, de la España negra..." (Aznar, ensayo citado, p. 282). Todo esto debe relacionarse con el color negro que se destaca en el texto.

14 En este momento se concreta, particularmente, el problema de la identidad, ya mencionado antes.

15 Es clave, en este sentido, el enfrentamiento de don Juan con la estatua de don Gonzalo en los momentos finales: don Juan califica a la estatua como "...disfraz de muerte y dura piedra...", a lo que responde don Gonzalo que así "...defiendo la eternidad española y la justicia de Dios". Ante ello, don Juan, irónicamente, dira: "...la eternidad española tiene tres días: la de los viernes es musulmana, judía la del sábado y la de los domingos es cristiana. Son tres eternidades diferentes y cada una se considera más eterna que las otras. ¿Cuál es la verdadera, tú lo sabes?".

16 José R. Morales: Teatro (Taurus, 1969, pp. 44).

17 En entrevista concedida a Juanjo Gueranabarrena, en El Público N 48, septiembre 1987.

18 Gómez González, Juan: Españoladas, de José Ricardo Morales (Anthropos, N 133, p. 80).

 

REFERENCIAS

El mito de don Juan Tenorio y el teatro del exilio español de 1939, de Manuel Aznar Soler, en Ana Sofía Pérez-Bustamante, editora: Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (Cátedra, Crítica y estudios literarios, 1998)

Españoladas: Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas (Editorial Fundamentos, Colección Espiral No 12, Madrid 1987).

Gómez González, Juan: Españoladas, de José Ricardo Morales (Anthropos, N 133, p. 80).

Morales, J. R.: "Desde el destierro. El saber del regreso" (El exilio literario de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, 1995, I p. 116).

Morales, J. R.: "Del destierro y otras españoladas", en Españoladas (Espiral N 112, Madrid 1987, p. 7).

Morales, J. R. Morales: Teatro (Taurus, 1969, pp. 44).

 

*Ensayo escrito bajo el marco del Proyecto Fondecyt N 1.000.293: El teatro de José Ricardo Morales y las marcas del exilio español.

 

 

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