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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100012 

 

Revista Signos 1998, 31(43–44), 139–149

LITERATURA

La Marquesa Rosalinda: Historia Teatral y Metateatralidad



Edith Marta Villarino

U.N.M.d.P.

República Argentina





La farsa de Ramón del Valle–Inclán La marquesa Rosalinda, es una obra que sorprende tanto por su construcción paródica como por las constantes referencias al drama, su historia y el desarrollo de algunos temas recurrentes en el teatro español aurisecular.
En este breve ensayo se estudiarán los elementos del género que convergen y la refuncionalización propuesta por el poeta en su particular visión de un teatro integral, propio ,de la dramaturgia moderna.
 
ALGUNAS CONSIDERACIONES TEÓRICAS
 
Fernando de Toro, en un artículo concluyente, enuncia los aspectos centrales del teatro Moderno –el comprendido entre Ubu Roi de Alfred Jarry (1896) y el teatro épico de Bertold Brecht–: la destrucción de la mimesis y el énfasis de la teatralidad. El conocido crítico chileno entiende por esto la creación de un lenguaje en el que prima la expresión por sobre la representación icónica del mundo exterior. Este teatro que presenta actitudes elitistas está destinado a minorías, "centrado en un agudo hermetismo, formalismo y en la autonomía absoluta del arte" pues el formalismo y esteticismo buscados producen un sistema significante opaco.
También se ocupa del teatro moderno Wladimir Krysinski, quien apunta que ése es un concepto muy utilizado por la crítica, pero que aún no se ha efectuado una semiótica diacrónica y "'el teatro moderno' es una entidad ante todo histórica, temática e incluso ideológica"1.
Krysinski, en ese interesante artículo, propone cinco series correlativas que remiten a producciones teatrales diferentes en las que ha observado los estados significativos del diálogo, del texto, del personaje, la mimesis y la teatralidad. La primera serie de ellas comprende a Victor Hugo, Büchner, Jarry, Marinetti, Witkiewicz, Ionesco, Arrabal, Pinter y Valle–Inclán y fue constituida con los autores que utilizaron como punto de partida el grotesco, base fundacional de lo moderno. Wolfgang Kayser, en su ya clásico estudio sobre el grotesco2, dice que este modo de expresión artística "está constituido por un contraste chocante entre la forma y el contenido, mezcla inestable de elementos heterogéneos, la fuerza explosiva de la paradoja que es al mismo tiempo aterradora y ridícula"; son justamente la heterogeneidad, la mezcla y el contraste las notas que caracterizan a La marquesa Rosalinda, obra pocas veces representada y motivo de reflexión para teatrólogos del final del milenio.
El análisis del teatro valleinclaniano que efectúa W. Krysinski se circunscribe únicamente a los esperpentos, porque son ellos los que están construidos con una estética "del grotesco, de la deformación, de la caricatura y de la parodia del universo español mítico y grandilocuente". Si bien se denomina esperpento a dramas como Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera, la síntesis de efectos plásticos, el tono farsesco de la Comedia del Arte y el montaje basado en otras artes (ballet o cine) se reiteran en La marquesa Rosalinda. En esta obra que nos ocupa, se multiplican para nombrarla las fórmulas híbridas; es de este modo, según Krysinski, que se produce un campo semántico del grotesco donde coexisten, entre otras formas, vaudeville, rimas funambulescas, comedia, auto teológico, payaso, romances de jácara, coplas de chacona, cantar de ciego, ritmo de marioneta y retablo de fagotín. Sin llegar a los extremos de los esperpentos típicos, los diálogos recrean ciertos estereotipos sociales, históricos y culturales de España, a la vez que parodian mitos, como el honor, la fidelidad, el premio a la virtud o el castigo a la vida pecaminosa. Pasaré de inmediato a desplegar las consideraciones más relevantes acerca de esta obra atípica.
 
LA COMMEDIA ITALIANA DELL'ARTE, SUS MÁSCARAS Y PROPUESTA DRAMÁTICA
 
El crítico francés Pierre Louis Duchartre relacionó la Commedia dell'Arte con las Atelanae romanas, farsas que concitaban grandes afluencias de público, en desmedro del teatro clásico, casi olvidado por la valorización que adquirieran las formas populares. Según este estudioso, los bufones de la Comedia descienden de los sanni, personajes de las Atelanae, de quienes conservaron sus máscaras.
Las farsas romanas eran obras de carácter popular, paródicas, básicamente satíricas; el blanco de las críticas era el mundo político de la urbs, además de las costumbres de la época. Siglos después, los entremeses españoles, como ellas, basaron su comicidad en juegos de palabras, bastonazos, gritos e incongruencias varias.
Nacida en los alrededores de Nápoles, la atelana pronto sentó sus reales en Roma; lo que se iniciara como una improvisación de aficionados pasó al mundo profesional de los actores, que conservaron el privilegio de mantener su identidad tras de una máscara.
La atelana tenía un plan simple y los comediantes representaban tipos fijos cuyas características pasan tras algunas transformaciones a la Comedia del Arte: Maccus, triplemente giboso, blanco de pullas y palizas, es voraz y disoluto; Pappus es un viejo que corre por su mujer o su mico en medio de lamentos; Buceo, un parásito que miente y come sin medida; Dossenus, un giboso pedante que parodia a los augures; además actúan los Sannion, sirvientes complementarios, Lamia una ogresa, los Manes que aterrorizan a los niños y el espantajo Manducus. Si bien en el siglo XVI se desarrollaron otros tipos, me interesan sobre todo los originarios de Bérgamo, como Arlechino, el Doctor de Bologna, el Capitán de Venecia, el napolitano Pulcinella y la enamorada Colombina, pues ellos reaparecen en la farsa valleinclanesca.
Varios críticos españoles han analizado las relaciones de la comedia del arte con el teatro moderno, entre ellos Carlos Arturo Arboleda y Ricardo Salvat; este último estudia la utilización de las máscaras que sólo portan los personajes populares de comportamientos marcadamente bajos, signados por la avaricia, el hambre, la sexualidad desatada, la inmodestia o la malicia. María de la Luz Uribe, por su parte, precisa que la máscara en la Comedia del Arte, más que ocultar los rasgos del personaje, fija sus características psicológicas, a la vez que permite la configuración de otra forma expresiva en el actor, donde convergen la voz, los movimientos y la gestualidad corporal. Sin embargo, frente a los personajes enmascarados están aquellos que muestran el rostro, como los femeninos ­Colombina en el caso concreto de La Marquesa Rosalinda–, cómicos, pero nunca grotescos o cercanos a la caricatura.
Desde mediados del siglo XVI, el teatro español mantuvo estrechas relaciones con los comediantes italianos y así se conoció tempranamente la Comedia del Arte. En 1547, Alberto Ganassa, el cómico que influyera en la composición de personajes y fuera admirado por sus técnicas actorales, llegó desde Bérgamo a la península; ese momento habla de la profesionalización de los actores, para la que no sólo se requería de habilidades histriónicas, memoria, o un aspecto físico adecuado al rol que le cupiera en la compañía, sino también de ciertos talentos añadidos, como la habilidad para la música, la danza y la capacidad de improvisación.
Atilio Dabini en su excelente estudio sobre la Commedia dell'Arte proporciona la clave que permite acercarse desde una perspectiva encabalgada entre la tradición y la modernidad al teatro de Valle–Inclán cuando se refiere a los actores italianos: "[...] con ellos nace por primera vez en la historia del teatro el espectáculo completo3, tal como modernamente lo entendemos". Si consideramos La marquesa Rosalinda una obra distinta, en la que se destaca la estética moderna y la presencia de los personajes de la Comedia, cabe preguntarse ¿cómo se refuncionalizan estos tipos dramáticos en el teatro simbolista de Valle–Inclán, cuando Colombina por momentos parece prefigurar las imágenes esperpénticas de las coimas de brazos aspados y gestos inarmónicos?, ¿cómo afloran personajes y géneros del teatro clásico español en ese extraño tejido textual?, ¿cómo rastrear allí las mediatizaciones de la Comedia del Arte plasmadas en la pintura de Watteau? Quizás el distanciamiento del modelo quede establecido con la transformación de ese teatro que Arboleda define como popular, revolucionario y sin indicios de "cultismo", en otro que exige la competencia de un público dueño de una vasta enciclopedia, capaz de descodificar los distintos lenguajes que cooperan en el texto dramático o en su concreción espectacular.
 
LA METATEATRALIDAD, SUSTENTO DE LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA
 
Los actores de la Commedia a soggetto, hábiles comediantes con gran manejo de su gestualidad disponían de un canovaccio o scenari que servía de base argumental sobre la que improvisaban, cambiando el rumbo de la historia según la necesidad del momento o el pedido del público; los lazzi –tareas escénicas que movían a risa– servían de nexo entre las distintas escenas. Aunque pudiera creerse que la improvisación se realizaba con absoluta libertad, cada autor–actor conformaba el rol y lo matizaba según un análisis racional que se expresaba a través de palabra, movimiento y un serio trabajo colectivo del que no estaba ausente "el respetable".
Esta forma dramática se basa en una profunda reflexión sobre el teatro como objeto desde la instancia pre–textual, por lo que adhiriendo a la postura de la crítica más actualizada, considero que la Comedia del Arte constituye el ejemplo más acabado de metateatralidad.
Richard Hornby reconoce seis variedades teatrales en las que este interesante recurso se emplea conscientemente; son ellas:

  • el teatro dentro del teatro
  • la ceremonia dentro del teatro
  • el juego de un rol dentro de otro
  • la referencia a la vida real y a la literatura la autorreferencia
  • la relación drama–percepción.

Ahora bien, el metateatro suele manifestarse en una o dos de sus variantes dentro de una misma obra, sin embargo, en el texto que me ocupa se percibe una superposición de ellas, y lo que podría parecer una sobresaturación expone la artificiosidad de la construcción dramática. La mayoría de esas formas metateatrales conforman en La marquesa Rosalinda, el sustento de la dramaturgia valleinclaniana.
La marquesa Rosalinda comienza con un preludio4, que a la manera de una loa, anticipa el asunto a desarrollar, propone un pacto espectacular y conduce al público a recordar otras formas teatrales y artíticas. ¿A cuál de las artes pertenece este preludio? Es indudable una doble pertenencia, a la música –no sólo instrumental, sino también la compuesta para ser coreografiada– y a la literatura o mejor aún, a la literatura dramática. Esta es la reflexión inicial sobre una problemática estética más que genérica, la misma que mencionaba en el apartado anterior, en relación con los diversos lenguajes operantes.
El autor–poeta permite dar comienzo a la representación en la que se contará "el secreto de la marquesa Rosalinda": teatro dentro del teatro, primer nivel del recurso que se reitera en otras ocasiones; la conversación con el Marqués, mecenas cortesano, se construye con las reglas de una ceremonia dentro del teatro pues el comediante debe adoptar formas de comportamiento ajenas a su índole o estado en su afán de medrar. Avanzada la farsa, algunos personajes como el mismo Arlequín desempeñan un rol dentro de otro rol, con lo que las funciones del metateatro se ven aumentadas notablemente.
Arlequín, en su rol multivalente efectúa diversas referencias a la literatura, cuando se enuncian los modelos dramáticos clásicos de la serie literaria española, con especial atención a la comedia, aunque también a la farsa y la representación; la autorreferencialidad, asimismo, queda reservada al personaje de construcción más compleja y a Colombina, el otro tipo fijado por la Comedia del Arte, quien percibe su gesto como actuación: ambos dan cuenta de su estatuto ficcional.
 
INTERTEXTUALlDAD, PARODIA Y DESTRUCCIÓN DE LOS MODELOS
 
La marquesa Rosalinda es según Valle– Inclán, una farsa "sentimental y grotesca"; hoy se puede decir que se trata de una farsa calificada con dos impertinencias modernas. Para poder comprender mejor esta taxonomía es preciso observar los comienzos del teatro cómico en Roma, cuando payasos especializados en diversas gracias competían con el teatro de Terencio; entre ellos se destacaban losfunámbulos o alambristas cuyo nombre da origen al adjetivo tan grato a Valle.
Las habilidades acrobáticas despertaron el interés de nobles y estado llano en el tránsito de la Antigüedad a la Edad Media y los juglares intercalaron los debates, discursos burlescos y los cantares de gesta con piezas chuscas, probablemente derivadas de las formas latinas. Entonces comenzó a denominarse farsa –como la acepción culinaria de mezcla de carnes picadas– a las escenas cómicas en que se mezclaban géneros y lenguajes. Hermanada a las fiestas inversivas de origen popular –fiestas de los Locos, festines del Rey bebedor y de la Haba– floreció en la Europa del siglo XVI, a pesar de las prohibiciones y condenas o el desdén de los letrados. En la farsa se cantaba, se bailaba, se pintaba la ridiculez humana, se hacía burla de las debilidades de las pobres gentes o se azuzaba a los poderosos entre los que el clero no solía faltar. Si bien las farsas francesas se destacaron por ser las primeras conocidas y de mayor calidad dramática, pronto aparecieron piezas semejantes en el resto de Europa; poco hacía falta: un tablado, el traje de todos lós días y el deseo de reír, pues las representaban tanto aficionados como actores profesionales.
Eugenio Asensio, en su trabajo fundamental sobre el teatro breve español, destaca que en España no existió un teatro cómico primitivo semejante a la farsa, si bien algunos autores asocian el entremés con esta forma dramática tan particular. Asensio, con quien concuerdo, considera que existen caracteres específicos que lo separan de la farsa, aunque ambas especies teatrales sean cómicas; la farsa parece entrar en la dramaturgia de Valle– Inclán a través de Francia, como lo afirma el personaje–autor en varios parlamentos.
El preludio que canta Arlequín propone las claves de lectura. En primer lugar alude a formas teatrales finiseculares como el vaudeville, antiguas como la farsa funambulesca, dieciochesca como la farsa cortesana y un género nuevo, el grotesco –distante del argentino– que proviene de otra arte, con fuerte anclaje en la pintura de Goya. La marquesa Rosalinda será entonces una obra dramática montada sobre una estética plástico–visual hacia la que convergen la danza y la música. En segundo lugar, se debe interpretar la propuesta española desde la serie literaria de Francia, esto es, un arte de préstamos, de intertextualidad, pero también de discursos diferentes.
A semejanza de la Comedia Nueva española, o el modelo propuesto por Lope de Vega5, La marquesa... está dividida en tres jornadas; cabe destacar que la nomenclatura utilizada por Valle–Inclán es idéntica a la que emplearan los dramaturgos auriseculares, aunque la presencia de la tradición teatral no sea extraña en esta obra, ya que se tematiza una de las formas dramáticas exclusivamente española: el drama de honor, cuya vigencia se pone en tela de juicio.
La jornada primera pone en acción a la mayoría de los personajes; queda expuesta la existencia de un triángulo amoroso (TA1) conformado por los comediantes (tipos fijados) cuyo vértice lo constituye Colombina; Arlequín, el amante, es el autor "que gobierna el carro de la farsa". Los farsantes solicitan realizar su trabajo en los dominios de un noble que los acoge generoso y escéptico. La inserción de los cómicos en el mundo cortesano facilita la aparición de un nuevo triángulo amoroso (TA2), mixto esta vez desde una perspectiva sociológica, pues aunque el marido es el marqués y la mujer en disputa, la marquesa Rosalinda, el amante es de nuevo Arlequín, en otra fase de la evolución del personaje: el galán donjuanesco y un poco fanfarrón.
Cada pareja establecida en ambos tríos representa diferentes estadios de la relación matrimonial, del mismo modo que la generada entre los amantes de TA1 y TA2 hacen pensar en una escena especular; en la que el cristal, como en el callejón del Gato, refleja degradados a los personajes, transformados en figuras grotescas. Por otra parte, según el esquema de Lope de Vega, quedan determinadas dos tramas paralelas, aunque no todos los actores sean representantes de la nobleza, ni los criados repitan las conductas de los amos.
El marqués se burla de los maridos del teatro español, en tanto que la marquesa actúa como uno de los arquetipos más explotados en las comedias de capa y espada, la tapada. Es curioso observar que la luna que abre y cierra las jornadas tiene el rostro velado a medias, dejando ver un ojo lleno de misterio, como otra tapada más; el arquetipo aparece entonces abismado en esa figura simbólica tan cara al modernismo.
La jornada segunda transforma lo que comenzara siendo una comedia, en otra forma dramática inclasificable porque es una y varias a la vez; un vaso de contenido sin nombre, o si se quiere, una farsa sentimental y grotesca, que incluye diversos géneros refuncionalizados.
El discurso de Polichinela que abre la jornada se construye con alusiones a los personajes teatrales de la serie literaria española; no sólo se enumeran los arquetipos de la comedia (galán, dama, tapada, cornudo...) sino también los actuantes en la novela picaresca o aquella cuyo universo está relacionado con el hampa. Él mismo aparece en el segundo cuarteto de la didascalia inicial como la sumatoria de dos ámbitos culturales: es un tipo de la Commedia y a la vez un bululú capaz de atraer al público con su arte limitado aunque efectivo; Polichinela reaparece así, ligado a sus orígenes populares donde se mezclan los saberes y las culturas6.
Los diálogos de los personajes aluden al teatro en forma recurrente: géneros, espacio teatral o dramático, dramaturgos. La mención de Calderón de la Barca anticipa hacia dónde puede derivar la farsa, ya que a menudo se recuerdan las obras teatrales del Siglo de Oro que conoció y admiró toda Europa; el Paje abisma el asunto de La marquesa... en una autoalusión, como era frecuente en los siglos XVI y XVII, pero a la vez sintetiza el asunto de un drama de honor:

Era una tarde en el ocaso
Y cruzó una tapada, lindo el paso,
Con luces las hebillas del chapín.
Luego vienen las plumas de un payaso
Italiano, que dicen Arlequín.
Después un rufián que oye escondido,
Y después, en el punto que se van,
El esposo ofendido,
Que da un doblón de oro al rufián.
(versos 1038–1046)

Así como Italia aporta su máscaras, Rosalinda y Amaranta primero, el Abate después articulan sus discursos transponiendo un clima cultural francés a España: la farsa adquiere de este modo un premeditado aire europeo, muy distante del teatro nacional de Lope de Vega. Un universo dramático en el que predominan la visión estética del espacio, el refinamiento del lenguaje, la armonía de los movimientos, exige una formación actoral compleja y da lugar a formas populares como la jácara, los romances de ciego, los personajes germanescos. La teatralidad tomada como espectáculo ficcional es analizada al describir el Abate el auto profano del que es autor; importa mostrar al interlocutor (y al público) las posibilidades de un texto dramático y sus posibles resoluciones espectaculares; asimismo desde las didascalias –como en otro caso citado– el protagonista "ensaya" su gestualidad (v. 1733) en un intento de revelar su doble condición de ente de ficción, y de acto~ que representa un rol del que también es autor.
En esta jornada interesa sobre todo el segundo triángulo amoroso, pues aunque el marqués no interviene directamente, genera situaciones de conflicto al contratar a dos "valientes" para que interfieran en la relación de Rosalinda con el cómico. La marquesa tiene sus ayudantes como en las comedias de capa y espada, Amaranta y el Abate, pero en forma insensible se mezclan los universos dramáticos y la comedia puede ser un drama de honor.
Si bien el mundo del hampa se refleja en los dos rufianes que deben ahuyentar a Arlequín, toma distancia del ámbito jacarero al transformarse en venalidad la tópica valentía del Mellado –por citar al arquetipo de los jaques–, mientras que en esta escena, el "payaso italiano" muestra alguna de las características degradantes de Don Juan/donjuán7, las adquiridas en Francia durante la dispersión europea: es un poco fanfarrón, incapaz de comprometer su vida en una lucha armada. Reparado y Juanco recuerdan por duplicación al Capitán de la Comedia del Arte, desde su nacionalidad, inexpresada pero indudable, hasta los caracteres de soldados temibles sólo para los débiles. Si Polichinela menciona ante las meninas, personajes y géneros dramáticos, con una marcada predilección por las formas que interesaran al público más heterogéneo, que se ve reflejado a través de las alusiones a la picaresca, las plazas y las tabernas, Arlequín alude a otro aspecto del teatro, el que recuerda a las compañías itinerantes y los primeros montajes al aire libre, efectuados en el carro que transporta y a la vez se transforma para servir de tablado.
La Jornada tercera resuelve TA2 con la formación de una nueva pareja, joven y sin impedimentos para concretar su amor, mientras se supone que la adúltera concluirá sus días recluida en un convento. El modelo parodiado –casi con seguridad el drama de Calderón– sufre un cambio importante, pues la defensa de la honra no conserva el rigor del siglo XVII: no hay efusión de sangre, pero sí, como en el siglo XIX o remontándonos en la tradición literaria hasta el ciclo artúrico, profusión de velos y rezos.
El traslado del tema del honor a TA1, permite que la farsa pueda sugerir su transformación en una posible opereta en la que las máscaras disimulan las facciones y los actores se acercan a su origen popular. Aunque el marqués haya sentido menoscabo de su honra, más por una cuestión estética que por ser el valor más preciado de su vida, quien lamenta su suerte de marido engañado y recurre a las armas, es Pierrot. El Pedrolino de la Comedia del Arte, que adquirió su aspecto definitivo en la pintura de Watteau y se tiñó de melancolía en el Romanticismo, aparece en La marquesa... como la parodia de los maridos calderonianos: "reclama su honra" espadín en mano, otorga caballeresco otra oportunidad al rival desarmado y se bate con denuedo y mala suerte. Otra vez se produce un distanciamiento metateatral cuando al quebrarse la espada de Arlequín, el personajeautor de la farsa revela al dolido engañado que se trata de armas "de teatro", con las que es imposible resolver un tema que peca de anacronismo.
La dama que en la comedia aurisecular posee virtudes propias de su estamento, entre las que se cuenta la belleza, permanece distante de toda clase de ridiculización –aunque genere acciones cómicas– y en esta farsa ofrece un modelo diferente. Colombina, encabalgada entre el mundo de los criados y el mundo de los señores, pertenece más al primero por la profesión que ejerce, pero las didascalias la apartan del modelo dramático clásico para acercarla al instaurado por Valle– Inclán. Como otros personajes esperpénticos participa de la condición humana aunque con algunos rasgos animales o de muñeco. Consciente de su ficcionalidad actúa como se espera lo haga una dama postromántica; su discurso copia el de las heroínas y retorna sus actitudes, pero pronto deja expuesto el envés de la trama. Arlequín, por su parte, cuando expone la ausencia de público en los jardines, adopta un discurso cercano al de los entremeses.
La escena final revela la dispersión de los cómicos hacia tierras menos peligrosas, pero es interesante ver como se unen los cabos dispersos relativos a la autoría y la representación. Arlequín deja su rol de autor de la farsa, abandona la máscara –aunque el payaso/poeta esconda siempre su corazón– para quedar de cara al público como un actor que se quita el maquillaje, en un intento de mostrar su propio ser. La farsa prometida en el preludio concluye por fin; no ha sido un relato, sino una representación en la que se han mezclado los diversos actores, los diversos géneros teatrales, los diversos lenguajes artísticos.
El tejido textual de La marquesa Rosalinda deja entrever jirones de otros textos españoles en un juego intertextual perfectamente ajustado. Los modelos consagrados de la comedia, el drama de honor, la jácara o el entremés aparecen parodiados y sobre la ironía transformadora se monta el nuevo modelo.
 
CONCLUSIONES
 
Las constantes y profundas conexiones de La marquesa Rosalinda con la Commedia dell'Arte son notables; si se tiene en cuenta que esta última no disponía de textos dramáticos para memorizar ni didascalias con datos sobre la escenografía o el aspecto de los personajes –por nombrar sólo algunos de los sistemas de signos aludidos en el texto secundario–, la obra de Valle–Inclán ofrece una novedad interesante. Los tipos de la commedia a soggeto actúan bajo formas diferentes, relacionadas con la difusión y evolución de la fórmula italiana; por otra parte, aunque podría decirse que Arlequín, Colombina, Polichinela y Pierrot improvisan la farsa según el deseo del primero, los movimientos, escenografía, maquillaje y gestualidad están fuertemente pautados en didascalias que si bien remiten al teatro realista, no lo son en absoluto y participan del género lírico.
Los scenari italianos casi siempre incluían una fuerte crítica social que muchas veces se escondía, con la complicidad del público, ante la llegada de algún representante de la autoridad o el eventual peligro de censura, tras la improvisación de una escena amorosa o la realización de juegos escénicos. Creo que esta obra encierra otra clase de crítica, la literaria, pues la parodia de los dramas de honor en general y de los maridos guardianes del mismo, en particular, quedan expuestos como un modelo que necesariamente debe ser superado. El honor, valor incontrastable del austracismo, se tamiza y diluye con el influjo del mundo cortesano del teatro francés, las fiestas galantes o la estética propuesta por Watteau, donde el amor, el mundo mitológico y el adulterio –humano o divino– conviven sin mayores dificultades.
Por otra parte, se ha observado que la reflexión crítica no sólo se efectúa a nivel de la temática, sino también en la percepción de lo teatral. El metateatro se diversifica en cada una de las formas que describe Hornby: 1) existe una representación dentro del contexto dramático (la farsa que anuncia Arlequín); 2) hay ceremonias de cortesía (en relación con el marqués y en relación con Rosalinda); 3) algunos personajes representan otro rol (Colombina, los rufianes); 4) las referencias a la literatura son numerosas (al teatro precedente y su posible pervivencia, a la comedia como género, a la representación); 5) los tipos de la Comedia del Arte autoaluden la obra que están representando y su modo de representar. Cada una de estas formas distanciadoras –para usar un concepto brechtiano­convergen en la consolidación de lo más interesante de este texto dramático, 6) el planteo de la relación drama/percepción.
Quizás en esta obra inclasificable desde el punto de vista genérico, es imposible separar el hecho teatral –como tan bien apunta Marco De Marinis– de otras prácticas artísticas y sobre todo del contexto histórico, social y cultural. El espectador implícito poseedor de todas las competencias y saberes que descodifican el complejo conjunto semiótica del texto teatral permite entrever al espectador empírico, que el teatro de Valle– Inclán está construido con diversos lenguajes, no siempre teatrales. Por otra parte, el lector del texto dramático al enfrentarse con el preludio del comienzo, se ve obligado a dirigir la mirada hacia otras formas estéticas y de comunicación.
Resulta sugestiva la proximidad de los estrenos del ballet de Diaghilev–Nijinsky­Debussy y la farsa de Valle–Inclán, sobre todo si se considera la búsqueda de un efecto espectacular constituido por la concurrencia de diversas artes8. No puedo hablar de influencias mutuas, pero sí de una época en la que el mundo cambiaba a una velocidad vertiginosa, mundo en el que las artes eran fecundas y establecían relaciones (como si las unieran vasos capilares) con la ciencia y la técnica, que no sólo mostraban el progreso de la humanidad, sino también sus vínculos con las expresiones artísticas. El preludio dejó de ser parte de una composición musical, para ser la obra unitaria y más aún, base rítmico–auditiva de otra forma estética; esta refuncionalización de géneros es lo que permite aceptar como de uso habitual el preludio que canta Arlequín en lo que podría ser prólogo de una tragedia o loa en la fiesta teatral del Siglo de Oro.
Por otra parte, las imágenes pintadas de los decorados, el vestuario, los accesorios, como el maquillaje o el peinado exquistamente fijados en el texto secundario deben ser considerados a su vez otros textos organizados discursivamente de tal manera que proveen de información teatral, pero también histórico–cultural9.
Todo lo expuesto me lleva a reflexionar acerca de la necesidad de enfocar el estudio del teatro de Valle–Inclán desde una perspectiva interdisciplinaria, en la que el espectador no quede exento. Si se parte de la serie de operaciones receptivas que cumple en el teatro el espectador empírico –percibir, interpretar y apreciar estéticamente– es evidente que un texto dramático y más aún, un texto espectacular sólo puede llegar, por él, a su plena existencia dramatúrgica.



NOTAS

1 Krysinski, Wladimir. 1987: "Estructuras evolutivas 'modernas' y 'postmodernas' del texto teatral en el siglo XX", en Fernando de Toro, editor. 1990: Semiótica y teatro latinoamericano. Bs. As., Galerna/IITCTL., pp. 147, 180.

2 Kayser, W.: 1963: The Grotesque in Art and Literature. Translator U. Weinstein. (Bloomington: University of Indiana Press). Página 53.

3 El subrayado es mío.

4 Musicalmente, el preludio es aquella pieza que funciona como introducción de otra más extensa; en la ópera, es en general una forma libre y de duración inferior a la obertura, sin embargo, los preludios de Chopin o de Debussy se tornaron independientes. Desde el siglo XVII, esta forma libre que permitía tanto, introdujo diversas formas musicales, como la pastoral, el pasacalle o las variaciones corales. Claude Debussy es quien parece imponer la forma de preludio entre 1892–94 con Prélude Öl'apräs midi d'un faune, aunque quizás la fecha más importante de todas sea el 22 de diciembre de 1894, cuando se estrenó la obra inspirada en una égloga de Stéphane Mallarmé. Esta nueva propuesta cambió las formas musicales conocidas, ya que recuerda el efecto fresco de la espontaneidad y las improvisaciones iniciales.

5 María del Pilar Palomo en su artículo "La lexicalización de un mito" expone con fina atención la lexicalización de un concepto –y de un personaje– por parte de la Real Academia y María Moliner. Don Juan y 'donjuán' aparecen como sinónimos al entrecruzarse las definiciones que remiten al Tenorio o las cualidades que convierten a un hombre en otro Tenorio. (Vid. El mito de Don Juan. Cuadernos de Teatro Clásico N° 2. Dirigido por Luciano García Lorenzo. Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. Págs. 17–24).
 
6 Polichinela conserva las excrecencias de su original italiano. Recordemos asimismo la creencia popular que otorga poderes especiales a las gibas (si se las toca se obtendrá buena suerte).

7 El modelo de la Comedia Nueva se plantea en El arte nuevo de hacer comedias.

8 El 29 de mayo de 1912 se estrenó en el Théatre du Chatelet, el ballet homónimo en un acto con coreografía de Vaslav Nijinsky; la fuente musical es la obra de Debussy, a la sazón muy conocida y apreciada por el público. La escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de León Bakst, quien procuró copiar la estética de los vasos y ánforas griegas, de tal manera que las bailarinas –vestidas de azul pálido y verde manzana– parecían, según recuerda Romola Nijinsky "estatuas sobresaliendo de un friso". Tanto el escenógrafo como el coreógrafo se mostraron preocupados porque la música y los decorados armonizaran, pero el esfuerzo dio como resultado una "deliciosa impresión final", sin contar con el éxito de crítica y de público, que borraron el escándalo inicial.

9 Marco De Marinis da cuenta de los estudios realizados por Zorzi acerca de las figuraciones pictóricas y el teatro en los siglos XVI y XVII, siendo la pintura la base del espectáculo italiano del Quatroccento italiano. El crítico citado que revaloriza los diversos textos y objetos culturales como una fuente documental, dedica un párrafo a la estética de Watteau que desplaza y centra la lectura en la relación pintura/Commedia dell'Arte; los estudios más recientes dudan que el pintor francés haya visto algún espectáculo de compañías italianas, sin embargo la imagen de esas representaciones, aunque no sean un reflejo fiel de la realidad, entregan una información sobre las reacciones que el teatro de los italianos provocaba en los espectadores de los siglos XVII y XVIII Y las imágenes que generaban.


BIBLIOGRAFÍA
 
ARBOLEDA, Carlos Arturo. 1991: Teoría y formas del metateatro en Cervantes. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. (Acta Salmanticensia. Estudios filológicos,244).

ASENSIO, Eugenio. 1965: Itinerario del entremés. Madrid, Gredos.
 
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