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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100011 

 

Revista Signos 1998, 31(43–44), 125–137

LITERATURA

La introducción de los modelos Vanguardistas en España hasta 1918. La proyección de las Teorías de Vanguardia en la Poesía

 

Eva Valcárcel

Universidade Da Coruña

España





1. MERIDIANO INTELECTUAL


El panorama sociocultural español de comienzos del siglo XX se caracteriza por la confluencia de tendencias ideológicas antagónicas, por la superposición de movimientos eclécticos y por la crisis de la conciencia de la identidad cultural política y religiosa. La profunpa crisis contextual se impone con la derrota en la guerra con los Estados Unidos. En enero de 1899, en virtud del Tratado de París, España pierde las últimas colonias ultramarinas. Este evento histórico influye en el mundo intelectual, en ese momento, estancado y caduco.1
Las coordenadas intelectuales de la primera década del siglo condicionan los intentos de la renovación estética. Los ejes del pensamiento español, en este momento, son: la sociología de los noventayochistas, el mito del eterno retorno de Azorín, el pensamiento unamuniano, el cientifismo de los historiadores y los críticos, y la «inmanencia vital» de la poesía de Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, el proceso regeneracionista no se consolida. Parte de los noventayochistas mantienen una postura reaccionaria. La idea clave de Ángel Ganivet, de «una restauración de la vida entera de España», tampoco favorece la ruptura, pues se apoya en «cerrar con cerrojos, llaves y candados todas las puertas por donde el espíritu español se escapó de España».2
La fundación de la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1910, facilita una actividad intelectual rica en distintos campos científicos y literarios. En los encuentros, coloquios y conferencias y en sus publicaciones se difunden las aportaciones de la intelectualidad del momento. La participación de filósofos, científicos y economistas extranjeros y de los ensayistas, poetas y narradores españoles, contribuyen a crear nuevas perspectivas estéticas.3
La Residencia, considerada como «hogar de la inteligencia», fue un centro de confluencia de ideas y logró un impulso intelectual. Para responder a la actividad cultural, en 1913, se funda la editorial que mantendrá su actividad hasta 1935. Inicia su andadura con la publicación de textos de Ortega y Gasset, Antonio Machado, Unamuno, Juan Ramón Jiménez o García Morente.
A comienzos de la década siguiente, los discursos literarios de los escritores de la «generación de 1914» intentan aproximarse a la realidad del país; constituyen una plataforma intelectual, a través de la revista España y de la Liga de Educación Política, impulsada por Ortega y Gasset, Manuel Azaña, Fernando de los Ríos y Pérez de Ayala. Pero sus posturas literarias y su pensamiento son poco propicios para una efectiva renovación literaria y artística.
Ya en 1904, Juan Ramón Jiménez critica la «facilidad literaria» de la época y pide una nueva orientación en estos versos libres, publicados en la revista Helios:4


«Te rogamos:
que nuestra labor sea ardua
que fecundemos nuestro campo con sudor de sangre
que no nazcan flores junto a nuestras espigas
que la tierra nos sea dura
para que sea fiel
y guarde en sus entrañas nuestro germen.»5

En los primeros lustro s del siglo XX, las revistas literarias que difunden las distintas tendencias estéticas, mantienen las colaboraciones de los escritores consagrados, modernistas y noventayochistas, e incorporan las firmas de los jóvenes creadores. Contribuyen, además, a crear un clima sociocultural, animado por las polémicas sobre la oposición entre lo tradicional y lo moderno, lo hispanizante y lo europeo.
El grupo de los tres, formado por Azorín, Ramiro de Maeztu y Pío Baroja, esboza la problemática del país, con una postura pesimista frente a la España del presente. Condenan la endémica abulia y parten del «mito de la voluntad para rediseñar el futuro.6
Miguel de Unamuno, desde finales de XIX, analiza las posiciones de la «juventud intelectual de España», y al hablar de reforma y transformación, en la organización estructural, justifica el proceso de metarritmisis, de «cambio de ritmo». En 1906, el pensador vasco, en el profundo ensayo «Sobre la europeización (arbitrariedades)», ofrece una ajustada opinión sobre la supuesta modernización del país y de la actitud de los españoles frente «a la cultura europea moderna». Esa cultura europea es, para él, peor porque no es partidario de la imitación de la literatura francesa, al contrario de Pío Baroja. En este estado de cosas, la generación de los jóvenes escritores españoles abre ciertas perspectivas de modernidad. Gustav Siebenmann7 señala tres contribuciones significativas:

1a. «la apertura del mundo intelectual español a las influencias europeas.»
2a. «la ruptura con el pasado inmediato.»
3a. «la búsqueda de nuevos puntos de coincidencia en la
profundidad del propio pasado.»

Sin embargo, podemos constatar que algunos escritores del 98 y del novecentismo incorporan postulados del pensamiento filosófico, interpretan y asumen parcelas del pasado-cultural, pero no rompen con las fórmulas estéticas inmediatas. En contraposición, se proyecta, en reducidos grupos intelectuales, la preocupación por el progreso, por la modernidad, por la técnica y por la máquina. Y no podemos olvidar que, ya en 1904, Gabriel Alomar,8 en sus textos programáticos futuristas, se anticipa a Marinetti en la defensa del mecanicismo como la única fórmula transformadora del mundo.

2. LA REVISTA PROMETEO Y LA PROYECCIÓN DEL VANGUARDISMO

En el transcurso de estos años claves se suceden y entretejen una serie de factores que configuran un nuevo concepto de modernidad en la literatura y en el arte. Los artistas españoles Pablo Picasso, Juan Gris y Julio González se incorporan a la Escuela de París. Se organizan exposiciones de pintura cubista. Se difunden los manifiestos futuristas. La revista Prometeo se convierte en portavoz de la nueva literatura y Ramón Gómez de la Serna descubre la alteración de las percepciones sensoriales con la invención de la greguería.
Prometeo,9 la revista fundada por los Gómez de la Serna, inicia su singladura en noviembre de 1908. El compromiso político del padre de Ramón, Javier Gómez de la Serna, su primer director, impone la acción de las reivindicaciones sociales y los problemas contemporáneos del país. Pero entre los ciento cuarenta y un colaboradores de la revista, la mayor parte son escritores, poetas, narradores y ensayistas, pertenecientes a distintas generaciones y tendencias estéticas.
En nuestro estudio, nos interesa especialmente Prometeo, porque es la primera publicación española que contribuye a la difusión de la literatura extranjera contemporánea. En sus fascículos se insertan textos de los escritores consagrados: D' Annunzio, Oscar Wilde, Maeterlink, Gorki, Colette, Papini o Bernard Shaw.10 Están representados, también, los creadores de los códigos estéticos innovadores del siglo XIX. El versolibrismo de Walt Whitman está presente en varios poemas traducidos. Las versiones fragmentarias de los Cantos de Maldoror difunden el universo deslumbrante creado por el Conde de Lautréamont y un texto del poeta Verhaeren, traducido y analizado por Ramón de Basterra, constituye un eslabón con la última etapa del simbolismo francés.11
Para documentar la introducción de las tendencias vanguardistas en España, la revista Prometeo es un importante documento porque es la primera publicación española que contribuye a la difusión del arte nuevo.
El crítico Cansinos–Asséns reconoce que esta apertura al panorama internacional condiciona la asimilación de una corriente de modernidad:

«Prometeo fue una revista que marcó un hondo surco de renovación espiritual. Más literaria que sociológica, con un margen claro y amplio para el pensamiento moderno, en ella se publicaron muy hermosas y sinceras prosas originales, al mismo tiempo que traducciones escrupulosas y primeras de las más áureas páginas de Wilde, de Gourmont, de Rachilde y de Whitman. y tuvo su fulgor de Oriente con OmarJaian y Hafid. Cualquiera de estas ofrendas hubiera justificado la existencia de Prometeo. Pero Prometeo fue, sobre todo, la amplia tina vendimiaria en que una juventud inspirada exprimió sus más acres y vivos frutos. Ante la indiferencia de la turba innúmera, Prometeo repitió el gesto pródigo de Helios, y agotó sus clamores de renovación bella e inútilmente.»12

La aportación renovadora más operativa son los ensayos del propio Gómez de la Serna que van conformando una nueva disposición estética. Su postura crítica se radicaliza, en ocasiones, con afirmaciones como éstas:
«la literatura de los viejos ya no es literatura» es la literatura del «disparate, trampolín, albur, fuego, bagatela.»
La reproducción de su discurso de ingreso en la Sección de Literatura del Ateneo madrileño, sobre «El concepto de la nueva Literatura», tiene un doble valor programático; por una parte, rechaza el anquilosado estilo literario tradicional, y por otra parte, propone una nueva estrategia poética y narrativa.
La crítica ramoniana se amplía en «Mis siete palabras. Carta pastoral», publicada en el número trece de Prometeo. Su texto se centra en la devaluación del esteticismo y en el rechazo de las falsas elocuencias:

«...hay que acabar con esa especie de ventriloquismo que ha consentido que hablen los cielos y la tierra...»13

3. LA DIFUSIÓN DEL FUTURISMO

En el número XIX de la revista Prometeo, Ramón Gómez de la Serna anuncia la próxima publicación de «Un manifiesto futurista para España»,14 compuesto por el escritor italiano Marinetti, a petición del propio Ramón. El texto marinettiano se publicará en el número XX, y aparece precedido por la introducción «Proclama futurista a los españoles»,15 firmada por Tristán, seudónimo de Gómez de la Serna. Corno director de Prometeo, Ramón demuestra, en sus comentarios sobre la tendencia vanguardista italiana, un entusiasmo especial por Marinetti. Su proclama es el primer texto programático escrito por un español y está elaborado en un estilo imperativo, por medio de yuxtaposiciones contrapuntísticas. Su sintaxis sincopada se vincula con los procedimientos simultaneistas. Al margen de algunas contradicciones estéticas, sus propuestas están en la misma línea de ruptura que las del italiano16. El culto profesado a la máquina por parte de los futuristas italianos, se manifiesta en el escritor madrileño a través de las imágenes de progreso, recogidas del entorno urbano y posteriormente lirizadas siguiendo la estética futurista de la velocidad:

«conspiración de aviadores y chauffeurs»
«un pararrayos con cien culebras eléctricas» «una lluvia de estrellas flameando»
«las chispas»
«la velocidad»
«la proyección de extraordinarios reflectores»
«¡saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada!»

La proclama de la libertad artística se extiende a otros planos: la defensa de la libertad de la mujer, la posición de los hombres frente a la incuria, el «gran galope sobre las ciudades», sobre la herencia «grotesca del pasado...». En el ensayo «Opiniones sociales: la nueva exégesis», el escritor madrileño hará resaltar, una vez más, la influencia del progreso mecánico, «la estética de la máquina», «la revolución artística».17

4. MARINETTI. MANIFIESTO FUTURISTA A LOS ESPAÑOLES

El Manifiesto futurista a los españoles18 se orienta en dos direcciones: la crítica de la religiosidad y del marasmo cultural de España, y los postulados artísticos–literarios. Marinetti, inspirado por las experiencias de un viaje en automóvil por la meseta española, reconoce la laboriosidad de "trabajadores y soldados", constructores de caminos y ciudades. Pero, al mismo tiempo, adopta una actitud duramente anticlerical. Enjuicia a España como un país de superstición religiosa y considera la catedral corno símbolo del marasmo del país:

«Que la vieja Catedral negra siga desplomándose poco a poco, con sus vidrieras místicas y con las claraboyas de su bóveda cegadas por la papila fétida de cráneos de frailes y cabildos...»

En sus «Conclusiones sobre España», insiste en dos ideas sorprendentes: «estirpar de un modo total el clericalismo» y destruir el carlismo. Y, si la monarquía no realiza «esa bella operación quirúrgica», será el momento de sustituida por una «república radicalsocialista con Lerroux y Pablo Iglesias.»
Para el futurista italiano, los escritores y los artistas deben potenciar la regeneración del país, defender la dignidad y las libertades; glorificar la ciencia y el heroísmo del trabajo; deben colaborar, incluso, en la creación del militarismo.
No hay en el texto marinettiano un programa estrictamente estético. Pero, al igual que había propuesto seis años antes el catalán Gabriel Alomar, Marinetti configura un medio histórico–cultural adecuado para el desarrollo literario en España; impone a los escritores y artistas los deberes esenciales para contribuir a la regeneración. Como testimonio, transcribimos estas propuestas:

«Deben transformar sin destruirlas todas las cualidades esenciales de la raza, a saber: la afición al peligro a la lucha, el valor temerario, la inspiración artística, el orgullo arrogante y la habilidad muscular, cosas que han aureolado de gloria a vuestros poetas, vuestros pintores, vuestros cantantes, vuestros bailaores, vuestros Don Juanes y vuestros matadores. Deben combatir la tiranía del amor, la obsesión de la mujer ideal, los alcoholes del sentimentalismo y las monótonas batallas del adulterio, que extenúan a los hombres de veinticinco años.
En fin, deben defender a España de la más grande de las epidemias intelectuales: el arcaísmo, es decir, el culto metódico y estúpido del pasado, el inmundo comercio de nostalgias, de historietas, de añoranzas funerales, que hacen de Venecia, de Florencia y de Roma las tres últimas plagas de nuestra Italia convaleciente.»

5. LAS REVISTAS PREULTRAÍSTAS

La recepción de los códigos estéticos vanguardistas continúa en las revistas madrileñas Los Quijotes y Cervantes. En su corpus textual, persisten las formas tradicionales, modernistas y regeneracionistas pero, progresivamente, se introducirá la modernidad innovadora. Los Quijotes19 inicia su publicación en marzo de 1915. Las situaciones trágicas de la Gran Guerra influyen en el contrapuesto compromiso de los intelectuales, lo que suscitará las encendidas polémicas entre francófilos y germanófilos. En esta época de crisis, en las primeras entregas de la revista, predominan las composiciones poéticas de escaso valor, dentro de las tendencias populista y rubeniana. Por otra parte, menudean las críticas negativas al «Parnaso modernista» y a la literatura decadente. Sin embargo, siguen persistiendo las estructuras métricas isosilábicas y el empleo de connotaciones rubenianas.
La revista tiene escaso prestigio en su primera etapa. Pero en 1916, Cansinos–Asséns, que había devaluado su orientación y contenido, se incorpora a la redacción y recluta colaboradores entre los noveles contertulios del Café Colonial. Desde noviembre de 1916, se repiten las colaboraciones de Guillermo de Torre, Adriano Del Valle, Rivas Panedas, Pedro Garfias, César A. Comet, Correa Calderón, Lasso de la Vega y Xavier Bóveda.20
Las críticas polémicas son frecuentes, y están centradas en los poetas decadentes y en los «epígonos del Parnaso modernista». Pero los códigos estéticos del modernismo no se olvidan fácilmente. El poema de Guillermo de Torre, «Alcor de 0Iivos»,21 a pesar del rótulo de «poesía novísima», mantiene el ritmo y las percepciones sensoriales del modernismo. Es suficiente con transcribir las primeras estrofas para apreciarlo:

«El Alba aún irradia claridad lechosa,
que se expande tibia en fulgente herbecer.
Hay en cada cosa una luz anhelosa
que dice amanecer.
Al desaparecer la neblinosidad
nocturnal, irrumpe la angustia del alba...
Expande el encanto de luminosidad
que aletea y salva.»

Tampoco corresponde a la nueva estética el título «Salutación de los nuevos», perteneciente a un poema de Rafael Lasso de la Vega.22 La estructura, el ritmo de los alejandrinos y las recurrencias mitológicas se vinculan con Rubén Darío:

«Tu salmo es vida y lumbre: Amor, ¡la luz del día!
y es la celeste Diana que caza por el cielo
en su carro de plata, en un tácito vuelo,
como un amor que deja vaga melancolía.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Y al ritmo de tu idea, se acuerdan en tus prosas
la cítara de Apolo y el sising del Pánida.
Por las nueve Castalidas, delicias de Helicona,
mi Musa conmovida te ofrece esta corona.»

Esta escritura poética de Lasso de la Vega se ajusta a su poética, formulada en septiembre de 1916, e incluso con el poema «Rose des vents», dedicado a Guillaume Apollinaire en 1917.
Frente a la pluralidad temática ya la estética tradicional de las entregas de Los Quijotes, surge la preocupación por las nuevas tendencias literarias. Se debe a Cansinos–Asséns la difusión del vanguardismo europeo. Con el título de «La modernísima poesía francesa (El creacionismo )»,23 publica la versión de un texto de Horizon carré, de Vicente Huidobro. En el número ochenta y ocho, último de la revista, ofrece versiones de poemas de Reverdy, Roger Allard y Apollinaire.

6. LA REVISTA CERVANTES Y EL ULTRAÍSMO

La misma trayectoria estética doble está representada por la revista de bolsillo Cervantes,24 publicada desde 1916 hasta 1919. El equipo de dirección, formado por Francisco Villaespesa, Vargas Vila, José Ingenieros, Joaquín Dicenta y Luis G. Urbina, impone la vinculación con la literatura de los últimos años del XIX y primera década del XX: Pardo Bazán, Amado Nervo, José Asunción Silva, Pío Baroja, Emilio Carrere... Las situaciones trágicas de la Gran Guerra enrarecen las tertulias literarias y resuenan en los versos de Emilio Carrere, Goy de Silva y Enrique de Mesa.25
La publicación de Cervantes se interrumpe entre octubre de 1917 y marzo de 1918. Reaparecerá en el mes de abril, bajo el mismo equipo directivo y la misma orientación literaria. Pero hacia finales de 1918, se incorporan jóvenes escritores de orientación vanguardista, lo que se hace evidente en la excesiva innovación expresiva, en la forzada manipulación de la lengua. Seleccionamos, como ejemplo, dos estrofas del «Intermezzo inefable», de Guillerno de Torre, introducidas por dos versos de Juan Ramón Jiménez:

«Y, a la clarividencia del arribo de la Aurora
mirífica, efluviante, virginal,
los días invividos de la pausa
deshiscente, silenciaria...
...Y, al insinuarse la vislumbranza
culminadora, hialinamente ultraísta:
floraciones y luminarias
de halos erythmicos, redivivificadores, que letifican...»26

Guillermo de Torre, sin abandonar las resonancias de la poesía de Juan Ramón, da testimonio del ultraísmo, como «vislumbranza», que avanza ávido frente al «Espíritu hastiado», que abre una nueva ruta:

«¡Oh, aquí yace el Espirítu
ultraísta, dionysíaco,
en ruta de emotividad ecuatorial...!»

A comienzos de 1919, se impone la orientación renovadora, promovida por CansinosAsséns. Se incorporan en esta nueva etapa, además de Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Eugenio Montes, Adriano del Valle, Pedro Garfias, Isaac del Vando Villar, Xavier Bóveda, Correa Calderón, César A. Comet, Antonio Espina...27 El propio Cansinos manifiesta su voluntad de impulsar las tendencias renovadoras:

«La revista CERVANTES, cuyas páginas se prestaron siempre a ser moldeadas por las manos juveniles en todos los sentidos será aún más dúctil y flexible para las inspiraciones nuevas. La intención de un ultraísmo indeterminado, que aspira a rebasar en cada zona estética el límite y el tono logrados en busca siempre de nuevas formas, será la que estas páginas adopten y la colaboración más juvenil –según los tiempos del espíritu– será la que en este edificio de arte hallará la mejor acogida.»28

La presencia del vanguardismo europeo en las páginas de Cervantes contribuye a la renovación ultraísta. Cansinos es el máximo difusor. Ya en 1916, publica «La novísima literatura francesa, la nueva estética»,29 en donde incluye versiones de textos franceses, con anotaciones bibliográficas. Tiene un interés especial el fragmento de «Comet a dés», de Max Jacob, en el que el autor teoriza sobre el poema y defiende la independencia de la obra de arte. La serie se completa con textos de Reverdy, Apollinaire y Cendrars. Hay que destacar, además, la inclusión del poeta chileno Vicente Huidobro, con un poema anterior a la publicación de Horizon carré.
La revista madrileña se convierte en portavoz de las estética cubista y dadaísta. En los primeros meses de 1919, se inserta una traducción de un artículo de Jean Royere, sobre Apollinaire y la versión de «El guía» de este poeta. El Conde de Lautreamont está representado por «El manifiesto contra el arte malsano», traducido por César A. Comet.30

7. LA PROYECCIÓN ARTÍSTICA

Desde 1909, la creación artística peninsular y la recepción de las tendencias plásticas europeas contribuyen a crear un ambiente cultural adecuado para la asimilación de los modelos vanguardistas en la literatura española, aunque la situación sociopolítica de esta fecha es poco propicia para un desarrollo cultural. El embarque de tropas para Melilla y el sacrificio cruento en los combates del Rif, provocan la huelga general, el movimiento revolucionario en Cataluña, la represión y los fusilamientos. La situación conflictiva es poco favorable para el desarrollo de la actividad cultural, hasta el extremo que no se celebra la Exposición Nacional de Bellas Artes.31
Sin embargo, al margen de las tensiones dramáticas, podemos registrar una significativa actividad de signo cubista. En 1908–1910, el malagueño Pablo Picasso pinta febrilmente, en Horta de Ebro,32 los paisajes que configuran la técnica geometrizada del cubismo, vinculada con la empleada por George Braque en L'Estaque.33 Al mismo tiempo, en la revista barcelonesa Papitu, se difunden los dibujos de Nonell, Feliú Elías, Gris, Junoy y Gargallo, en el momento en que la obra arquitectónica de Güellllega a su plenitud.
En 1910, Nonell, Gargallo, Labarta y Feliú Elías, entre otros, fundan en Barcelona, la agrupación Les Arts i els Artistes. Se está creando un clímax propicio para la ruptura estética vanguardista. Desde 1912, Barcelona se convierte en capital del arte nuevo. En la exposición de los pintores cubistas, en la galería de Josep Dalmau, la primera exposición cubista fuera de París, se exhiben los lienzos de Tuchamp, Marie Laurencin, Gris, Metzinger, Gleizes y Aguero.34 En el catálogo de esta exposición se inserta el texto crítico de Jacques Nayral, «Presentació deIs pintors cubistes». Su postura es favorable a la estética propuesta por el cubismo, porque aporta el nuevo conocimiento de la realidad profunda, que descubre el secreto de cavidades desconocidas y valora positivamente la obra de los pintores representados. Al analizar los cuadros de Juan Gris, destaca su técnica pictórica:

«El sentit aquest de la forma, el color estrident, revelen en les obres den Joan Gris una intelegencia excessiva que, no obstant, no obstrueix la més delicada sensibilitat. Ella apareix, sobre tot, en la comprensió novíssima de la llum, de la qual en Gris fa el principi de tot. Aquesa llum tan original, aquesta llum que té una veritable personalitat, es una de les més rares seduccions d'aquest pintor curiós y penetrant.»35

De 1908 a 1912, la revista madrileñaPrometeo difunde los postulados del arte nuevo. Al mismo tiempo, el pintor Gutiérrez–S9lana crea la primera serie de Madrid. Escenas y costumbres, enriquecida con procedimientos expresionistas e ilustrada con vigorosos dibujos de ambiente callejero, mascaradas y esqueletos que nos recuerdan las estremecedoras interpretaciones de Brueghel el Viejo.
La tertulia del madrileño Café Pombo, fundada por Ramón Gómez de la Serna en 1915, potencia la difusión del arte nuevo con la participación de Gutiérrez–Solana, Diego Rivera, Bartolozzzi, Picasso, Bagaría, Delaunay, Barradas y Marie Laurencin, entre otros.36 Entre 1915 y 1916, Barcelona se convierte en el núcleo de irradiación de las últimas tendencias pictóricas, con las sucesivas exposiciones del arte francés, de Van Dongen, Barradas, Gleizes y Torres García. Además, la capital catalana se convierte en un punto obligado para los pintores vanguardistas desplazados por la trágica violencia de la Gran Guerra. En estos años, Francis Picabia regresa de París para incorporarse a los círculos literarios y fundar la revista 391, portavoz de la renovación estética, en la plástica y en la literatura.37

8. JOAQUÍN TORRES–GARCÍA y RAFAEL BARRADAS EN BARCELONA

Los pintores uruguayos Joaquín Torres–García y Rafael Barradas se establecen en Barcelona y contribuyen decisivamente a la difusión de nuevas técnicas artísticas en sus exposiciones y sus colaboraciones plásticas en las revistas literarias españolas.
Barradas recrea escenas portuarias y cuadros rurales catalanes, con colores neutros y trazos vigorosos. Introduce en sus obras procedimientos del cubismo europeo y se vincula con la dinámica del futurismo italiano. Entre 1917 y 1920, crea en Barcelona el movimiento «vibracionista», corriente artística de vanguardia, síntesis de la técnica cubista y de componentes del futurismo. Las exposiciones de Barradas en la galería Dalmau y sus colaboraciones gráficas en las revistas barcelonesas, contribuyen a la creación de un clímax innovador en el que se desarrolla el futurismo catalán. La obra de Barradas trasciende fuera de Cataluña. Desde 1922, colabora con sus retratos y dibujos en la Revista de Casa América–Galicia. Se incorpora, seguidamente, a la revista Alfar, y colabora regularmente en sus números hasta finales de 1926. El propio director de la revista coruñesa, Julio 1. Casal38 valorará, años más tarde, sus ilustraciones:

«Colaboró en la revista Alfar (...). A ella estuvo identificado durante todo el período de aparición en Galicia, y los números de esa primera época de la revista reflejan la constante inquietud de Barradas, su nacimiento y culminación de artista total.»

Las colaboraciones artísticas de Barradas se conectan con los dibujantes españoles y los pintores americanos y franceses presentes en los fascículos de la publicación herculina. La representación pictórica de Barradas destacará en la Exposición de Artistas Ibéricos de 1925. La crítica de la época descubre en sus obras el predominio de la sedimentación meditativa sobre la configuración externa de los cuadros referenciales. Juan Gutiérrez Gili nos ofrece esta retórica valoración:

«Rafael Barradas es un pintor de sensibilidad poética, de mentalidad filosófica. La realidad sensible y pensante de su mundo discurre por los «ismos» que han dirigido el orden zizagueante de sus colores, elaborados en la atesa del cerebro, sobre la lumbre de corazón.»39

Otro pintor uruguayo, Joaquín Torres–García, participa activamente en la revolución pictórica y en la formulación teórica del movimiento pictórico en Cataluña. Nacido en Montevideo, en 1874, se traslada, con su familia, a Mataró. Se forma artísticamente en Barcelona. Colabora con Gaudí en la restauración de algunos monumentos. Pinta grandes mural es. Trabaja en Italia y en París. Participa en exposiciones internacionales.
Torres–García diseña los códigos plásticos del constructivismo o universalismo constructivo y elabora una teoría pictórica en sus artículos en catalán y en textos monográficos.

9. LAS TEORÍAS ARTÍSTICAS DE TORRES–GARCÍA

En el momento de la expansión de la vanguardia en Barcelona, el pintor Torres–García difunde sus textos programáticos. Inicialmente adscrito al mediterraneísmo y vinculado al noucentisme, en 1917 compone una pintura tangible, antirrutinaria, expuesta en las galerías Dalmau, Laietana, La Publicitat y Salón Reig. En este mismo año publica cuatro textos teóricos, en la revista Un enemic del poble.40 Se inicia la serie con los «Consells als artistes», basados en la necesidad de inscribirse en el presente, de ser actual, de seguir la expresión justa en cada momento. Es necesario romper con los círculos fijos, para poder supeditarse al tiempo presente de la creación:

«Que nostra pintura no sigui rutina. Que sigui exprexió justa
del que tinguem que dir, en els distints moments.»

El segundo texto, titulado «D'altra órbita», insiste en la necesidad de evitar el estancamiento. Si todo rueda, el artista no debe quedarse inmóvil:

«Na punta fina de la nostra percepció, tal com en el dis d'um
gramofón, ha de seguir la espiral infinita en el més pregón
nostre. Sinó, soIs direm mots de coses apreses.»

La dinamicidad se mantiene en «Devem caminar...», con el lema de «siempre adelante». Ciertos principios fijos nos privan de la espontaneidad. En otro momento reconoce el legado de la herencia, pero reacciona, rápidamente, sobre el contenido de su afirmaciones:

«Devem destriir, doncs, sense dubtar, tot precepte, tot criteri, per a ábanonarnos a l'impresió actual.»

Y al final, al rememorar los distintos ismos, resalta que son una muralla, un círculo que limitará la personalidad del artista. Sin embargo, al enumerar los ismos que pueden controlar la sensibilidad artística, incluye entre ellos al cubismo y alfuturismo.
En el manifiesto «Art–Evolució»41 defiende el progreso, la evolución del pintor al margen de las escuelas. Para interpretar los referentes, además de conocerlos, hay que identificarse con ellos. En síntesis, la evolución del artista se apoya en esta triple vertiente.
En el año 1918, Torres–García completa su programa estético con dos textos más, publicados en la misma revista Un enemic del Poble. En el primero, «Plasticisme»,42 después de apuntar los distintos metagéneros pictóricos y establecer un doble concepto del arte: el del público y el de los pintores. Torres–García contrapone dos técnicas del color; distingue entre el color que se emplea para imitar sombras, reflejos y transparencias del otro color que no es esclavo de la imitación, sino que, por sí mismo, puede considerarse como un color de «plasticismo». El autor aboga por el «plasticismo», por la nueva pintura «essencialment plástica», que representa al hombre ya muy evolucionado del siglo XX.
La serie teorizante concluye con «Natura i art».43 Al centrar su teoría artística en la «creación» y la «decreación», vuelve a insistir en la inspiración cambiante y, sorprendentemente, coincide con el proceso de Claude Monet:

«I ha pogut suceir que una posta de soL... pogués ésser pintada amb uns tons impossibles, adhuc a la veritat deIs nostres ulls, car la poste del sol com l' Art de Sant Martí majors decorations de la Natura, –no podrien se iguals cada vegada, ni una imaginació, per més exhuberant, no podria arribar a la imaginació de la Natura.»

NOTAS

1 Cfr. José Luis ABELLÁN, Historia crítica del pensamiento español, Madrid, Espasa–Calpe, 1989 ,V , (11), pp. 46–56.

2 ldearium español, en Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1943, p. 235.

3 Cfr. John CRISPIN, Oxford y Cambrigde en Madrid, en La Residencia de Estudiantes (1910–1936), Santander, Isla de los Ratones, 1981, pp. 74–87.

4 Fundada por Juan Ramón Jiménez. Se publicó mensualmente en Madrid, entre 1903 y 1904.

5 Helios, 4–VII–1903, p. 464.

6 Cfr. Pedro LAÍN ENTRALGO, España como problema, Madrid, Aguilar, 1956.

7 Los estilos poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973, pp. 171 Y 176–184.

8 Compárese parte I, cap. III de este trabajo.

9 Se publica en Madrid en los años 1908–1912.

10 Cfr. Domingo PANIAGUA, Revistas culturales contemporáneas,I , Madrid, Diana, 1964, pp. 161–192.

11 Id., Id., pp. 168–169.

12 Rafael CANSINOS–ASSÉNS, «El arte nuevo», en Cosmópolis, I, 2, febrero, 1909, pp. 261–262.

13 Prometeo, XIII, 1910.

14 Publicado en Prometeo, XIX, 1910.

15 Prometeo, XIX,1910.

16 Los conceptos utilizados para definir el futurismo, siempre entre exclamaciones, son: insurrección, algarada, Jestejo con música wagneriana, antiuniversitarismo, iconoclastia, pedrada en un ojo de la luna, movimiento sísmico requebrajador, rejón de arador.

17 J. CANO BALLESTA, Literatura y tecnología. Las letras españolas ante la revolución industrial, Madrid, Orígenes, 1981, pp. 119–138.

18 Prometeo, Vol., XIX, 1910.

19 Cfr. Domingo PANIAGUA, op. cit., 11, pp. 22–31.

20 Id., Id., pp. 24–25.

21 Los Quijotes, 43, 1O–XII–1916.

22 Id., 78,»p. 74.

23 Cfr. Domingo PANIAGUA, op. cit., p. 27.

24 Cfr. Domingo PANIAGUA, op. cit., pp. 31–34.

25 Id., Id., p. 32.

26 Cervantes, diciembre, 1918.

27 Id., enero, 1919.

28 CANSINOS–ASSÉNS, en Cervantes, enero, 1919, pp. 55–61.

29 Id., Id., p. 58.

30 Para la recepción y difusión de las teorías vanguardistas, Vid. Jaime BRIHUEGA, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España (1910–1931), Madrid, Ed. Cátedra, 1979.

31 Vid. Manuel TUÑÓN DE LARA, Medio siglo de cultura española (1885–1936), Madrid, Tecnos, 1977.

32 Horta de San Juan, población tarraconense en la que, en 1908, Picasso pinta paisajes con  procedimientos geométricos de inspiración cubista.

33 L'Estaque es una población normanda en la que, en 1908, Braque pinta con técnica cubista.

34 Cfr.: Anthony Leo GEIST, La poética de la generación del 27 y las revistas literarias. De la vanguardia al compromiso, Madrid, Ed. Sudamericana, 1980. J. BRIHUEGA, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España (1909–1936), Madrid, Cátedra, 1981.

35 Jaime BRIHUEGA, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales, ed. cit., p. 322.

36 Cfr. Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Ed. Sudamericana, 1918, 2 Vols. y Pombo. Biografía del célebre Café y de otros cafés famosos, Barcelona, Ed. Juventud, 1960.

37 Publicada en 1917.

38 Vid. Manuel ABRIL, «Barradas el uruguayo», Alfar, 49, abril, 1925, pp. 410–414.

39 «Maese Dalmao y Barradas el uruguayo», Alfar, 57, 1926, pp. 395–401l.

40 Vid. parte IV, cap. IV.

41 Cfr. Joaquín TORRES GARCÍA, Escrits sobre art, Barcelona, Fratbona, 1980.

42 Id., Id., p. 53.

43 Id., Id., pp. 91–99.

 

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