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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100009 

 

Revista Signos 1998, 31(43-44), 97–111

LITERATURA

Lorca y Dalí: El Retrato en la Mirada

"Toda la luz de un mundo cabe dentro de un ojo."
FEDERICO GARCÍA LORCA



Mariela Insúa Cereceda

Universidad de Chile

Chile





El "yo" desde el sí mismo no puede aprehenderse. Es en la mirada ajena donde el ser encuentra un paraje de realización conclusiva. "Es que cada momento dado, por más cerca que se ubique frente a mí el otro, que es contemplado por mí, siempre voy a ver y a saber algo que él desde su lugar y frente a mí, no puede ver (...)"
1. El retrato es, por tanto, el espacio en el que el sujeto se contempla tras haber sido contemplado.
Etimológicamente retrato deriva del participio retractus del verbo latino retraho, retraxi, retractum que significa "hacer volver hacia atrás", "retroceder".
2 Con ello, el retratado es aquel del que se toma distancia, sólo desde el fuera es posible capturarlo íntegramente. "Puede haber retrato sólo cuando de una manera consciente el artista dis– tingue entre el interés que experimenta por sus propias percepciones y una intención completamente deliberada de hacemos sensible la apariencia de otra individualidad distinta de la suya."3Esta última afirmación ha llevado a postular la disolución del género retrato a partir del desarrollo de las vanguardias.4 El retratado pasa a difuminarse en la materia pictórica y en literatura se escamotean hablante poético y narrador.
Nosotros postularemos que el retrato no desaparece sino que cambia de objetivo. La mirada del retratista y su mundo figurativo es ahora lo retratado. Así, cada semblanza de lo ajeno deriva en reflejo de lo propio.
El presente trabajo plantea realizar un paralelo entre la producción poético plástica de Federico García Lorca y Salvador Dalí. Dibujo, pintura y poesía adquieren en ambos el valor de una pesquisa plasmadora del sujeto. En pos de esta tarea, trazo y palabra convocan sus cualidades, siendo el cuadro un complejo surcado por matrices poéticas y el poema un reducto en el cual se matiza y boceta un universo a partir de la mirada del yo. Nos basaremos, en lo fundamental, en la "Oda a Salvador Dalí", Poeta en Nueva York y en un corpus de dibujos y textos breves del artista de Figueres. Conjuntamente, haremos alusión a material epistolar y conferencias que ilustran correlatos y disimilitudes entre sendos acercamientos a la materia de creación. Asimismo, nos detendremos en la referencia de uno en el entramado estético del otro. Lorca y Dalí transformados recíprocamente en personajes como espejos de situaciones y búsquedas.
Un objetivo secundario será situar sus producciones en el contexto vanguardista y en especial del surrealismo.

1."LA ODA A SALVADOR DALÍ": LA MIRADA CUBISTA

La crítica ha considerado a la "Oda a Salvador Dalí" (1926) como un texto de "encrucijada"
5 pues a partir de ella es factible atestiguar un contacto definido del poeta granadino con las vanguardias. Relación, en este caso, filiada especialmente con el cubismo, movimiento al cual Dalí se sumaba por esos años.
El cubismo postulaba la creación de un espacio por sobre el natural, teniendo como baluarte una técnica de extrañamiento de la mirada habituada. Con ello se postulaba la captación de lo objetual en una integridad que rompiera los órdenes de la percepción acostumbrada. "Al representar la realidad–concebida o la realidad–creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad vista a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada."
6 Como vemos, todo énfasis ha sido puesto en el objeto.
En el caso de la Oda a su amigo, Lorca, en un comienzo, elige como centro de atención no al destinatario sino a una técnica que se manifiesta en la construcción de una "rosa pura" que se ha olvidado de las connotaciones tradicionales. Es la rosa deseada por el artista, aquella que no provoca más que su plasmación en lo creado.

( . . . )
Tranquila y concentrada como una estatua ciega,
ignorante de esfuerzos soterrados que causa.
( . . . )
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
( . . . )7

Ésta surge en el ámbito de lo aséptico de "los pintores modernos, en sus blancos estudios." (p.953). Todo es forma limitada por el "metro amarillo" (p.953). El hablante consigue construir en su decir un espacio cubista de verso breve y determinado, de colorido escaso y metaforización geometrizante. Lo que lleva a afirmar a Castro Lee que este texto constituye "una acabada pieza crítica de arte donde Lorca demuestra su capacidad de reflexión estética (oo.) apreciación del arte contemporáneo y creación de una composición poética que es praxis de la teoría que expresa."
8
En la siguiente parte de la Oda hallamos la primera aparición de la figura de Dalí:


¡Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!
No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.
( . . . )
(p.954)

En el instante de encuentro con el otro, Lorca le atribuye una voz coloreada con una de las tonalidades preferidas por la paleta cubista y se refiere a la temporalidad detenida que se amarra en la linealidad de las formas. Esta idea se repite más adelante:

( . . . )
 
La corriente del tiempo se remansa y ordena
en las formas numéricas de un siglo y otro siglo.
Y la muerte vencida se refugia temblando
en el círculo estrecho del minuto presente.
( . . . )
(p.954)

En la última parte, el foco de atención se traslada nuevamente al Dalí de voz aceitunada. Ahora se rescata al pintor en su humanidad de amigo amado:

( . . . )
 
Pero ante todo canto un común pensamiento
que nos une en las horas oscuras y doradas.
No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.
Es primero el amor, la amistad o el esgrima.
( . . . )
(p.956)

De este modo, vemos una marcada transición, al interior de la oda, del objeto hacia el sujeto que se intenta retratar en palabras. El mismo hablante increpa a su destinatario sugiriendo que tras el modelo corre la vida:

( . . . )
 
Es primero que el cuadro que paciente dibujas,
el seno de Teresa, la de cutis insomne,
el apretado bucle de Matilde la ingrata,
nuestra amistad pintada como un juego de oca
( . . . )
(p.956)

Lo expuesto ha llevado a manifestar que el acento final, por sobre la técnica cubista, se encarna en el tema del creador y su mundo.9
En la conferencia "Sketch de la nueva pintura"
10 , Lorca va a valorar al cubismo como restaurador de lo artístico como tal: "Estaban salvando a la pintura, que era un arte de representaciones, y la estaban convirtiendo en un arte en sí mismo, en un arte puro, desligado de la realidad."11 Sin embargo, acepta que el cubismo ha caído en el desgaste que toda exageración acarrea y en el horizonte se avista a un nuevo movimiento renovador al que llama "sobrerrealismo":
"Se empieza a expresar lo inexpresable. El mar cabe dentro de una naranja y un insecto pequeñito puede asombrar a todo ritmo planetario, donde un caballo tendido lleva una inquietante huella de pie en sus ojos fijos y fuera de lo mortal."
12
Y será desde lo subreal que el poeta granadino sabrá contemporizar vanguardia con mostración subjetiva.

2. ROSTROS HERMANADOS

Durante la etapa cubista daliana ocurre el mayor apego de éste con la figura de Federico García Lorca como sujeto incorporado al objeto estético, tanto así que se ha hablado de un período lorquiano en su creación.
13
Al llegar a la Residencia de Estudiantes y conocer a su futuro amigo, Dalí siente que se ha encontrado con la poesía hecha carne:
"Federico García Lorca produjo en mí una tremenda impresión. El fenómeno poético en su totalidad y en "carne viva" surgió súbitamente ante mí hecho carne y hueso, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad propia de su forma".
14
Como este sujeto poético será incorporado a los retratos cubistas. Si tomamos como ejemplo Naturaleza muerta. Retrato de Federico García Lorca
(fig. 1), observamos que en el fondo de la composición geométrica un círculo sostiene una corbata rectangular y que una cubicular forma que hace de mano se apega al único blanco del cuadro. Es el poeta estático más con su lectura en la mano.


Figura 1: Naturaleza muerta. Retrato de Federico García Lorca
Fundación Gala–Salvador Dalí

Cabezas del poeta comienzan a inundar los entramados pictóricos dalianos. Uno de los cuadros fundamentales de esta etapa contiene en su parte inferior la cabeza de Dalí y la de Lorca y entre ambos un cuerpo femenino en contorsión desnuda. Nos referimos al Bosque de aparatos o La miel es más dulce que la sangre. Obra a la que se refiere con particular dedicación Lorca en una carta al pintor, en la cual expresa que la sangre derramada en ese cuadro proviene de un manantial poético:
"Tu sangre pictórica, y en general toda la concepción plástica de tu estética fisiológica, tiene un aire concreto y tan proporcionado, tan lógico y tan verdadero de pura poesía que adquiere la categoría de lo que nos es necesario para vivir."
15
Se dará de tal manera la compenetración entre orden pictórico y sujeto allí retratado, que Lorca sugerirá bautizar al cuadro con su nombre: "Pon en el cuadro mi nombre – aseguró (el pintor) que había escrito el poeta en una de sus cartas – para que éste sirva de algo en el mundo."
16
Dalí se ejercitó también en el autorretrato. Ejemplo de ello es el Autorretrato cubista del año 1923. Sólo una cabeza ovalada y sin boca, perdida en la maraña de rectos trazos. Mas al conocer a García Lorca, el modo de la propia definición figurativa cambia como se observa en el Autorretrato de 1927
(fig. 2). El mismo rostro ovalado de ojos rasgados es encerrado por una sombra carirredonda de orejas protuberantes, que no es otra que la del poeta. Por consecuencia, es en torno al retrato ajeno donde el retratista adquiere su propia configuración.


Figura 2: Dalí, Autorretrato, publicado en L'Amic de les arts, Sitges, 31 de enero de 1927. Las cabezas de poeta y pintor están fundidas.

Por aquellos años de residentes, Lorca y Dalí planearon un proyecto conjunto. El pintor había creado unas pequeñas criaturas a los que el grupo de amigos denominó "putrefactos" (fig. 3). Éstos eran el compendio de lo que ellos no deseaban ser, de lo desdeñado por la juventud anhelante de cambios vivenciales y artísticos. Así los describe Rafael Alberti en La arboleda perdida: "El putrefacto, como no es difícil deducir de su nombre, reSUllÚa todo lo caduco, todo lo muerto y anacrónico que representaban muchos seres y cosas. Dalí cazaba putrefactos al vuelo dibujándolos de diferentes maneras. (...) El término llegó a aplicarse a todo: a la literatura17, a la pintura, a la moda, a las casas, a los objetos más variados, a cuanto olía a podrido, a cuanto molestaba e impedía el claro avance de nuestra época."18


Figura 3: Putrefactos, 1925.
Tinta sobre papel, 11,5 x 16,6 cm.
Fundación Federico García Lorca, Madrid

El putrefacto congrega en su esquematismo asimétrico y en su parentesco con la descomposición un sentido opuesto al del ordenamiento cubista. Nos estamos acercando a un nuevo tipo de figuración de lo real. "La putrefacción era la categoría de la descomposición y la informidad identificada con el sentimiento más que con los sentidos."19
Los putrefactos de Dalí se quedarán sin voz, puesto que Lorca nunca entregará el comentario tan requerido por su amigo desde Figueres
20. Sin embargo, los hombrecitos de mirada nula nos muestran un atisbo del camino a emprender. Tal vez la negativa de Lorca de no cumplir lo prometido sea síntoma de la variante con la cual él caminaría por las sendas surrealistas.

3. EL "SAN SEBASTIÁN". EL SUJETO EN LA OBJETIVIDAD

San Sebastián, patrono de Cadaqués, poseedor de una fecunda iconografía durante el Renacimiento, será el custodio de poeta y pintor en lo que a estética se refiere. Inmóvil ante el sufrimiento, flechas surcan sus costados y él, impávido, soportando.
Dalí comenta a Lorca en sucesivas cartas su proyecto de escribir un revolucionador texto basado en la imagen del santo identificándolo con su amigo:
"No puedo mandar ahora el artículo porque estoy suprimiendo una parte y añadiendo otras cosas. Se ve claro que mi oficio es pintar, pero, en fin, creo que digo cosas.
Deseo i mon cheri, una muy larga carta tuya!... En mi San Sebastián te recuerdo mucho y a veces me parece que eres tú... ¡A ver si resultara que San Sebastián eres tú!... Pero ahora déjame que use su nombre para firmar. Un gran abrazo de tu San Sebastián.''
21
De este modo, ambos se aúnan en una misma figura siendo ésta para Dalí bandera de la nueva creación antiputrefacta.
Paralelamente a la elaboración del texto, Dalí va a diseñar unos dibujos dedicados al santo en los cuales se va a operar por contraste con la representación renacentista producida por Andrea Mantegna. En ella se ilustra el asaetamiento del santo atado a una columna, que Dalí cambiará por un tronco de cerezo en el texto, aunque en algunos dibu– jos mantendrá el sitio primitivo.
(fig. 4)

Figura 4: El Poeta en la platja d'Empures. Vist per Salvador Dalí

En otras ocasiones será Lorca quien ocupará la posición del martirizado pero sin ser atravesado por las flechas (fig. 5). El poeta se muestra coronado por la aureola del santo y a sus pies se desparraman los restos de una descuartización: un brazo mutilado y una cabeza que posiblemente sea la de Dalí. Gibson comenta que este dibujo fue realizado teniendo como base una fotografía del poeta en Ampurias que éste habría enviado a Dalí tras dibujarse en ella una corona, sumándose al juego.


Figura 5: San Sebastián. Tinta sobre papel. Salvador Dalí 1927

El texto del pintor saldrá publicado por primera vez en L'Amic de les Arts el 31 de julio de 1927.22 En él, Dalí refleja su vínculo con el escurridizo ámbito de la naturaleza. La pintura se fortifica en la anulación de la savia vital y en el alzamiento de una renovada coordenada de existencia abstracta:
"Enrique, pescador de Cadaqués, me decía en su lenguaje esas mismas cosas, aquel día mirando un cuadro mío que representaba el mar, observó: Es igual. Pero mejor en el cuadro, porque en el cuadro, las olas se pueden contar."
23
El centro de su atención es el santo, de quien parte la divagación en tomo al eje de un "exquisito agonizar" que también es contable. Dalí describe su visita a la imagen del mártir cuya cabeza se divide en dos. Una de éstas partes dice recordarle a "alguien muy conocido" en una velada alusión a su amigo.
24 Su acercamiento es paulatino y descubre en la imagen sangrante "un pretexto para la estética de la objetividad". El dolor se ha materializado anulando toda sensación y el espectador accede a su visión mediante mecanismos de medición:
"San Sebastián, limpio de simbolismos era un hecho en su única y sencilla presencia. Sólo con tanta objetividad es posible seguir con calma un sistema estelar."
La lente cinematográfica es el medio de acercamiento y ella permite vedo rodeado de imágenes sucesivas y vertiginosas. Mas en el lado contrario del "vidrio de multiplicar" se desarrolla otro panorama. En él se muestra al santo en una lectura putrefacta que el pintor rechaza:
"Todo a través de ella era angustia, obscuridad y ternura aún, ternura aún, por la exquisita ausencia de espíritu y naturalidad."
Es de notar que Lorca haya alabado este texto como "uno de los más intensos poemas que pueden leerse."
25 Dalí se ha acogido a la santidad objetiva y Lorca ha sido objetivado en el texto pues él es parte de la figura del mártir. El mismo poeta sabrá plasmar en un dibujo de 1927 la intención daliana y dispondrá un San Sebastián existente únicamente en un ojo cruzado por flechas (fig. 6).


Figura 6: San Sebastián (1927) Federico García Lorca

No obstante, el San Sebastián interno lorquiano no es el de Dalí. El mártir del poeta es más cercano al Cristo sufriente de las procesiones de su Andalucía. La sangre mana carnalmente para él y no es un pigmento irónico como para Dalí. Así lo expresa en una carta al pintor:
"Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne que muere en todos los momentos. Si mi San Sebastián fuera demasiado plástico yo no sería un poeta lírico sino un escultor."
26

4. REALIDAD Y EVASIÓN

Será la lectura de Romancero gitano (1928), por parte de Dalí, el desencadenante del alejamiento de estos dos espíritus creadores. Para el pintor, el poemario que tanto éxito a nivel popular había traído a su autor, estaba inundado por el anacronismo del afianzarse en lo real sin cuestionamiento:
"Tú te mueves dentro de las nociones aceptadas y anti–poéticas. Hablas de jinete y éste supones que va arriba de un caballo y que el caballo galopa, esto es mucho decir, porque en realidad sería conveniente averiguar si realmente es el jinete el que va arriba, si las riendas no son una continuación orgánica de las mismísimas manos, si en realidad, más veloz que el caballo resulta que son los pelitos de los cojones del jinete, y que si el caballo precisamente es algo inmóvil adherido al terreno por raíces vigorosas..., etc., etc."
27
Dalí está entablando una pregunta hacia la noción de mundo efectivo, abarcable en una mirada única. La creación, para él, sólo es factible en la anulación de los criterios de realidad. Se requiere fundar un espacio ajeno regido por reglas contrarias a la razón acostumbrada. Y dicho ámbito sólo se acuña en la evasión:
"(...) estoy convencido que el esfuerzo hoy en poesía sólo tiene sentido en la evasión de las ideas que nuestra inteligencia ha ido forjando artificialmente hasta dotar a éstas de su exacto sentido real."
28
El Surrealismo se alza como un medio de concretización de la evasión. Dalí lo asumirá. Mas, le otorgará su sello al implementar la paranoia crítica que pretendía la explicación a posteriori de la absurdidad y de la obsesión. Sin embargo, en sus primeras incursiones coincidirá con el surco trazado por André Breton en su manifiesto de 1924:
"Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro cuyo medio intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."
29
Un mes después del recibimiento de la desvastadora carta del pintor, Lorca pronuncia una conferencia
30 en la cual define tres conceptos asociados al acto creativo, a saber; imaginación, inspiración y evasión. La imaginación es la cuna de la metáfora, el paraje de encuentro de elementos distantes pero ella aún está guiada por lo racional31. La inspiración es el estado de liberación de este mecanismo racional, pero instaura desde sí una nueva legalidad al interior del hecho poético. "Así como la imaginación poética tiene una lógica humana, la inspiración poética tiene una lógica poética."32
A continuación, acepta como mecanismo utilizado por la evasión al sueño. Sin embargo agrega que esta evasión es "aunque muy pura, poco diáfana."
33 Vemos, con ello, que Lorca asume la plasmación de una nueva realidad pero no en completo divorcio con el entorno. La palabra crea, mas no sobre los despojos de un escenario inexistente.
Por lo expuesto, el coqueteo del poeta granadino con el sueño es relativo:
"He cercado algunos días el sueño, pero sin caer del todo en él y teniendo desde luego
un atac!ero de risa y un seguro andamio de madera. (...) Mi estado es siempre alegre, y este soñar, mío no tiene peligro en mí, que llevo defensas; es peligroso para el que se deje fascinar por los grandes espejos oscuros que la poesía y la locura ponen en el fondo de sus barrancos."
34
Este es el fundamento base de la separación con la estética daliana. El pintor genial valora su visión dirigida a un universo que lo contiene pero a la vez lo disgrega. La finalidad de su quehacer apunta a la invención de "un objeto irracional que tradujese lo más concretamente posible los fantasmas delirantes de un espíritu poético."
35 Lorca recurre a imágenes deliberadas con el fin de constituir un retrato propio o un panorama de lo ajeno, mas en ningún caso pretende ahogarse en el mecanismo de la evasión.36

5. POESÍA Y PINTURA

Para Dalí, la poesía sólo es concretizable en el acto pictórico. "No hay poetas que escriban. Los mejores pintan o hacen cine."
37Y esto debido a que en la forma gráfica se sintetiza de modo más adecuado lo derivado del caos de la obsesión y el sueño. Dalí escribió dinámicos poemas, en los cuales la palabra es medio de mostración de esa esfera perturbante de imbricaciones a la que se puede admirar únicamente en su explosión:

( . . . )
Con el sol me nace un pequeño cornetín de un puñado de mil fotografías
de asnitos secos.
Con el sol, cerca de un sitio vacío y mojado, cantan 6 babas y una pequeña
sardina roncadora.
Con el sol hay una pequeña leche derecha encima el ano de una caracola.
Con el sol me nacen dos pequeños tiburones, desdentados, por debajo del brazo.
38
( . . . )

A pesar de lo dicho, el sujeto generador del complejo poético no ha desaparecido. El hablante es parte del sucederse de imágenes, siendo él núcleo de atracción en tanto contempla la sucesión en cadena que se desprende de la salida del sol.
La centralidad del sujeto partícipe de las coordenadas fundadas en la imagen es más evidente en el siguiente fragmento. Esta vez su pasado es integrante de la representación del paisaje derivado:

( . . . )
Por qué esperar que la espuma se pose sobre las rocas lisas
si precisamente las nubes
viven dentro las plumas de dentro las rocas lisas
pero las nubes, las espumas y las rocas lisas
no forman otra cosa que un antiguo y conocido paisaje
donde viví mi adolescencia
mis labios, mis ojos perdidos entre los guijarros...
mis cabellos imitando los gestos de las piedras
y vigilado únicamente
por una aceitunita vigiladora
alegre
como un violento puntapié en medio del culo.
39

Para García Lorca, los conceptos de dibujo y poesía, también, se hallan imbricados. El trazo pictórico es fundador de lo poético en base a una labor de pesquisa en lo real:
"Unos dibujos salen así, como las metáforas más bellas, y otros buscándolos en el sitio donde se sabe seguro que están. Es una pesca. Unas veces entra el pez solo en el castillo y otras se busca la mejor agua y se lanza el mejor anzuelo a propósito para conseguir. El anzuelo se llama realidad."
40
El dibujo es una imagen poética y por tanto constituyente de signo. Lo plástico y lo poético enlazados en un solo compuesto pretenden definir a lo real metafóricamente
41. Y en la postulación de esta idea radica una divergencia de base con Dalí. El dibujo de Federico es como el del niño que recurre a él cuando no tiene palabras para señalar al mundo42. La creación para Dalí se da en el estudio descompositivo de la mirada en la paranoia crítica que se caracteriza, como manifiesta Paul Ilie en "ver el mundo como lo hace la cámara y relacionar algunos de los elementos amortiguados en forma más plástica."43
El sujeto daliano muestra, el sujeto lorquiano pretende que lo plástico poético se erija "como llave mágica (que) nos lleve a comprender mejor la realidad que tienen en el mundq."
44 La metáfora es en él camino de retorno y en Dalí uno de fuga.

6. LA VOZ Y EL OJO

Poeta en Nueva Yorfk
45 , como poemario y conjunto de dibujos que lo ilustran constituye el más claro ejemplo de lo expuesto en el apartado anterior. En el mundo citadino del otro costado del océano, el poeta asume una tarea: la de aprehender un mundo extraño con su mirada y comunicarlo. Por ello, veremos un predominio de la acción visual y de denuncia de un hablante insomne:

( . . . )
Yo estaba en la terraza luchando con la luna.
Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.
En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos
Y las brisas de largos remos
golpeaban los cenicientos cristales de Broadway."
"Danza de la muerte" (p.471)

( . . . )
(...) Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido a ver la turbia sangre
( . . . )
"New York. Oficina y denuncia" (p.517)

Mas la acción de ver se torna trágica en tanto la mirada comienza a ser infiltrada por aquello que observa:

( . . . )
Mientras mis ojos se quiebran en el viento
con el aluminio y las voces de los borrachos.
( . . . )
"Poema doble del lago Eden" (p.489)

Condición que se agrava al descubrir que se ha perdido la mirada inocente de antaño:

( . . . )
Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía,
esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol
y despide barcos increíbles
por las anémonas de los muelles.
Me defiendo con esta mirada
que mana de las ondas por donde el alba no se atreve,
( . . . )
"Paisaje de la multitud que vomita" (p.474)

El poeta se ha prendido de lo denunciado, se ha hecho parte de la degradación. De tal modo que como expone Raquel Medina, "todo este paisaje, que funciona como "espejo" en el que el "yo" es contemplado, se asimila con el propio "yo" en interrelación irrompible a través de la mencionada presencia y afirmación del "yo con templador" como "yo contemplado".46
Ante el derrumbe del entorno frente a los ojos, queda alzar la voz. Sin embargo, el decir poético también es víctima del tiempo y lo mirado. De aquí que se requiera invocar a la voz originaria:

( . . . )
¡Oh voz antigua, quema con tu lengua
esta voz de hojalata y de talco!
( . . . )
"Poema doble del lago Eden" (p.489)

Esa palabra regenadora que porta "el viejo hermoso Walt Whitman" con su barba repleta de mariposas.47
Las directrices de mirada y voz se continúan en los dibujos del ciclo neoyorquino que paradigmáticamente abundan en autorretratos. Elemento en que la crítica ha atestiguado un intento de concreción del yo.
48
En la Perspectiva urbana con autorretrato
(fig. 7) el sujeto se posiciona en la ciudad babélica cuyos edificios os– tentan letras diseminadas en la confusión. El personaje, en primer plano, carece de boca y sus ojos son la imagen del vacío. Rodeándolo, una serie de figuras completan el dibujo. Estas criaturas cuadrúpedas acompañarán al retratado en la mayoría de los dibujos y generalmente establecerán un conctacto físico con el sujeto solitario. En algunos casos, como en Autorretrato con animal fabuloso negro, las manos del personaje parecen querer alejar a la criatura, pero en otras estampas el yo la ampara,

Figura 7: Perspectiva urbana con autorretrato

En el Autorretrato en Ddooss (fig. 8), el yo se desdobla en otro que lo encierra, recordando las semblanzas de Dalí dentro de la silueta lorquiana. Lo llamativo es que el autorretrato de esta etapa nunca muestra al poeta como tal, sin dejar de ser notable que todas las figuras carezcan de boca y que en sus ojos deshabite la mirada.

Figura 8: Autorretrato en "Ddooss"

Cada trazo poético, plástico o ambos es un convite a sumergirse en una experiencia del mundo ajeno desde lo estético. El retrato comunica un perfil desde la otredad. Lorca y Dalí se han fundido en las presentaciones mutuas. Cada uno personaje del otro, procurando ser ellos mismos de algún modo.
El pintor escogió ser luz descomponedora y analítica de la Santa Objetividad. El poeta, tras vagar por los terrenos de lo abstracto, decidió afincarse en lo humano. Mas ambos fijaron sus raíces en el espacio creado y desde allí retrataron sus miradas.



NOTAS

1 Bajtin, Mijail. Estética de la creación verbal. México: Ed. Siglo XXI, 1982, p.28.

2 Cfr. Diccionario Latino–Español, Español–Latino. La Coruña: Ed. Everest, 1991.

3 Francastel, P. y Galienne. El retrato. Madrid: Ed. Cátedra, 1988, p.230.

4 Cfr. idem pp.212–23

5 Castro Lee, Cecilia. "La "Oda a Salvador Dalí": Significación y trascendencia en la vida y creación de Lorca y Dalí". En: Anales de la literatura española contemporánea. Nebraska, 1986, n° 1–2.

6 Apollinaire, G. "La pintura cubista". En: De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo xx. Madrid: Gredos, 1979, p.365.

7 García Lorca, Federico. Obras Completas. Madrid: Ed. Aguilar, 1987, Tomo 1, p. 956. En adelante OCI y una vez citada entre paréntesis el número de página.

8 Castro Lee, C. arto cit. p.61.

9 Castro Lee, C. arto cit. p.?1.

10 García Lorca, Federico. OC. Tomo III. En adelante, OCIII

11 Idem p. 273.

12 Idem p.278.

13 Cfr. Santos Torroella, Rafael. "La época de Madrid". En: Dalí Joven (1918–1930). Madrid: Museo Nacional Reina Sofía, 1995.

14 Citado por Ian Gibson de La vida secreta de Salvador Dalí. Gibson, Ian. Vida, pasión y muer– te de Federico García Lorca. Barcelona, Ed. Plaza y Janés, 1997, pp. 196–197.

15 García Lorca, Federico. OCIIl, p.1022. Carta posiblemente perteneciente a 1927.

16 Citado por Rafael Santos Torroella. "El nacimiento de Venus de Dalí y su dibujo en Litoral". En: Litoral. Revista de la Poesía y el Pensamiento. Número mono gráfico dedicado al Surrealismo. Málaga, 1987, p.65.

17 Entre los putrefacto s literarios, según Dalí, iba a la cabeza Juan Ramón Jimenez con su burrito Platero. Como lo expresa en una carta al poeta de 1927: "Juan Ramón no ha visto nunca nada, sólo percibe de las cosas emociones roñosas. (...) He releído Platero y yo, del que tenía buena idea, es un asco todo ese éxtasis emocional delante de las cosas que no ve, que no ve en absoluto." En: Revista Poesía. Salvador escribe a Federico García Lorca. Madrid: Ministerio de Cultura, 1978, n027–28, p.71.

18 Alberti, Rafael. La arboleda perdida. Barcelona: Bruguera, 1980, p.161.

19 Ades, Dawm. "Morfologías del deseo". En: Dalíjoven. P. 193.

20 Así lo vemos en una carta fechada en marzo de 1926: "No tienes siquiera que hablar de mis dibujos, dar solamente una idea de la putrefacción, 5 cuartillas..., por Dios, por la Madre de Dios, hazlo, no me escribas sin mandármelo. Parece mentira que no te guste sentarte a escribir sobre esto, ¡y para mí!" En: Revista Poesía, p.34.

21 Revista Poesía,p.48. Carta fechada en octubre de 1927.

22 Nosotros seguimos la versión que se publica luego en Gallo, núm 1, febrero, 1928, reproducida en la Revista Poesía, p.131.

23 Idem.

24 Gibson, lan. op. cito 284

25 En Carta a Gasch fechada el 31 de julio de 1927. OC III, p. 953.

26 Citado por Cate Arries, F. "Salvador Dalí, Federico García Lorca, and the persistence of memory: revealing hidden faces." En: Anales de literatura española contemporánea. Nebraska, 1995, n° 20, p.15.

27 Carta fechada en septiembre de 1928. En: Revista Poesía, p.90.

28 Idem p. 89.

29 Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Madrid: Ed. Guadarrama, 1969, p.30.

30 García Lorca, Federico. "Imaginación, inspiración, evasión". En OCIII, pp.258–271.

31 Cfr. idem p.259.

32 Idem p.261.

33 Ibidem.

34 En Carta a Gasch fechada en el verano de 1927. OCIII, p. 967.

35 Dalí, S. Confesiones inconfesables. (Editor: André Parinaud). Barcelona: Ed. Bruguera, 1975, p.174.

36 A este respecto concuerdo con Andrew Anderson en la afirmación de que Lorca sería un autor intermedio entre el creacionismo del poeta pequeño dios y el surrealismo de lo automático. Con lo cual, "Lorca and his "hecho poético", can be located somewhere in between these two extremes, neither as controlled as creacionismo nor as uncontrolled as surrealism, rejecting "lógica humana" but replacing it with "lógica poética". "Lorca at the crossroads: "Imaginación, inspiración, evasión" and the "Novísimas estéticas". En: Anales de la literatura española contemporánea. Nebraska, 1991, n° 16, p. 159.

37 Carta a Lorca fechada en enero de 1928. En: Revista Poesía, p.85.

38"Con el sol". Citado en Litoral, Málaga, 1987, n° 174–176, p.384.

39 Idem p.285. El título completo del poema es "Una PLUMA, que no es tal PLUMA, sino una diminuta HIERBA, representando un caballito de mar, mis encías sobre la colina y al mismo tiempo un hermoso paisaje primaveral."

40 Carta a Gasch fechada en el verano de 1927. En: OCIII, p.969.

41 Cfr. idem.

42 Cfr. Carta a Gasch fechada en septiembre de 1927. En: OCIII p. 970.

43 Ilie, Paul. Los surrealistas españoles. Madrid: Taurus, 1972, p.174.

44 Carta a Gasch, verano 1927, p. 969.

45 Citamos de OCI.

46 Medina, Raque\. "Poesía –plástica" o "Plástica– poética": Elaboración metafórica de la conciencia del yo en García Lorca". En: Anales de la Literatura española contemporánea. Nebraska, 1994, n° 19, p.91.

47 Cfr. "Oda a Walt Whitman" p. 529

48 Cfr. Medina, Raquel arto cito p.90



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