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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100005 

 

Revista Signos 1998, 31(43–44), 59–64

LITERATURA

Vanguardismo y Modernidad en «Memoria de la plata», de Luis Felipe Vivanco



Carlos Ferreiro Gonzáles

Universidad católica de Valparaíso

Chile


Siendo como es Luis Felipe Vivanco un poeta poco estudiado, sufre continuamente el etiquetaje de su producción lírica como «poesía arraigada», «poesía desnuda», cuando no es objeto de los más despectivos e injustos calificativos: «poeta del régimen», «poesía de los vencedores». No se tiene en consideración, sin embargo, una obra de juventud como Memoria de la plata, que se inserta en muchos aspectos, como trataremos de demostrar, en las vanguardias poéticas españolas.
Escrita entre 1927 y 1930, Vivanco publica esta obra en una etapa en la cual conecta con Juan Larrea, pionero del ultraísmo español y también poeta creacionista, amigo del escritor chileno Vicente Huidobro. De hecho, el esfuerzo de Luis Felipe Vivanco hizo posible la salida a la luz de la primera edición crítica de Versión Celeste de Juan Larrea, publicada en 1970 en Barcelona por Ediciones Barral.
Nuestro estudio tratará de resaltar los elementos atribuibles a las corrientes vanguardistas en general, presentes en el texto, tanto en los aspectos formales como en los estilísticos o temáticos. Es preciso, por supuesto, tener en cuenta que los diferentes «ismos» o movimientos de vanguardia (ultraísmo, creacionismo, futurismo, etc) no están claramente delimitados, y que se entrecruzan de modo vertiginoso en un período corto en términos cronológicos, pero activísimo en el terreno productivo.
Parafraseando a Rubén Darío, el artista moderno desprecia el mundo y la época en que le toca vivir. Los excesos del positivismo filosófico, el nihilismo finisecular, las nuevas angustias y preocupaciones de la sociedad tecnológica, provocaron un caos ideológico que afectó de manera muy especial a las artes.

De la conocida relación referencial entre significante, significado y realidad se tendrá que suprimir del lenguaje poético el último término. Las palabras no quedarán así despojadas de significado, pero no se rendirán tampoco a algo extrínseco que aniquile su existencia. Siguen guardando, pues, su realidad intrínseca. Aún así, la vanguardia introdujo un brioso caudal de realidad y restituyó la presencia del mundo ante el artista, alabando además, cuanta licencia se permitiese éste en su interpretación.
Por lo tanto, la idea básica de la poesía vanguardista es la ruptura de relaciones entre palabra y realidad exterior, dejando de ser la metáfora el vehículo esencial en las realizaciones poéticas y pasando a ocupar un primer plano el símbolo y la analogía.1 Este es el principio fundamental de la poesía creacionista; el ultraísmo de Larrea sigue en muchos aspectos esta senda, pero, hasta cierto punto, el enfoque de los ultraístas presenta un carácter más lúdico y jocoso que el de los creacionistas.
Considerando ya el análisis de Memoria de la plata, los dos enfoques pueden observarse indistintamente, aunque, si tuviésemos que integrar esta obra en una corriente concreta nos atreveríamos a hablar de un Vivanco creacionista. Así en el poema I, «La nieve», leemos en los versos 10–11: («Una cara contenta en la resina que es la novia del arco del violonchelo»). Dos mundos aparentemente dispares como son el de la naturaleza y la música se fusionan en una típica imagen creacionista. Del mismo modo en, «Deseos de choque de caballería en un niño» nos encontramos con una inesperada imagen de este tipo: («los arcos y las flechas tienen su origen vivo como si fueran saltos de animales»).
Pero recordamos que el ultraísmo es otra de las corrientes presentes en esta obra de Vivanco, rastreable en la aparición de una serie de tintes lúdicos en algunos versos: «La nieve»:
(«acuérdome de ti, Señor,con los esquíes puestos sobre la cadena del reloj»). Aunque la mas perfecta de las relaciones ultraístas la podemos constatar en «Conversación entre barrancas»; («Escuchad qué precioso y artitistico argumento: Un Yunque esta almorzando de prisa; llega por la espalda una niña que le ordena y borra. La niña sangra: ¡Ay! con su machete, y un poco de sur estornuda»).
Esta imagen ultraísta nos trae a la memoria la visión de Nick Carter, el cobrador neoyorquino de Alberti asesinado por un triángulo escaleno2: el arte se deshumaniza, el avance tecnológico, lejos de ayudar al hombre a superar sus crisis existenciales, lo conduce a un vacío donde el absurdo lo llena todo, incluso la poesía.

Una de las características esenciales de los movimientos de vanguardia es la presencia de la denominada «estética de la velocidad». Desde la publicación del Manifiesto Futurista de Marinetti, este gusto por lo veloz se observa tanto en la praxis poética, con la predilección por los objetos que poseen un «corazón rápido», como en un sentido real, con la vertiginosa evolución social y artística de la época. Los diferentes «ismos» se desarrollan en España en un corto período de unos doce años (1918–1930). A principios de la década de los 30 la vanguardia entra en su ocaso, precisamente por la proliferación de tendencias diversas en un tiempo tan reducido; el mundo avanza con gran celeridad y esa concepción neurótica y angustiada de lo fugaz la podemos observar en diferentes textos de Memoria de la plata. Así, vemos en «La nieve» («A toda velocidad no puede ser, no puede ser, Señor»); también en «Deseos de choque de caballería en un niño» podemos leer: («Y tus galopes de lanceros tronchando los débiles capullos de los picaportes con su velocidad implacable y sonora»).
Otra de las características presentes de modo repetitivo en las producciones de esta época es la valoración del mundo científico y tecnológico, la tendencia hacia el maquinismo: («Deseos de choque...»; «tu medida –de pies a cabeza, o de la frente a sus águilas invisibles– es una locomotora»).
El mundo matemático, con sus reglas inviolables, o la ciencia que progresa a pasos agigantados, quieren constituirse en salvadores del hombre. Afirma el autor en «El espíritu de la nieve»: («porque no quisiera saber la ecuación fundamental de la dinámica»).
Por otra parte, la importancia de lo cósmico es un punto común en las obras creacionistas. Altazor, el protagonista poético de la obra homónima de Huidobro, realiza un recorrido estelar, un viaje espacial en siete cantos que suponen una caída de carácter cósmico del ser a la nada. Vivanco contempla el universo como una vía de huida o evasión; «Fábula del gran Fausto»: («Hou día, en las estrellas han dejado de ser suicidios habituales»). Juan Larrea en «Cosmopolitano» poema perteneciente a Versión Celeste trata el mismo tema: («a lolejos entre estrellas ahorcadas, la primera verdana rueda por el horizonte fracasado»).


En «Recitativo–Fantasía» encontramos una de las claves imprescindibles para comprender el fenómeno de la poesía vanguardista. Las fuentes que inspiran a estos autores surgen de una fusión o amalgama de lo más selecto de la literatura universal en todas las épocas. Vivanco menciona y reúne en un mismo poema a Novalis, Lope, Espronceda, Garcilaso, Góngora, Bécquer o Dante. El cosmopolitismo y el intento de simbiosis de distintos estilos y etapas proceden ya de las bases teóricas de los modernistas y formarán parte inseparable de la filosofía del hombre de vanguardia3.
La herencia del modernismo es igualmente constatable en el valor que posee la música para las nuevas corrientes. El versolibrismo, lejos de «despoetizar» la escritura, la enriquece con el carácter rítmico de los largos períodos oracionales. Vivanco utiliza en Memoria de la plata versículos que oscilan entre las 25–30 sílabas los más largos, y 11–16 los más cortos; siempre, pues, versos de arte mayor donde el ritmo posee una importancia esencial, y que ya se explicita en los propios títulos de los poemas: «Concierto matinal», «Preludio», «Aria», «Allegro».
Pasando a un aspecto más conceptual, como hemos afirmado con anterioridad, el hombre moderno es un ser en crisis, nacido en el siglo de Nietzsche y víctima de una cultura materialista que le pone trabas a su fe. En Vivanco, persona profundamente religiosa, aunque haya que matizar este sentimiento de duda, observamos un claro rechazo de las manifestaciones rituales y un desplazamiento hacia una cierta actitud panteísta. Lo observamos en «Conversación entre barrancas»: («El Cónclave de Cardenales se convierte con mucha facilidad en la Bolsa»). El mundo necesita un cambio, y estos cambios comienzan por el desprecio de los convencionalismos; («tiene razón: ¡Qué asco de mundo, de sociedad hospitalaria y de muchachas educadas en el tranvía!
»).

Otro rasgo moderno de la obra de Vivanco, aunque conectable con su producción posterior, estriba en las influencias de tipo bíblico que se observan en el gusto por la letanía y el uso de fórmulas de carácter salmódico en sus versos. Así en «Plática sobre la elección de estado» se cierra cada uno de los tres poemas con una estructura de origen eclesiástico, donde a modo de oficiante de una homilía el poeta advierte:
(«Meditemos durante medio minuto, sobre este punto»).
Pero, sin duda, el rasgo más destacable en Memoria de la plata y que sitúa a Luis Felipe de modo definitivo dentro de la corriente de vanguardia es el carácter defectivo de su poesía. En esta obra, más que nunca, el poeta no canta a lo que posee, sino a lo que le falta, en una línea semejante a la manifestada más tarde, entre otros, por el poeta peruano César Vallejo.
Vivanco confiesa en el prólogo lo siguiente:

Todos mis problemas existenciales estaban planteados
al revés, porque lo Otro era la insatisfacción de mí mismo en mi relación
con las criaturas.4

Tanto en Vallejo como en Vivanco se nos presenta un componente místico que recuerda el postulado de San Juan de la Cruz «salirse del mundo». Los presupuestos de la vanguardia ayudan a Luis Felipe a convertirse en ese poeta–isla, que se separa de la realidad. El poeta queda desnudo de todos sus condicionantes sociales y retorna a una especie de «pureza mental», que estimula su potencial creativo; «Conversación entre barrancas»: («Un poco de serieda y de mano inocente que enciende los faroles al mismo tiempo que las estrellas»).
Sin embargo, frente a la severidad del existencialismo, surge el humor como constante también en esta etapa; un humor matizado por el germen del absurdo5, muy al estilo de Gómez de la Serna en sus Greguerías. Ramón, en su «teoría del disparate» concibe el humor como «la forma más sincera de la literatura»6. Observamos en el texto varios ejemplos. Así en «Balada por el alma de un oso blanco» podemos leer: («Fijaos en lo que debe ser el alma de un oso blanco, que es una de las pocas alcantarillas de este mundo donde no han entrado los griegos»). En «Mi canción de la torre más alta»: («Mi cabeza dura te doy, antes la llebaba erguida; su péndulo bajaba y suvía, te doy mi cabeza hueca...»).
En este sentido, el punto culminante del humor y del absurdo se da en «Conversación entre barrancas»:

– No cabe duda de que somos barrancas cultas.
– Yeso ¿Qué importa? Soy barranca macho y por la noche
sueñan conmigo dos o tres solteras.

Hemos realizado, pues, un recorrido por las principales características vanguardistas de Memoria de la plata. Es preciso, ahora, que nos preguntemos ¿por qué se produjo ese cambio de estilo en las poéticas no sólo de Luis Felipe sino de casi todos sus contemporáneos?
Sin duda, la separación de poesía y realidad y la elevación del lenguaje a un nivel autónomo no parecía una tarea fácil para Larrea, Huidobro, Vivanco, o cualquiera de los poetas de la época, y apenas en unos pocos poemas asoma atisbos de concreción.

La sensación que predominaba era la de fracaso, al no haber podido superar el movimiento creacionista el nivel de las asociaciones descriptivas7. Además, la pérdida de la sensación de realidad creaba una impresión de absurdo demasiado vertiginosa. En sobrellevar tal riesgo se basaba el reto del arte contemporáneo, de ahí que los movimientos de vanguardia posean una duración breve y su propia evolución haga regresar a la poesía a cauces tradicionales.
Hasta este momento, hemos hablado de los rasgos y características que servirían para adscribir a la obra Memoria de la plata en la llamada «poesía de vanguardia». Pero, sin duda, en el texto se vislumbran otra serie de fenómenos y recursos poéticos que serán rastreables en el resto de la producción lírica de Vivanco. Nos referiremos, pues, a ellos:
– En el plano formal, predomina el verso sin rima (o con un tipo de rima muy diluído), un verso libre de períodos largos, y con una estructuración de raíz bimembre –(Sustantivo + Adjetivo)– muy acusada. Así en «Fábula del gran Fausto»:

tengo que atravesar con mi exceso de vida sedentaria los
terrenos terciarios de esa lámina de plata antes que empiece
el traqueteo de una lenta carreta que transporta los víveres
de nuestra doble fuga8

– En el aspecto semántico es señalable la reiteración del motivo de Dios como interlocutor del poeta, bien sea explicitado:
(«Pregúntale, Señor, a la nieve»... «quiero llegar hasta Ti»).
O bien difuminado, escondido bajo la serenidad de la naturaleza admirada: («Por ti, nieve, haz memoria, ¡oh, sí, nieve!, haz memoria»).
Es un Dios el de Vivanco siempre presente, cercano y profundo a un tiempo, lejos de los ritos instituidos, de las convenciones catolicistas, casi «omnificado» de un modo panteísta. Quizá por eso, Vivanco estructura esta obra en un precedente de su producción posterior, con muchos poemas monologados/dialogados.
Diálogo formal, con apelaciones constantes a Dios y la Naturaleza, pero que oculta un monólogo profundo, las reflexiones íntimas de un hombre que se siente solo.
La soledad acompaña en Memoria de la plata al espíritu del hombre moderno perdido en medio de la civilización, pero también será un motivo primordial en el resto de la obra de Luis Felipe, del poeta «descampado», apartado del mundo urbano y mecánico en busca de la autenticidad de la Naturaleza:
«Silueta de Abantos I»: («no quiero certidumbres ajenas sino tiempo de otoño recorrido de sobra desde la geografía de mis laderas»).
El tema del «retraso», del hombre que camina con un paso discorde con el del mundo que lo rodea, se anuncia también en estos poemas de juventud: «Preludio»: («y un joven se dirije a su cita de soledad y retraso con la música»).
«Allegro»: («quiere su ocio del campo... pero también prefiere acudir a su cita de soledad y retraso con la música»).

En muchas ocasiones esos referentes en tercera persona, como los observados en los últimos dos ejemplos («ese jove»), paresen ser proyeccionistas sustitutivas del «yo» poético de Vivanco. Conociendo la evolución posterior del autor, no es extraño este hecho, aunque pudiera parecer contradictorio en una época en que el individualismo del creador irrumpe con fuerza en los textos. La tercera persona como referente personal diluye el protagonismo, refuerza la humildad del autor (recuérdese el título significativo,
La humildad de ser poeta).
Luis Felipe es un poeta humilde e insatisfecho, que desea continuamente adquirir conocimientos, experiencias, aprender siempre de su contacto con el mundo y la poesía:
«Aria»: («Y aprender bajo el fresco reciente de los árboles lo poco que duran los amantes»), «Recitativo–Fantasía»: («Dios mío, mándame los poetas que yo y de los que dependo con tanta estrechura»).

Nada mejor, en fin, para cerrar este recorrido por una de las obras más desconocidas y no por ello menos apasionantes de Vivanco, que cederle la palabra al propio autor para comprobar su auténtica visión de lo que es la poesía, en una reflexión realizada en su prólogo a la obra de Juan Larrea Versión Celeste:

LFV: «El poema es una criatura decidida de antemano pero cuyo
crecimiento vital depende en fortuitas ocasiones de la aparición
de lo inesperado. La disponibilidad y la confianza en algo ajeno
son virtudes que completan la técnica a cuerpo limpio. Hay que
confiar en el trabajo poético en sí mismo, que proporciona el
agua y el cántaro, la tabla y el cepillo. El poema como versión
del mundo se deja invadir porosamente por toda la realidad, y su
posibilidad final es el residuo de todo lo más posible que acudía
a ser en él».

Como conclusión, vanguardismo y modernidad destilan, en muchas ocasiones, por los «poros» de esta poesía auténtica y humana de Vivanco. En ella se pueden observar tanto la integración de un poeta con los marcos artísticos y las situaciones vitales y sociales de una época, como también la eleéción de un camino personal, íntimo, de total sinceridad, durante casi cuarenta años de producción artística. Demuestra este hecho nuestra idea de que en todo poeta hay mucho de vinculación temporal y social, pero, sobre todo, una percepción única e intransferible del mundo, que es la que aporta al arte su valor máximo de autenticidad. Sobran, pues, etiquetas injustas y superficiales sobre Vivanco, y es necesario un acercamiento crítico, riguroso, a su obra, del que este estudio sólo pretendió ser una pincelada modesta y parcial.

 

NOTAS

1 Pierre Reverdy afirma: «La analogía es una forma de creación, una semejanza de relaciones. Ahora bien, de la fuerza de esas relaciones dependerá la potencia o la debilidad de esas creaciones». Por otra parte Marinetti la define como «el amor profundo que une cosas distantes». Cfr. Hugo VERANI, Antología de la vanguardia hispanoamericana, México, UNAM, 1996.

2 «Nueva York: un triángulo escaleno asesina a un cobrador. El cobrador, de hojalata, y el triángulo, de prisa, otra vez a la pizarra: Nick Carter no entiende nada, ¡oh, Nueva York! «Rafael ALBERTI, Antología poética, Barcelona, Orbis, 1996.

3 José MARTI: «Nutrirse de todo, de todas las épocas, de todas las literaturas, es el remedio para liberarse de la tiranía de algunas de ellas.» Cfr. Antología, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 1991.

4 César VALLEJO habla en su obra Trilce del «ala huérfana del mundo, que a fuerza de ser una ya no es ala».

5 «¡Absurdo, sólo tú eres puro!», (César VALLEJO, Trilce LXXIII).

6 «El humor es algo que hace confundir los elementos del mundo, hace que las cosas puedan ser de otra manera, no ser lo que es y ser lo que no es».

7 Huidobro, padre del creacionismo, cesa en su producción lírica hacia 1935. Otros coetáneos, como Vallejo o Larrea se integran en un tipo de «poesía social» o en corrientes existencialistas. En cierto modo hay mucho de existencialismo y lucha social en el posterior «intimismo» de Vivanco, lo que echaría por tierra la falacia crítica del presunto «conformismo» en la poesía arraigada de nuestro autor.

8 La cursiva es nuestra.

 

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA


BÜRGER, P., Teoría de la vanguardia (trad. Jorge GARCÍA), Barcelona, Península, 1987.

HUIDOBRO, V., Obras completas, Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile, 1973.

LARREA, J., Versión Celeste (ed. Luis Felipe VIVANCO), Barcelona, Barral Editores, 1970.

LARREA, J., Versión Celeste (ed. Miguel NIETO), Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1991.

VALLEJO, C., Trilce (ed. Julio ORTEGA), Madrid, Cátedra, 1991.

VIVANCO, L.F., Memoria de la plata, Madrid, RIALP, 1958.

_______ ,
Antología poética (introd. y sel. José María VALVERDE), Madrid, Alianza, 1976.

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