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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaíso  1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100001 

IRIS
 

Revista Signos 1998, 31(43-44), 3-9

LITERATURA

La muerte imaginada, Federico García Lorca en la Poesía Hispanoamericana

 

Haydeé Ahumada Peña

Universidad Católica de Valparaíso

Chile


Con la distancia que impone el tránsito de medio siglo, cumplido ya tras la muerte de Federico García Lorca, aparecen publicados una serie de textos poéticos, destinados a recoger aquellas evocaciones con que los poetas europeos y americanos, siguen recuperando su figura entrañable1.
Al contemplar esta escritura, tan heterogénea en sus logros estéticos como disímil en su factura, se revela el esfuerzo común para perfilar en el discurso una misma identidad que, sin embargo, siempre comparece mediada por la ausencia, la memoria fraterna, el compromiso ideológico, la decidida admiración o el isondable sentimiento del dolor.
De manera preponderante, la textualidad poética se dispone para reconstruir el momento final, el quiebre definitivo de la vida y la palabra, atisbando imaginariamente en el enfrentamiento que Federico sostiene con su propia muerte.
Al indagar en esta escritura que se erige para conjurar el silencio y el olvido, se puede reconocer el posicionamiento de una primera mirada, en la que el asesinato asume el estatuto de un verdadero símbolo. En este sentido, García Lorca se bosqueja como víctima propiciatoria, objeto del odio, en ocasiones, clara señal del horror de la guerra, o bien, otro trágico exceso del egoísmo humano, del fanatismo y la intolerancia hispánica o, decididamente, prueba palpable de una incapacidad proverbial de los españoles para reconocer y valorar a sus creadores excepcionales.
En los poemas que revisamos, el gesto más propio del símbolo es la comparación del poeta con una paloma, trágicamente detenida en la vitalidad de su impulso2. Esta imagenapunta a la consignación de los hechos que ya conocemos: un poeta en plena producción, un hombre desarmado, sorprendido y a la vez consumado en el estallido de la violencia3:

"Como cae una dulce paloma derribada
por el plomo del odio, sobre la blanda tierra,
así cayó tu sueño, rodando por la sierra,
rodando y golpeando la noche de Granada".
(Federico García Lorca. Ricardo Adúriz)

"Por una bala de plata
el vuelo de la paloma
quedó quebrado en el cielo
con una gran mancha roja"
(Villancico de Granada. Emilio Breda)

Al recuperar el instante de la caída, el discurso traza la actitud con que el poeta transita hacia su muerte y, de manera definitoria, los textos apelan a su fortaleza interior y a la capacidad de vencerse a sí mismo, para hacer del crimen un ejercicio de dignidad humana. En este lineamiento, algunos poemas recrean la figura de García Lorca situándolo "(...) varonilmente de pie ante tu muerte (...)". (Tiempo más allá de la muerte. Gaete). En otros, se hace explícito también su coraje:

"Entre saña de fusiles,
mirando hacia el horizonte,
iba valiente y sereno
sin doblar el cuerpo joven."
(Romance del Romancero Gitano. Claudia Lars)

La escritura del asesinato convoca, reiteradamente, la visión de una muerte injusta y alevosa, donde resuena el signo de la traición. En este horizonte, los poemas insisten en la condición anónima, además de colectiva y fuertemente armada, que no hace más que degradar a los ejecutores del crimen, quienes se enfrentan siempre a un hombre en la más absoluta indefensión.
Desde otro ámbito, la muerte se erige como el certero cumplimiento de un presagio, una verdadera puesta en escena, que lleva a cabo ese ritual fúnebre premonitoriamente establecido y, además, claramente detallado por el poeta en su escritura. En este contexto, los poemas que examinamos anuncian su extrañeza por la falta del puñal que debió clausurar con coherencia el estatuto gitano de García Lorca, mientras privilegian la presencia de la luna que abandona sus recorridos habituales, ya sea para iluminar la agonía, o bien, para guiar a Federico hacia su propia muerte.
La destrucción del poeta se asocia insistentemente a la visión de su cuerpo herido y
sangrante, sangre que termina por copar el texto para señalar su itinerario mortal , o para inscribir el compromiso de mantener la memoria, en la voz de un como testigo de este proceso. En otro sentido, el fluido vital anuncia la esperanzadora travesía del retorno, ciclo que se inicia con la transfiguración de la sa materias que dan consistencia a la tierra que acoge al cadáver.
Sin embargo, la muerte no sólo requiere el cuerpo de Federico, su se orienta hacia el silenciamiento del poeta, en un vano intento de matar para detener su voz y su palabra.
Del amplio corpus que recupera el asesinato de García Lorca, el Machado, que abre su trilogía El crimen fue en Granada, resulta eje piar los rasgos que hemos reseñado en el análisis:

I
El crimen

Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle a la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni dios te salva!
Muerto cayó Federico.
– sangre en la frente y plomo en las entrañas –
... Que fue en Granada el crimen
sabed –¡pobre Granada! –, en su Granada.
(El crimen. Antonio Machado)

La descripción que realiza Machado permite instaurar, en la configuración poètica del asesinato, la presencia de los victimarios, sindicados aquí como "verdugos" y "criminales". Son hombres que el discurso revela en toda su medianía, a oscuro gesto con que evitan la mirada del poeta.
En términos semejantes, Buero Vallejo los perfila como seres deg todavía acallar la memoria y el remordimiento. Paradojalmente, el crimen no lo cometiron contra García Lorca, porque él permanece vivo en medio de su muerte. De este modo el asesinato sólo se cumplió cabalmente en ellos mismos, muertos desde entonces y para siempre.

"Yo sé que algunos de los asesinos

alientan todavía por las calles.
Decrépitos y asmáticos, se alegran
con sus hijos y nietos.
Aún beben rojos vinos,
babean sobre una puta

o se apresuran a llamar al médico

por un leve dolor en el costado,

intentando el olvido
del tesoro infinito que abatieron.
Pero ellos están muertos. (...)
(De vivos y de muertos, Antonio Buero Vallejo)

Otras veces, entre el grupo de los culpables se enfatiza una figura, la que emerge en la escritura como una clave para aludir a la responsabilidad histórica que este crimen demanda. Por ello, algunos textos apelan a cargos o funciones militares e incluso usan el término "Caudillo" para señalizar, en el contexto epocal, la responsabilidad que le compete al propio Francisco Franco.

Bajo esa España, que cubrió de cruces,

verás –un día azul–
la mano endurecida del Caudillo
eternizada en pus!...

(Canción para el gitano eterno. Ileana Espinel)

En el esfuerzo de estipular el origen deshonroso de los asesinos, el poema de Prendez titulado In memoriam devela la permanencia de los estereotipos patriarcales, al estatuir a estos hombres en su condición de hijos de una mala mujer. Con este propósito, ingresa al recorrido semántico de los victimarios el código de la culpabilidad materna, que se actualiza en el momento de la procreación. La madre es, entonces, el signo de la culpa porque en su absoluta carencia de amor "hizo la mano traidora".
Así, condenó a sus descendientes a la vanalidad de su existir, y junto con el ser les legó la imposibilidad de la trascendencia, castigo que el poeta declara y que además asimila a la consigna de la Pasionaria4:

"¡Los hijos de mala madre
no pasan, García Lorca!"

(In Memoriam. Carlos Prendez)

Sin embargo, el texto que recrea con mayor morosidad a los victimarios, corresponde a Harold Norse y se titula We bumped off your friend the poet. 5Aquí, en abierto juego con el contexto histórico, el poema se permite recuperar la voz de Ruiz Alonso, quien se declara como asesino y asume la palabra para dirigirse a los "amigos" de García Lorca.
En este nuevo paraje, la imagen del crimen adquiere un claro sesgo falangista y católico, sitio ideológico desde el que habla Ruiz. A partir de este posicionamiento, el poema se dispone como una explicación del asesinato, motivado por la filiación política y la condición homosexual de Federico, las mayores transgresiones que el poeta podía infringir en el código valórico de la Falange.
La subversión irónica que se cumple en el texto indicado, permite desmantelar algunos supuestos fundamentales de tal ideología, especialmente los que guardan relación con la heroicidad y el reconocimiento público, que para Ruiz se fundan en unos disparos alevosos e infamantes que él desea ver condecorados.

A queer communist poet!
 
General Franco owes me a medal
For putting 2 bullets up his ass

(We Bumped off your friend the poet. Harold Norse)

La muerte del poeta, que se pone en espectáculo a través de esta escritura, comienza a cerrarse con el intento de comprender el horror. De manera general, los poemas analizados apelan a la evidente superioridad humana de García Lorca, homologado en reiteradas ocasiones con un ángel, o con un niño mágico. De acuerdo a este planteamiento textual, la superioridad suele pagarse, especialmente en España, con la inmolación. Así, el discurso poético se orienta hacia la crítica de los supuestos que delimitan las relaciones entre los seres y más claramente hacia los principios que sustentan este ordenamiento social.
Una vez consumado el asesinato, el texto poético se copa con las lágrimas de la tragedia, recuperando un lamento colectivo que cruza, de manera inapelable, todos los ámbitos de la escritura, porque en estas páginas lloran: el pueblo gitano, España, los personajes lorquianos, la tradición literaria indicada en las figuras de Lope y Garcilaso, el hablante, los lectores y, finalmente, hasta la propia escritura.
La clausura de esta visión poética se cumple con la trascendencia que alcanza García Lorca. Se advierte aquí una clara insistencia en los signos que anuncian la perduración en el tiempo, gesto recuperado en el ejercicio de la voz y la memoria del poeta. Hay, además, una reiteración de alusiones que muestran el proceso de integración que vive el cuerpo de Federico, al depositar sus fluidos y su carnalidad en una tierra capaz de transfigurarlos en flores, árboles y frutos, desplegando la permanencia de su ser en la naturaleza.
Otras evocaciones, en cambio, lo descubren en un espacio mítico, ante la misma naturaleza o ante la mirada de Dios, vagando como un espectro o como una sombra, que no claudica y sigue iluminando con su presencia etérea e imperceptible los sitios que habitó, de manera especial, el territorio de su poesía.
Podríamos, entonces, instaurar aquí un atisbo inicial, para establecer que en los textos poéticos revisados la muerte se dispone para la consagración, en la escritura, de un Federico mítico, en su doble versión de víctima y héroe legendario. Cada autor cumple así el ritual de la separación definitiva y busca sellar la partida intempestiva del poeta con un sentido, capaz de conjurar esa sensación de existencia inconclusa que deja el asesinato.
Sin embargo, esta primera mirada se fractura con la intervención de un reducido número de textos, que suelen originarse en el sentimiento insoslayable de la ausencia. Son versos en que se trasluce una cercanía real, una cotidianidad compartida y el afecto entrañable de la comunidad de vida. Y, a través de este nuevo discurso, que se sitúa decididamente en el desconsuelo, se perfila otro García Lorca, con su humanidad finalmente revelada.
En un fragmento de La arboleda perdida, Rafael Alberti nos ofrece al andaluz que habitaba en el poeta: "Moreno, oliváceo, ancha la frente, en la que le latía un mechón de pelo empavonado; brillante los ojos y una abierta sonrisa transformable de pronto en carcajada; aire no de gitano, sino más bien de campesino, ese hombre, fino y bronco a la vez, que dan las tierras andaluzas" (...) –y Alberti confiesa, casi en un aparte – "Así lo vi esa tarde, y así lo sigo viendo cada vez que pienso en él".6
Al interior de la Antología, la escritura de Alberti recupera la imagen de un Federico anciano, que se hace presente en el sueño, lugar desde el que lo contempla. Más tarde, en plena vigilia, Alberti interroga al amigo para poder desentrañar el mensaje, en el deseo que esta visita le indique:

"(...) que a pesar de las mínimas batallas que reñimos,
sigues unido a mí, más que nunca en la muerte
por las veces que acaso
no lo estuvimos –¡ay, perdóname!– en la vida"

(Retornos de un poeta asesinado. Rafael Alberti)

Vicente Aleixandre, en cambio, prefiere erigir en su memoria al "noble Federico de la tristeza", una dimensión que anuncia casi inimaginada en la vorágine de sus éxitos, pero que esboza el existir profundo y secreto que alentaba en el poeta.
Luis Cernuda, por su parte, evoca la exaltación del deseo:

"Aquí la primavera luce ahora
Mira los radiantes mancebos
que vivo tanto amaste
efímeros pasar junto al fulgor del mar".

y proyecta, para la trascendencia del amigo, la plenitud erótica de quien puede ser acogido en :

"El puro amor de un dios adolescente
entre el verdor de las rosas eternas"

(A un poeta muerto. Luis Cernuda)

Clausuro esta soterrada imagen del poeta, con el rito de la espera y el desencuentro, que confiesa la voz de Bergamín.
Su poema retorna el último recado que García Lorca le dejara. Un escueto y esperanzador:

"He estado a verte y creo que volveré
mañana"

En la escritura del presente, este "mañana" es un tiempo reinventado día a día, una negación del adiós y de la muerte que se desplaza desde ese 1936, hasta el hoy del poema:

"He estado a verte y creo
que volveré mañana..."
 
Una mañana que siempre deletreo
Con esperanza vana
 
Una mañana que nunca mañaneo.
 
Una mañana de ayer y no de hoy.
Tú estás en él. Yo no sé dónde estoy."
(Mañana, 1936�. José Bergamín)


NOTAS

1 La trágica muerte del poeta motivó una serie de poemas y evocaciones líricas. El corpus resulta amplio y heterogéneo, porque reúne a figuras consagradas de la poesía hispanoamericana contemporánea, como a poetas menores.

2 La figura de la paloma, según Cirlot, participa de la connotación que se asigna a los animales alados y a la espiritualidad y el poder de sublimación. Estos rasgos reaparecen en la escritura que revisamos. Al respecto se puede revisar: Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de Símbolos (Labor, Barcelona, 1994). Cf. p. 353. Mayor información se puede encontrar en: Udo Becker Enciclopedia de los símbolos (Robin Book, Barcelona, 1996), J. Chevalier y A. Gheerbrant. Diccionario de los símbolos (Herder, Barcelona, 1988).

3 En los poemas citados se indica el título y el apellido del autor correspondiente.

4
El ¡No pasarán! se asocia, en el contexto de la Guerra Civil Española (1936�), a la consigna y la propuesta ideológica que se encarna en la figura de La Pasionaria, Dolores lbárruri.

5 Sobre las circunstancias en que se produce la muerte del poeta, hay gran información biblio gráfica. Para confrontar distintas perspectivas y opiniones se puede revisar: lan Gibson. Granada en 1936 y el asesinato de G. L. (Crítica, Barcelona 1979) y Marcelle Auclair. Vida y muerte de García Lorca (Era, México, 1972).

6 Cf. Rafael Alberti. La arboleda perdida. Memorias (Seix Barral. Barcelona, 1987).

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