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Revista signos

versão On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaíso  1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341997000100014 

 

Revista Signos 1997, 30(41–42), 199–202

RESEÑAS

La Novela Lúdica Experimental de Julio Cortázar, por MARÍA D. BLANCO ARNEJO, Editorial Pliegos, Madrid, España, 1996, 223 pp.





El objeto de estudio de Blanco Arnejo lo constituyen tres novelas de Cortázar publicadas con posterioridad a Rayuela (1963), obra que lo consagra internacionalmente y que plantea las líneas de experimentación novelística que se complejizarán en 62. Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973) y Los autonautas de la cosmopista (1984). Básicamente, Rayuela planteó: la creación de personajes alienados, la fusión de distintas culturas (europea y latinoamericana, especialmente Francia y Argentina), el humor, yespecialmente, al decir de Blanco, la relación creada con el lector. Rayuela se diseñó sobre el juego que más allá del título se hizo un desafío para el lector quien debió abandonar su pasividad tradicional para asumir la lectura creadora y selectiva de la obra que deseaba leer, acicateado por el tablero de direcciones. Esta complicidad con quien lee permanece en las tres novelas posteriores, y, en tanto así, es el núcleo de atención para Blanco. La invitación para hacer del acto de la lectura un acto lúdico, perseguido por la especial relación entre autor, texto y lector, es un tema cuyas variaciones observamos en 62. Modelo para armar, Libro de Manuel y Los autonautas de la cosmopista.
En este entendido, Blanco expone prolijamente su base teórica: la teoría de la recepción de Wolfgang Iser, con énfasis en el efecto estético y los conceptos de autor y lector implícito de acuerdo a Wayne Booth. Ambas entradas teóricas se sustentan en la revisión pormenorizada y pertinente del concepto de «juego», desde los enfoques antropológico y social hasta el estético. Cita y comenta las definiciones dadas por Erik Erikson, Roger Caillois, Eugene Fink, Walte Isle, Philip E. Lewis, entre otros. En vistas a la creación literaria, destaca el concepto de juego como invención, de Isle; el de tensión creadora que involucra al lector y la obra, de Huizinga; la obra como puesta en práctica de las combinaciones del juego en el lenguaje, de Lewis y Hjemslev, y, específicamente en el caso de Lewis: la novela como vida vicaria que atrae al lector para jugar; la ilusión como producto del juego, de Fink, etc..
Blanco logra explicitar sus procesos de 'descubrimiento' (Iser) en cada novela leída. es decir, «el proceso que sigue el lector en cada obra literaria, recibiendo información, sopesándola, en una palabra, percibiendo la obra» (p. 18). De tal modo que observamos una consecuencia lógica entre el planteamiento teórico, las obras y el hacer del crítico: somos testigos de la dinámica de sus hipótesis, de los juegos en que se implicó. A este respecto, su dominio de la obra cortaziana rebasa el objeto de estudio, ya que Blanco es capaz de realizar'enlaces, relaciones con los cuentos y relatos del autor.
La autora, además, y siguiendo a Iser, Booth y otros autores, expone un listado de estrategias para establecer el juego con el lector. Entre éstas: la duplicación a nivel de estructura de la obra del o los juegos en que participan los personajes, también el lector, en tanto se identifica con ellos; el lector llamado a inventar información, adivinar, suponer, ante los espacios en blanco que deja la obra, así también a establecer relaciones porque lo instan las historias intercaladas; introducción del punto de vista del lector; los cambios de perspectiva a nivel de narrador y personajes, con los cuales el lector se encuentra en inferioridad, igualdad o superioridad de condiciones; la metanarración, que alude directamente al hecho creador, al escritor y al proceso del lector; la introducción de elementos absurdos que el lector tiende a volver inteligibles mediante sus hipótesis, no obstante, Blanco identifica la obra de Cortázar como nihilista, siguiendo a Booth: novela que expresa el caos, y en la que la relectura no garantiza un mejor entendimiento de las situaciones (p. 21)

62. Modelo para armar
plantea su vínculo explícito con el capítulo de Rayuela y el proyecto de Morelli De hecho ése es aludido expresamente desde el prólogo, para sostener el carácter transgresor de la obra. Las transgresiones son analizadas por Blanco: transgresión de tiempo y espacio, de la realidad, del lenguaje. No obstante, éstas no pueden entenderse aisladamente, sino que son interdependientes. Un ángulo interesante dado por la autora –que no desconoce la crítica en torno a la obra cortaziana– es el de la 'zona': constituye ésta la guía de la trama; en este entendido la zona es observada en las relaciones de los personajes, en sus acciones (cada una de ellas repercute en todo y los afecta), en los espacios por los que transitan (París, Viena, Londres, Acueil) –así pues, la zona puede ser una parte de París ('el Cluny'), como también podría ser una noción espiritual que trasciende el espacio, y que englobaría las relaciones, los encuentros y las conversaciones entre todos los personajes. Desafío y transgresión de la realidad son los 'sueños' y la 'ciudad'. Los sueños son una experiencia comunitaria para los personajes, los recuerdan de modo diferente y desentrañan su sentido. La ciudad es la ciudad de los sueños que se separa de la vida del juego: para ellos, según Blanco y siguiendo en algunos aspectos a Garfield, la ciudad está mucho más cerca de la realidad de lo que están los sueños y está formada de una sustancia diferente. La categoría de 'paredro' se enlaza con la de ciudad, su relación, de acuerdo a Blanco, parece confirmar la teoría de una creación imaginativa de la ciudad, aunque también (como novela nihilista) esta hipótesis será rechazada al observarse las visitas de Hélene. No obstante, la 'ciudad' es una vivencia colectiva. 'Mi paredro', Calac, uno de los personajes marginales respecto de la 'zona', lo define como: entidad asociada (la condición de paredro puede ser impuesta por uno a otro), compadre o sustituto o 'baby sitter', y arroga a quien la detenta una dignidad momentánea. Pero, 'mi paredro' es también un personaje marginal, es, junto con Juan, Calac y Palanca, un argentino, que tiene trabajo definido en París, y posee un caracol llamado Osvaldo que es la mascota del grupo. La 'zona', la 'ciudad', los 'sueños', 'mi paredro' son, entre otras, la evidencia de la intencionalidad de subvertir la realidad, de acuerdo a Blanco, y crear una nueva, opuesta a la que todas conocemos y, por lo tanto, sorprendente. El tiempo y el espacio son transformables, relativos, dependientes de múltiples variables. Blanco ejemplifica esto con el episodio del naufragio en una isla en medio del estanque del vivero–escuela donde trabaja Polanco. La autora reconoce el propósito cómico de la aventura, pero enfatiza que en su exageración emerge la transgresión de espacio y tiempo: si el espacio europeo se hace pequeño en la novela, el espacio de cinco metros entre la isla y la orilla se vuelve inmenso, peligroso e insalvable. Si el tiempo se vuelve elástico en la novela, confundiendo el antes con el después, entonces, el tiempo en la isla es infinito. Ambas categorías no tienen sentido en el mundo empírico. A este respecto, agregamos la experiencia de Juan (doble de Cortázar), quien no sólo une a sí la experiencia del lenguaje, en tanto traductor, sino que además plantea la posibilidad de la creación de la realidad, de su inversión en el motivo estructurante del espejo, que, de acuerdo a Blanco, instaura el dinamismo, complejidad, relativismo, propios de «Alicia en el país de las maravillas», es decir, se está ante el otro lado del espejo, y se transita de uno a otro. Las transgresiones del lenguaje, su exposición reflexiva, y lo comentado, pueden sintetizarse en el propósito de Marrast: no se trata de usar el lenguaje para describir la realidad, sino de crear realidad para describir el lenguaje. En este entendido, Blanco Arnejo supera la apreciación surrealista de esta novela de Cortázar.
En «Libro de Manuel: novela convergente», Blanco Arnejo analiza la novela editada en 1973 desde la convergencia de la intencionalidad política y la artística, en tanto novela lúdica y experimental. Lo primero lo indica no sólo en las motivaciones que guían al grupo revolucionario de «La Joda», sino también en el hecho extraliterario que llevó a Cortázar a donar el Premio Médici, obtenido en 1974, a la Unidad Popular en Chile, solidarizando con la idea de la lucha en pro del Socialismo.
La metanarración aparece como función primordial ya en el prólogo de la novela. Sus claves indican la mezcla de realidad y fantasía; del efecto fantástico y del efecto de realidad. Asimismo la técnica de introducir la reflexión sobre el artificio: los recortes de prensa se incorporan al mismo tiempo que se produce la noticia en el proceso de escritura. Resultado de ello es una estructura de collage, a múltiples voces y estilos. La ideología final, según Blanco, es la exaltación de la libertad a todos los niveles.
El avance en la construcción de la novela es simultáneo al avance de los personajes en el tiempo y el espacio para lograr su objetivo: «la granjoda», el secuestro de un diplomático, «Vip», para pedir a cambio de su rescate la libertad de los presos políticos latinoamericanos. Algunos de los personajes son muertos finalmente por las 'hormigas', fuerzas extrapoliciales contrarrevolucionarias de los países de Europa Occidental. Un relato secundario es el triángulo amoroso de Andrés, Luduvilla y Francine, en el cual se insertan reflexiones filosóficas.
Constructivamente son importantes, dentro de los ochenta y tres segmentos de la novela incluido el prólogo, los recortes que hemos mencionados. Sus funciones, de acuerdo a Blanco, son: servir de puente al concepto aceptado de realidad; proporcionar ritmo a la narración, haciendo avanzar el conocimiento de los personajes; mezclar lo trascendente y lo divertido en el mismo texto. Su tema central es la política latinoamericana y la tortura; secundarios: la falta de libertad, el abuso de autoridad, lo trágico, lo cómico, esto último produce el equilibrio frente a las injusticias consignadas, e incorpora, además, la superficialidad de la propaganda comercial.
La reflexión metanarrativa plantea a los personajes de un libro que se dedican a crear un libro, en este caso están «el que te dije» y Andrés. Concomitantemente, el paralelismo: Si el Libro de Manuel, novela, es igual al «libro de Manuel», cuaderno de tapas azules, hay una identificación entre Manuel (hijo de Susana, bebé que leerá en el futuro los hechos, saliendo de su inocencia; a éste el libro alfabetizará y 'bilingüizará') y el lector implícito, es decir, según Blanco, «nosotros somos Manuel (...). Si Manuel es el narratario de ese cuaderno, nosotros, los lectores, somos los narratarios de toda la novela, sabemos que hay un mensaje específico que debemos descifrar, se nos invita a saltar la cerca, a despertamos» (p. 121). El propósito fundamental es informativo–educativo. De esto se hace cargo el 'editor' consciente, en tanto traductor que escribe en española traduce a él porque su lector concreto es latinoamericano.
En «Los autonautas de la cosmopista: juego hecho novela», 1982, Cortázar nuevamente nos presenta el desafío estructural del collage que plantea la acción necesaria del lector creador. La mezcla de variados elementos (pequeños cuentos, descripciones, cartas, diarios de ruta, fotografías, dibujos, diferentes estilos), y la búsqueda de distintos sentidos a los objetos y a las acciones aparecen en este Libro. Siguiendo a Darío Villanueva, Blanco propone la maestría de Cortázar al tomar en sentido primario el concepto de novela como transgresión de reglas. De acuerdo a la autora: «la actividad del lector presentualiza de nuevo el pasado del viaje y la expectación ante este lector hace presente durante el viaje el futuro que será el proceso de lectura. Este proceso de interacción autor ficticio–lector implícito es un elemento más de insistencia en el factor comunicativo (...)» (p. 190). El lector emula los viajes de conquistadores y navegantes, de los autonautas que viajan de París a Marsella.
La lectura como proceso creador, el lector como descifrador, cómplice, el lenguaje como actividad lúdica, en fin, la invitación ajugar son objetivos que bien destaca Blanco Amejo con sus estudios críticos de estas novelas, logrando con ello su propósito inicial, insertar estas creaciones en el quehacer total de Cortázar y en la literatura argentina.

Guilda Ibaceta Pérez

Universidad Católica de Valparaíso

Chile

 

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