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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaíso  1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341997000100007 

 

Revista Signos 1997, 30(41–42), 101–118

LITERATURA

Las imágenes del Poeta en Días como flechas de Leopoldo Marechal



Gloria Videla De Rivero

Universidad Nacional de Cuyo–CONICET

Argentina





Como ha sido señalado reiteradamente por la crítica literaria, la reflexión sobre la poesía, sobre la palabra poética, sobre el poema y sobre el poeta, es tema cada vez más frecuente en las creaciones literarias desde el romanticismo hasta nuestros días1. Este movimiento quiso ser expresión, pero también indagación sobre la expresión, sus modos, su esencia, su función, sus límites...
Hugo Friedrich en su Estructura de la lírica moderna2 señala su marca inevitable en toda la lírica posterior, aun en la obra de todos aquellos que se rebelaron contra él: «La poesía moderna es romanticismo desromantizado». El romanticismo y sus derivaciones, con figuras tales como Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé en Francia3, diseñan una evolución de la poesía y generan concepciones que han seguido desarrollándose en la lírica de todo el siglo XX4.
Marechal no escapa a esta constante de las expresiones del siglo XX, que comenzamos a contemplar ya con perspectiva. La reflexión sobre el poeta, sobre la poesía y sobre el poema, la literatura sobre la literatura, la metaliteratura, es una constante marechaliana que se expresa en todos los géneros por él cultivados, sobre todo en el ensayo, en la narrativa y en la poesía lírica. Una de las características del universo literario de Marechal es la estrecha interdependencia de sus motivos o partes, que se reiteran con variantes genéricas, con textuales o evolutivas a lo largo de su obra, iluminándose mutuamente, fraccionándose, reconstruyéndose, espejándose hasta el infinito. Es por esta razón que cuando pretendemos estudiarlo tenemos la contradictoria impresión de que lo todo lo que podamos decir ya ha sido dicho y –al mismo tiempo– la sensación de que el barroquismo extremo de la obra marechaliana hace inagotable las aproximaciones a sus variantes y los posibles ángulos para su examen. Sus expresiones literarias se relacionarán íntimamente con la concepción estética, explícita o implícita en los textos.
El estudio de la poética marechaliana ha sido ya realizado parcialmente5. Me propongo aquí examinar un aspecto de su estética poco explorado: las imágenes del poeta y su significación simbólica, tal como aparecen en su poemario Días como flechas (1926), relacionándolas con algunas de las múltiples representaciones expresadas en los otros géneros cultivados por Marechal y con su contexto literario.

La base biográfica de las representaciones del poeta

Creo importante establecer algunas relaciones entre configuraciones auto biográficas del poeta y las concepciones de Marechal sobre el poeta y la poesía. En efecto, si bien estas se encuadran en una estética que dialoga con las poéticas del siglo XX, también surgen de un personal itinerario biográfico, intelectual y espiritual6. Recortaré, en este enfoque, algunos datos biográficos correspondientes a las tres primeras décadas de la vida del escritor, que enmarcan el momento de creación del libro seleccionado.
Nació el escritor en Buenos Aires, en el suburbano barrio de Almagro, elll de junio de 1900. Sus abuelos paternos fueron franceses; sus abuelos maternos, vascos españoles. Reelabora literariamente estos orígenes en Adán Buenosayres (1948)7. De su abuelo paterno, que emigró de París tras una frustrada revolución, dice Marechal que recibió como herencia «el gusto por la lectura» y «el fervor revolucionario»8. Recuerda el escritor que debió su iniciación literaria a un maestro de 5° o 6° grado, Ricardo Chapo, que le hacía leer en clase a los mejores autores españoles y argentinos9 y que detectó su vocación poética. La pasión por la lectura se manifestó tempranamente, hacia los trece años compraba libros usados, entre ellos Azul, de Darío. Pronto leyó también a Alejandro Dumas, Victor Hugo, Emilio Zola. Se dedicó además a la vida de arrabal (vivía en Villa Crespo); estas experiencias le brindaron, nos dice, un caudal humano y ontológico que le fue de gran utilidad para su creación posterior10.
Desde su niñez solía pasar sus vacaciones en el partido de Maipú, al Sur de la provincia de Buenos Aires, adonde vivían unos tíos dedicados a la ganadería. Allí se familiarizócon los hombres y las cosas del sur (el Sur, en sus obras11), que inspirarán reiteradamente su creación poética y sus narraciones.
Dirá al final de su vida, en apuntes autobiográficos:

«Allí (en Maipú) me inicié en el conocimiento de las ontologías del sur (hombres y cosas), que con tanta frecuencia aparecen en mi obra. Entonces creía en Dios, como creo ahora, como creí siempre. Antes por razones de fe; hoy, por razones metafísicas, que son más valederas12».

A los quince años ingresó en la Escuela Normal de Profesores «Mariano Acosta», de donde egresó como maestro, función que desempeñó durante veinte años. Durante la década del veinte colaboró en las revistas Martín Fierro y Proa, uniéndose al grupo martinfierrista, representante de la vanguardia literaria. Según Marechal, no identificaba al grupo una estética común sino «una voluntad renovadora, un imperativo de poner al día nuestras letras y nuestras artes»13. Deja Marechal su testimonio ficcionalizado de esta aventura en su Adán Buenosayres, publicada cuando ya todos los integrantes del movimiento habían evolucionado desde esta etapa estética y ya disímiles posiciones políticas lo habían separado de varios de sus ex compañeros literarios. Su segundo libro poético: Días como flechas (1926) plasma de modo muy personal la estética vanguardista profesada por buena parte de los integrantes del grupo14.
En 1926 viaja por primera vez a Europa. En Madrid conoce a Gómez de la Serna, a Ortega y Gasset, a poetas ligados con el ultraísmo español... En París se encuentra con Francisco Luis Bernárdez (también con Jacobo Fijman y con Antonio Vallejo) y repiten con variantes las frecuentes conductas de los «criollos en París», descriptas por Joaquín Edwards en Criollos en París o por Ricardo Güiraldes en Raucho. Tanto Bernárdez como Marechal dejan testimonios de las repercusiones interiores más profundas de las diversiones parisinas, de su lado revés (pena, vacío, necesidad de conversión)15. Cuando Marechal regresa a Buenos Aires se produce lo que él llama su «primer llamado al orden», en este caso estético. En efecto, de la creación indómita de Días como flechas, bullente caos que contenía en su seno todos o casi todos los motivos literarios de su obra posterior, pasa a las más serenas Odas para el hombre y la mujer (1929).
La evolución biográfica y espiritual posterior, si bien interesa prospectivamente, no es indispensable para la comprensión de Días como flechas. Baste señalar su reencuentro con la Iglesia Católica, en los primeros años de la década del treinta, su paso por los Cursos de Cultura Católica y una evolución espiritual posterior que lo conducirá al contacto con doctrinas esotéricas, a la conversión al protestantismo evangélico y a un sincretismo religioso o metafísico que aglutina la tradición cristiana con otras tradiciones orientales. Esta evolución irá marcando no sólo su temática, sino también su estética.
En esta breve referencia biográfica, nos interesa ahora ceñirnos estrictamente a su vocación poética y a su concepto: 1. del poeta, 2. de su relación con la materia que trabaja, 3. de su modo de operar y 4. del resultado de su operación (la obra poética)16. El mismo Marechal se ha encargado de dejarnos algunos autorretratos, en alguna medida «literaturizados» (ficcionalizados, o con toques líricos o ensayísticos). En Adán Buenosayres, narra a través de la ficción, el surgimiento de su vocación, asociada con sus terrores infantiles y con el vuelo de su imaginación. Larga sería la enumeración de otros textos relacionados con el tema. Seleccionaré algunos. Por ejemplo, un «Autorretrato no figurativo» y otro «Autorretrato figurativo» –realizados desde la óptica de la vocación de poeta– incluidos en el libro «El beatle final» y otras páginas17. En el «Autorretrato figurativo» recuerda al «niño enjuto, silencioso y de ojos hambrientos que buscan el enigma de las cosas y lee papeles a favor de cualquier lámpara o rayo de luz...Un niño que cuenta sílabas musicales en su insomnio nocturno» (p.130). Y sentencia: «El hombre nace para el conocimiento», para afirmar después: «El hombre nace para la expresión» (Ibíd.). En el «Retrato no fi
gurativo» leemos:

«Mi alma, Psiquis, igual a sí misma desde mi niñez hasta hoy; con sus mismas tendencias; con sus raptos de altura; con sus mismos vértigos y disfraces; con sus mismos temores. Psiquis, la misma: pero a través de los años amontonó conocimientos y experiencias; y sus temores fueron disminuyendo en la medida en que descubrió el «qué» y el «cómo» y el «por qué» y el «para qué» de su existencia. El temor y la angustia nacen de la ignorancia frente a lo desconocido. Mi alma, Psiquis, y sus colores heredados: tendencia al laconismo y a la melancolía que recibíde mi rama vascoespañola; tendencia al análisis y a la síntesis, comezón irresistible del humorismo, que recibí de mi rama francesa» (p. 129).

En ese mismo texto se refiere a su vocación poética y al deber caritativo de expresarse para los demás:

–Pero sos también una criatura expresiva»– me reveló Psiquis.
–¿Un poeta? –inquirí temblando.
–Eso. Y deberás cantar... para los que no traen en sí la posibilidad del canto.» (Ibíd).

Si bien podría multiplicar otros testimonios marechalianos sobre su poética, creo importante destacar que manifiesta su adhesión al concepto aristotélico, según el cual todos los géneros literarios son géneros de la poesía18.

Las imágenes del poeta en Días como flechas

Veamos las imágenes con las que se expresa la figura y función del poeta y, en consecuencia de la poesía, en Días como flechas19. Las mismas asumen diversas figuras retóricas (metáforas, sinécdoques, metonimias, símbolos) que no deslindaré en este estudio. Comencemos por destacar que el tema metapoético constituye una de las claves principales para la interpretación del libro y es una constante en casi todos los poemas. Hay pues en él una poética explícita más o menos escondida, además de la que está implícita en la creación y estilo de los textos. Escondida, decimos, porque el poeta, ya desde sus inicios, tiende a cierta escritura secreta, sólo decodificable cuando se conocen las claves autobiográficas y culturales que subyacen. Por otra parte, el poeta de vanguardia, movimiento en el que se inserta DCF, tiene la tendencia al hermetismo como una de sus características relevantes. Sus poemas son –como los de Góngora y sus discípulos–«jardín cerrado» .
Enumeraré, sumariamente, algunas de las imágenes explícitas o implícitas que configuran al poeta: las del poeta–dios o aspirante a dios (poeta creacionista), el poeta–Adán, el poeta niño o aspirante a recuperar la infancia, el poeta–nombrador, el poeta–músico, el poeta celebrante, el poeta–soñador o generador de humo, el poeta indagador del misterio (poeta hondero), el poeta–instrumento de Dios para revelar el misterio (poeta– piedra del Hondero), el poeta–alfarero, el poeta–pastor cósmico, entre otras imágenes que aparecen con menos frecuencia o menor relieve. La estrecha imbricación de estas figuras en los poemas hace difícil su ejemplificación sistemática, pues los distintos conceptos se implican mutuamente, pero intentaré un deslinde, con el objeto de hacer los poemas –diría Marechal– más transitables20.
El «yo» desdoblado. Es muy importante señalar que Marechal tiende, ya desde esta etapa temprana de su evolución, a utilizar el diálogo como fonna de indagación y de expresión. El «yo» dialoga con un «tú», utilizando la primera y la segunda persona gramatical. Con menor frecuencia, el «yo lírico» cede su voz a una tercera persona, que describe, narra o profetiza desde un punto de vista externo al «yo». Una de las primeras preguntas que surgen al leer el poemario es: ¿Quién es ese «tú» al que se dirige el «yo lírico»? ¿Quién es el destinatario interno del diálogo poético? Es, en la mayoría de los casos, el otro «sí mismo» del sujeto poético, en tanto que poeta. El yo lírico se desdobla en un diálogo consigo mismo, en una consideración sobre su personalidad de poeta21. Como hemos visto, cuando Marechal se refiere al «poeta», se refiere al escritor de diversos géneros artísticos, coincidiendo con la teoría aristotélica.
Por ejemplo, en el poema que abre el libro: «Poema sin título», el sujeto lírico dialoga con un ser de dimensiones cósmicas (el poeta) de quien brota un mundo primigenio, fresco, casto...:

En una piel que amasan potros de cinco años el olor de tu piel hace llorar a los adolescentes.
¡Yo sé que tu cielo es redondo y azul como los huevos de perdiz y que tus mañanas tiemblan gotas pesadas en la flor del mundo!
Yo sé cómo tu voz perfuma la barba de los vientos...
Por tus arroyos los días descienden como piraguas.
Tus ríos abren canales de música en la noche;
En un país más casto que la desnudez del agua los pájaros beben en la huella de tu pie desnudo...

En el poema, con reminiscencias huidobrianas, el sujeto enunciador contempla al destinatario interno: el «alter ego–poeta» al que –como en un juego– se supone aún inactivo, sólo potencia (aunque en realidad ya está actuando en la elaboración del poema):

En una tierra impúber desnudarás tu canto junto al arroyo de las tardes.
Pero no es hora, duennen en tu pie los caminos.
Y danzas en el humo de mi pipa donde las noches arden como tabacos negros.., (pp.39–40).

Esta técnica de desdoblamiento y de diálogo reaparecerá en varios poemas y en dos de ellos se completa –como anticipamos– con la aparición de una tercera perspectiva para observar al poeta, la de una persona que observa desde afuera del «yo» (tal vez esté subyacente el recuerdo biográfico del maestro de quinto grado que descubrió la vocación en el niño Marechal y profetizó su destino de poeta22). Estos textos son «Poema de los veinticinco años» –cuyo título, con obvia alusión a la edad de Marechal, denota su base autobiográfica– y «Canto de otras vidas». La presencia de una perspectiva externa al «yo» se marca por la tercera persona gramatical y por medio del cambio tipográfico a letras cursivas o bastardillas:

«Vendrá el amigo desovillando sus ojos
en una hebra de estupor.
Igual que un tapiz ha de gastarse el silencio
bajo sus talones»
... («Poema de los veinticinco años»)

En «Canto de otras vidas», la voz dice:

Y en el oeste un pájaro se alza:
con el pico enhebrado de música
viene cosiendo el traje de otra edad.

Se trata, pues, del asedio a la realidad de «el poeta», no sólo con una verdadera lujuria de metáforas, sino también con técnicas multiperspectivistas, que Marechal toma del cubismo–creacionismo poético.

El poeta pequeño–dios. En mi libro Direcciones del vanguardismo hispanoamericano he señalado la vinculación de Días como flechas con el movimiento literario cubistacreacionista, tanto en la concepción teórica del poeta y de la poesía, como en la selección de las técnicas expresivas23. El poeta, teóricamente, no reproduce ni se adapta al mundo empírico sino que crea nuevos mundos en su texto, que pretende ser en gran medida autorreferente, remitirse al campo de su propia pertinencia y refugiarse en cierto hermetismo que lo hace poco transitable, poco comprensible para el lector común. Según Vicente Huidobro: «el poeta añade al universo su propio reino, el reino de sus creaciones»y «crea fuera del mundo que existe, el que debiera existir»24. El sujeto lírico es un sujeto agigantado, titánico, de dimensiones cósmicas, concepción vinculada a la importancia que le otorga al sujeto la filosofía moderna25. Sin embargo, la no referencialidad del poema creacionista es relativa. Si bien las técnicas de fragmentación, abolición de nexos, renovación de las metafóras, condensaciones o simultaneísmos témporo–espaciales, collages, multiperspectivismos y otros procedimientos desrealizantes, pueden deformar, reformar, deconstruir–reconstruir o escamotear la reproducción mimética de las realidades percibidas con los sentidos del cuerpo, sin embargo, generalmente se refieren a anhelos, utopías o realidades psíquicas, anímicas, espirituales o míticas.
Esto es así en los poemas creacionistas de Leopoldo Marechal. Su oscuridad se clarifica cuando damos con algunas de las claves, que el mismo autor se encargó de brindarnos posteriomente, concentradas sobre todo en Adán Buenosayres, pero también dispersas a lo largo de toda su obra.
Ya he analizado en el estudio mencionado arriba el poema «Canto en la grupa de una mañana»26. Recordaré sintéticamente algunas claves interpretativas: el poeta creacionista busca vencer por medio de la palabra poética y en el espacio textual, la angustia (más aún, el terror) que en él despiertan la percepción del tiempo y del espacio27. Así encontramos la imagen del «jinete cósmico», que cabalga sobre la mañana, la imagen del «poeta sepulturero», que sepulta el devenir del tiempo y que se arranca y tira con potente gesto un «collar de horas». Al vencer el tiempo vence también la muerte: «¿Quién despertó esa alondra que dormía! sobre tu rama seca, tiempo ya cosechado?».
El «pequeño dios», el poeta cósmico domina también otro desafío: el de las distancias: «Yo he visto la distancia de rodillas,/ como un dios sin ofrendas».
La intención fundamental del poeta en Días como flechas es, pues, la creación de un mundo sin devenir del tiempo y sin distancia, mundo alegre y solar que existe sólo por su voluntad poética, ya que no concuerda con el de la experiencia cotidiana. Pero, a pesar de su filiación creacionista, el poeta no suplanta a Dios sino que es «causa segunda», instrumento divino: «Mano de Dios Hondero/que te arrojó como la piedra más ágil de su honda»28.
El poeta–Adán. El poeta–creacionista está muy próximo al poeta adánico. Por una parte, el poeta vanguardista busca innovar, romper con la tradición, a veces rechazando lo inmediatamente anterior y retornando a los modelos primitivos. Hay dos formas radicales de recuperar una mirada primigenia29: identificando la propia mirada poética con la de Adán o con la de un niño. Por momentos el poeta se identifica con Adán situado en el Paraíso, antes de la caída, antes del advenimiento del dolor, del mal, de la injusticia, del desencuentro humano, de la muerte, antes de la separación del hombre de su Creador. El Adán edénico ha sido creado «a imagen y semejanza de Dios» y tiene dominio sobre las demás creaturas y sobre la tierra (Gen. I, 26 Y 27). Como veremos, hay mucho de adámico en la mirada poética que cultiva Marechal en DCF. Sin embargo, es muy probable que la base del modelo poético marechaliano no esté directa o solamente en el relato bíblico sino que la imagen haya sido mediatizada por la cultura. Recordemos, por ejemplo, que el Adán (1916) de Vicente Huidobro es un Adán concebido con influencias del triunfalismo cientificista del siglo XIX, según declara –no sin jactancia– el mismo autor en su «Prefacio»30. Marechal bien pudo conocer el poema huidobriano, ya que la influencia en DCF de los posteriores libros creacionistas–cubistas del chileno es indudable. Recordemos algunos fragmentos de Huidobro que permiten postular la hipótesis de un intertexto:

Y en medio de los dos grandes silencios
De la tierra y el cielo,
Eternamente cara a cara,
Adán enorme y sólo se elevaba
Mudo como una estatua.
iY allí clavado medio a medio
Era como el intento
De unir aquellos dos grandes silencios!
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Adán enorme y solo todo lo miraba...
Era el hombre que ante el mundo se alzaba.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Adán enorme y solo,
Sintiendo aquel llegar de cosas a sus ojos,
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Dulcificado de contemplación.
• • • • • • • • • • • • • • • • •
Primer placer del contemplar;
Del escuchar, goce primero;
Primer placer del admirar,
y del sentir y del palpar.
• • • • • • • • • • • • • •
Adán solemne y mudo meditaba
y quiso tener habla.
• • • • • • • • • • • •
Y Adán habló, y el hombre puso palabras
En todas partes donde antes callaba...(OC, 196–201)


Este Adán huidobriano es un hijo de la modernidad, que no contempla a Dios sino a una naturaleza autónoma como él mismo, estableciendo con ella una relación progresiva y siendo él quien le confiere, en su cerebro, orden y sentido. Adán es un hombre–dios que primero contempla abarcadoramente y luego nombra. Como el poeta creacionista, sujeto desmesurado, «pequeño dios».
Si bien el poeta adámico de Marechal tiene diferencias con el huidobriano, sobre todo al manifestar una mayor conciencia de ser «causa segunda», se complace en contemplar un mundo recién nacido. Veamos algunos ejemplos: «¡Hoy ha resucitado entre dos noches/la primera mañana del mundo!» («Canto en la grupa de una mañana» ),» ...tus mañanas tiemblan/ gotas pesadas en la flor del mundo!» («Poema sin título», p.39) o la reiterada mención de tierras y cielos castos e impúberes («Poema sin Título», pp. 39–40; «Canto en la grupa...», p. 42). Podríamos desarrollar otros paralelismos entre el Adán huidobriano y el de Marechal, señalando semejanzas y diferencias. En ambos mundos poéticos juega un papel importante la presencia del silencio (tema que desarrollaremos luego brevemente). Pero el Adán de Huidobro es mayestático, solemne, casi pétreo, estático mientras que el de Marechal es, como después veremos, dinámico31.

El poeta niño. La imagen adámica está muy ligada, pues, a la del poeta niño. En el poemario abundan las referencias a la infancia, la adolescencia y la juventud. Podríamos explicar estas últimas por la etapa biográfica que transita el autor. El espíritu juvenil se potencia además por la pertenencia al grupo martinfierrista, que hace ostentación de frescura y antisolemnidad, con agresividad juvenil. Pero el clima predominante en el libro es el de la infancia. Si bien podría esbozarse una explicación biográfica (Marechal mismo señala la importancia de las marcas de infancia en sus creaciones y el surgimiento temprano de su vocación poética) creo, sin embargo, que hay otros factores contextuales que explican este predominio, que no es ingenuo sino deliberado y literario, relacionado también con el tema principal de nuestra focalización: la concepción estética sobre la identidad del poeta y sobre las funciones de la poesía.
La fusión de la vanguardia con la poesía infantil es una de las vertientes del vanguardismo en España e Hispanoamérica. La mirada infantil se abre al asombro y a la maravilla, es capaz de ver con inocencia y también con penetración. El mundo del niño no está regido por la lógica, ignora las convenciones, conserva la sensibilidad, la fantasía, la imaginación. Otros escritores del mundo hispánico, en la década de los años veinte, valorizan la infancia como manantial de lo poético, por ejemplo Francisco Luis Bernárdez, en su Kindergarten (1923) y Federico García Lorca en sus Canciones (1927). Pero la vanguardia, a pesar de su afán de ruptura, continúa también la tradición posromántica en su «estética del ojo inocente». Por ejemplo, dice Emerson: «la infancia es el perpetuo Mesías, que viene a los brazos de los hombres caídos y les implora que vuelvan al paraíso»32.
El poeta debe recuperar no sólo «la mirada» sino también «la voz» del niño. La intención de Marechal está explícita en estos versos: «¿De qué metal será la palabra! que infantilice los labios del mundo?» («Canto de otras vidas», p.62).
El recurso más frecuente para lograr la sugerencia de una atmósfera infantil consiste en reiteradas alusiones a cuentos de hadas, de piratas, de filibusteros, de Las mil y una noches... Por ejemplo, se nombra a «un rey sin sus dos hijas» (p. 47), a brujas con su escoba (p. 53), a Simbad (p. 61), a un personaje sentado en un cojín, tal vez Aladino (p. 45), a ayas y nodrizas (p. 56 Y 62). Se alude a «historias infantiles» («Noche de sábado», p. 53) Y a libros con viñetas (p. 60) y se mencionan otros múltiples seres vinculados con el mundo de los niños, incluyendo sus juguetes.
El críptico poema «Balada para los niños que serán poetas» podría interpretarse postulando que la reina Til es la realidad total, «la escala entera de la experiencia» o la poesía y sus pretendientes, los distintos tipos de poetas. El Príncipe que la requiere en la primera estrofa se asemeja mucho al tipo que se autoconfigura en Días como flechas:

La reina Til desnuda una risa de fragua.
Todos los pájaros de la danza nacen en su pie volátil.
Sus ojos parecen dos lebreles recién castigados...
Desde un país en donde se abre el huevo de las mañanas
vino el Príncipe a caballo de su alegría:
Tu reir es el asta donde flamean los días asoleados;
yo soy un hondero que soñó con el pájaro de tu risa...
Pero no busco tu danza
ni tus ojos más tristes que dos viudas.
El Príncipe se fue a caballo de su alegría:
la reina Til desnuda su risa de fragua...

Si la hipótesis es correcta o posible (dada la pluralidad semántica de los símbolos), subyace en el poema una concepción idealista –«ma non troppo»– de la poesía, que sería una esencia, una potencialidad compleja que espera su actualizador, como la princesa de los cuentos espera al príncipe que la despertará y la desposará. Para connotar la máxima jerarquía, la princesa es transformada en reina: Til, plurivalente, contradictoria, alegre (o que puede ser alegre por obra del poeta), leve, danzante y volátil, de mirada melancólica. Recordemos que esta poética es de filiación romántica y posromántica: según ella, la poesía es previa a su concreción formal, preexistente, queda muchas veces sin formulación, sin encarnación, o sólo parcialmente formalizada33. Así como el primer príncipe simpatiza sólo con algunos aspectos de Til, y rechaza «su danza» (símbolo marechaliano que empieza a configurarse y que alcanzará mayor desarrollo en obras posteriores, por ejemplo en el soneto «De Sophia»), así también llegan y se alejan el rey Bamb y Sir Olaf, buscando cada uno de ellos uno de los aspectos desechados por el primero (Bamb, la danza; Olaf, la tristeza) y rechazando los que él sí amó. Til ¿la poesía? ¿la materia vivencial en la cual ella se nutre? ¿la realidad total?, queda esperando a quien la ame en toda su nqueza:

La reina Til se ha convertido en una cisterna
y ha de donnir muchos días;
hasta que llegue un Rey que busque
sus pies bailarines
sus ojos que llueven,
la risa de fragua.

Este Rey–poeta–ideal coincide con el definido por Rilke: «El poeta es el hombre sin impedimento, que ve y maneja lo que otros sueñan, que recorre la escala entera de la experiencia». Es «entre hombres incompletos, el hombre completo»34.

El poeta–celebrante. La risa de Til ha sido forjada (fraguada) por «herreros musicales» (los poetas). Por eso decía más arriba que hay en Marechal una concepción poética idealista «ma non troppo», ya que el poeta opera sobre la esencia ¿o la vivencia? por medio de su palabra musical, de su canto. Es sólo gracias a la transfonnación operada por la palabra, que el poeta puede «celebrar».
Los críticos han percibido en la obra poética de Marechal –ya desde Los aguiluchos una dimensión celebratoria, si no exclusiva y excluyente, muy importante. Las expresiones jubilosas o que exhortan a la alegría se reiteran en éste y en otros poemas del libro:

¡Mi alegría se vuela
y hace temblar el gajo reciente de la luz!

El lúcido Jorge Luis Borges señaló tempramamente el doble carácter del libro: el creacionista («Este libro añade días y noches a la realidad») y el festivo: «Es un repertorio de dichas. Destinos nobles se cumplen en tierras imaginarias que los igualan en finneza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre» (...) Sentencias que nos obsequian mundos hermosos, tierra imaginada que puede volvérsenos patria (...), tierra que merecerá nostalgias y dudas...»35
El libro nos brinda numerosos ejemplos de imágenes con connotaciones de alegría, de exclamaciones o exhortaciones jubilosas, proferidas generalmente cuando el poeta representado crece ad–infinitum, dominando los límites empíricos (el poeta expansivo, ubicuo, de mirada abarcadora, cuya memoria convierte el devenir temporal en un eterno presente, como un infinito espejo eterno o cuya esperanza es capaz de un eterno recomienzo). Pero hay otra forma de alegría: cuando el poeta «remonta» todo declive, toda decadencia y puede crear «islas gozosas» en el interior de sí mismo y en el espacio de los poemas, en este caso con un doble movimiento; el primero de recogimiento, de intimidad que se indaga y el segundo –expansivo– que se plasma por medio de la expresión.
Por ejemplo, en el poema «Canción» el poeta –presentado como el otro yo del sujeto lírico– es el único que puede remontar «el Río de su sueño». Se establece así una diferencia entre el mundo empírico, sujeto a la fealdad, al dolor, al deterioro del tiempo, a las imposiciones de la distancia (que es mundo experimentado por el hablante), con respecto al «locus amoenus paradisíaco», ya esbozado en los poemas antes comentados, ajeno al sufrimiento y al mal:

El Río de tu Sueño cantará el abecedario del agua.
Tendrá árboles, como llamas verdes
chisporroteando alondras;
y altos bambúes cazarán el girasol de las lunas
en el Río de tu Sueño que sólo tú remontas.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ese lugar sin mancilla, todo belleza y bien, todo gozo y paz, existe sólo en el territorio del poema y no concuerda con la experiencia del sujeto lírico, del enunciador:

Con mi remo al hombro he visto zarpar cien días.
Mis hermanos pelarán la fruta del mundo, la más roja...
Con mi remo inútil, a lo largo de las noches,
busco el Río de tu Sueño que sólo tú remontas.

Este poema nos revela, pues, el verdadero cariz de la celebración marecheliana. El poeta, más que razones para celebrar, tiene una voluntad celebratoria, es –en realidad– un «mago lleno de embustes»36. El paraíso encerrado en los textos tiene como vimos reminiscencias del mítico Paraíso Original de las tradiciones religiosas. Para encontrarlo, para intuido y capturarlo con la palabra, el poeta debe «remontar». En textos de etapas posteriores, esta figura del poeta (y –por extensión– del hombre) se asocia con «el surubí», pez que nada contra la corriente y que procura –simbólicamente– el regreso desde la «edad de hierro» –que transita actualmente la humanidad– hacia la mítica «edad de oro» original37.
La nota de esfuerzo o combate en la veta celebratoria, presente en éste y otros textos del autor, se desprende también de sus declaraciones autobiográficas, aquellas en las que alude a la «tendencia a la melancolía», recibida de su rama vascoespañola, conjugada con su «comezón irresistible del humorismo», recibida de su rama francesa38. En este aspecto es además deudor de la tradición posromántica, con antecedentes en Emerson, Keats, W. Whitrnan, Nietzsche, Verhaeren, Holderlin, entre otros y con múltiples manifestaciones en el siglo XX39.
El poeta–soñador. También son de filiación posromántica las imágenes del poeta como soñador y de la poesía como sueño. La poética del sueño o del ensueño tiene bases en la experiencia onírica: en el sueño el inconsciente disocia y reasocia, según nexos no lógicos sino emocionales. Existe además un fundamento en las vetas ocultistas que penetraron las teorías románticas, según explica Beguin40. En el sueño el individuo perdería su individualidad y su fundiría con «el alma universal».
La idea del poeta–soñador se reitera en algunas imágenes de Días como flechas y adquirirá un desarrollo más amplio en libros posteriores. Se sugiere a veces por figuras retóricas complejas «Una canción de aquellas que soldaban tus párpados» («Canto de otras vidas»): «soldar» remite metonímicamente a «herrero», metáfora del poeta; «párpados» remite, también metonímicamente, al acto de soñar. En «Poema de los veinticinco años», dice: «tus pestañas batían el humo de otra edad». En «Canción» (p. 44), la imagen es explícita: «el Río de tu Sueño». En «Poema sin título» el sueño se asocia con el humo, signo simbólico que reaparecerá en el mundo marechaliano ligado a la creación artística.

El poeta– mago. La imagen del soñador se asocia con la del mago. Los románticos y sus herederos han cultivado asiduamente este concepto. Walter Muschg encuentra varios antecedentes: el más paradigmático es Orfeo, «que aún vive como el símbolo clásico del poder del canto. Se dice que acompañó a los argonautas en su expedición, les proporcionó la magia de los dioses y venció con el poder mágico de su canto a los enemigos que no se rendían a ningún otra arma»41. Más tarde llegó a obtener de los dioses del infierno la devolución de su esposa, que había muerto de una mordedura de serpiente. Este descenso a las regiones de los muertos fue el más grande de los milagros que se le atribuyeron. La investigación moderna –observa Muschg– relaciona a Orfeo con el chamanismo, sacerdocio mágico extendido por todo el mundo. Los chamanes practican una forma extática de la magia. Por medio de la música, el canto y la danza se excitan hasta alcanzar el trance mágico que les permite la comunicación con el mundo suprasensible. Con esta técnica de éxtasis desempeñan las funciones sacerdotales de toda especie y de ella surge una de las formas más antiguas de la poesía.
El concepto aparece también en este libro temprano de Marechal. En sus textos el poeta–mago es, sobre todo, el transformador, el trastrocador, el embellecedor. El poeta, con su canto a modo de plegaria, ensalmo o fórmula mágica, puede cambiar la realidad externa42. Por ejemplo en el poema «Canción para que una mujer madure» dice, dirigiéndose a una mujer que tal vez le sea esquiva y a la que desea ver crecer: «Ensartaré en el hilo de mi plegaria sorda/ las cuentas de cien días y de cien noches;/ ¡y haré un collar de tiempo que te ciña!»(p. 51). En «Poema sin título» dice a su «otro yo» poeta: «Tú sabes algún signo para pedir la lluvia!/ y has e,ncontrado yerbas que hacen soñar» (p.40).

El poeta–vidente. El poeta, en la tradición romántica y posromántica, es «el que mira» («celui qui regarde», definió André Gide). He analizado en Direcciones del vanguardismo... algunas manifestaciones de esta estética, en autores del modernismo y de la vanguardia y en forma particular en el libro que ahora analizamos. Por ello me limitaré a consignar esta imagen del poeta, que tiene su más importante antecedente en el voyant de Rimbaud. M.H. Abrams analiza este prototipo tal como se manifiesta en el poeta francés, quien asocia «la visión poética» con el trance producido por la droga y por la experiencia de transgresiones morales. El crítico señala el origen de esta teoría en una antigua «doctrina cristiana extravagante, duramente reprimida, y sin embargo tenazmente recurrente (...) Las diversas formas de la herejía tienen en común un tipo extremo de doctrina antinómica que afirma no solamente la permisibilidad del pecado, sino también su carácter santo». Aquellos elegidos que, en un éxtasis de iluminación alcanzado por caminos prohibidos, entran «en el nuevo mundo del puro espíritu», se convierten en nuevas creaturas semejantes «a un dios, dotado del poder de la visión creadora o taumatúrgica, y que habita una nueva realidad más allá del bien y del mal»43. Derivaciones de esta teoría emergen en múltiples textos de la lírica moderna y adquieren particular relieve en el cubismo, el creacionismo y el surrealismo. Los herederos vanguardistas no siempre adhieren a la totalidad de las complejas premisas del poeta vidente descripto por Rimbaud, pero sí atribuyen a la mirada poética poderes extraordinarios. El poeta, afirma Huidobro, «planta el árbol de sus ojos» «más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y de lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y de la fantasía, más allá del espíritu y la materia», «y desde allí contempla el mundo»44.
Como eco de estas teorías, sin las connotaciones transgresoras de Rimbaud pero sí con el gigantismo creacionista, dice Marechal: «Yo vengo de la noche/ como dos frutas verdes, mis ojos cuelgan sobre el mundo» («Canto en la grupa de una mañana», p. 41).

El poeta–viajero
. Marechal recoge también en su libro la experiencia rimbaudiana de la creación poética como viaje, heredada también por conocidos contemporáneos como Pablo Neruda (transformado en el viajero inmóvil de Tentativa del hombre infinito y de otras obras). Viaje–navegación o caminata cósmica efectuada en los poemas de DCF por un niño dinámico, navegante, «timonel del sol» (p. 42–43) Y caminador del universo. Se reiteran en varios poemas las imágenes referidas a los pies y sus sinécdoques: «los talones», «talones ebrios» (p. 41), «talones desnudos» (p. 42), «tobillos de ola» (p. 46), «talones husos» (p. 46). Otras veces aparecen metonímicas «botas» (con sugerencia de las «botas de siete leguas» del cuento infantil), etc.

El poeta–músico. Schiller definía el estado poético como «una vaga disposición musical». Marechal, a través de su personaje Adán Buenosayres, va más lejos en la teorización:
«En esa plenitud annoniosa que adquiere el poeta durante su inspiración, yo diría que resuenan a la vez todas las músicas posibles: resuenan todas ya, y ninguna todavía, en cierta unidad extraña que hace de todas una y de una todas las canciones posibles, y en cierto «presente» de la música por el cual una canción no excluye a la otra en el orden del tiempo, porque todas hacen una sola canción inefable...» (ABA, p.309). En esta teoría, ya de la madurez, la poesía surge del silencio y del «caos musical». Por boca de Adán Buenosayres, Marechal expondrá su pensamiento sobre el silencio:

«El silencio: ¡cómo lo perseguía y lo acariciaba yo en mi niñez! Viaje al silencio, por entre la selva de rumores nocturnos (...) Porque sabía ya, sin haberlo aprendido, que el silencio no es la negación de la música, sino toda la música en su posibilidad infinita y en su gozosa indiferenciación. Sí, el caos musical en que todas las canciones no diferenciadas aún forman un solo canto, sin excluirse las unas a las otras, sin cometer esa injusticia en el orden del tiempo. ¡Oscuro y viejo Anaximandro, yo te saludo en esta noche final! ¡ Y tu discípulo Anaxímenes, y su pneuma sagrado: el aire de la inspiración y de la expiración creadoras!» (ABA, pp. 411–412)45.

En su ensayo «El poeta, el monstruo y el caos», en alusión auto biográfica, recuerda cómo cultivaba en su juventud «el silencio escuchante», una atención en acecho, como el halcón «sobre las presas de lo inteligible46».
El motivo del «silencio» y del poeta–músico (el «herrero musical») se anticipa y reitera en varios poemas del Días como flechas, con variados matices. Ya en este libro aparece ligado al «caos musical» primigenio: « En el corazón del silencio/ los hombres hunden sus cantos./ El silencio es la rama donde se emboscan todos los pájaros de la música» («Largo día de cólera», p. 81).
El silencio (inspiración) convoca las facultades musicales del poeta, acicatea su necesidad de expresión. De todas las voces o notas musicales latentes deberá escoger algunas, para responder al momento de la «expiración» (o descenso, ya que deberá desechar posibilidades) y deberá luchar con los límites de la palabra, pero el poema responderá a la necesidad personal de volcar «ad–extra» lo intuido «ad–intra» y responderá a un llamado de la caridad: no todos los hombres tienen el don de proferir, de comunicar lo contemplado. Por eso dice en «Canto para una segadora» (p. 56):

Entonces el silencio
deseó ser un asta con bandera de grito;
debió partirse en gajos la soledad y alzarse
la cúpula del viento en nuestras voces!

El tema reaparece aquí y allá47 y se concentra con otros matices en «Canto de otras vidas». Aquí dice:

Silencio
sangre de campanas muertas.
Llanto de casa vacías
que imploran un retorno de niños

Del silencio («el caos musical») surge el canto, hermano –a su vez– del sueño y del humo, por eso dice:

Yo sé un canto sin nombre
que fructifica en el silencio
Una canción de aquellas que soldaban tus párpados
cuando la lámpara florecía
en los aposentos mojados de sombra.

Y, aludiendo al trabajo, a veces penitencial de la labor poética, dice: «Todo está en el silencio/ y en la fatiga de tus brazos». El canto frecuentemente surge en relación con el sentimiento del tiempo y de la muerte. Por ello el poeta siente la necesidad de golpear al silencio con sus voces:

(Hay que tirar guijarros musicales
al fondo del silencio:
el silencio responde con su voz de agua muerta.)

En otro poema dice: «El motivo no importa;/ fabricamos palabras que muerdan el silencio» («Largo día de cólera»).

Otras imágenes del poeta
. Un examen pormenorizado de todas las imágenes que nos brinda este libro «lujurioso en metáforas» sobrepasaría los límites propuestos para este estudio, sobre todo si las interrelacionamos con el desarrollo de sus potencialidades en la obra posterior de Marechal. Una de las más importantes imágenes es la del poeta–alfarero que modela su creación con palabras, así como Dios, según el Génesis, hizo a Adán con el barro («alfarero sobre el tapiz de los días..», en «Canción del ídolo»). La imagen del poeta–domador –el que ordena, domina, armoniza el caos de la inspiración primigenia, el ritmo, el tiempo y el espacio, como también el hombre debe armonizar su propia naturaleza– apenas está insinuada en el libro. Aparece sí la imagen del poeta–jinete sobre un caballo casi indómito: «Elegirás tú mismo el caballo más libre,/ el que sepa curvar su pescuezo frente al día en pañales./ No ha de quebrar sus remos/ el filo de ningún horizonte» («Poema de veinticinco años»). Otras imágenes son las del poeta–Robinson (aislado en su islote de palabras)48; la del poeta–pastor: «Pastor de grandes cosas que se mueven» («Canción para que una mujer madure»), quien conduce una majada de palabras para que abreven en «un río más casto que la luz» («Poema de los veinticinco años»49); la del poeta–pescador de palabras; la del poeta–cazador furtivo (Ibíd.); la del poeta–arriero de los días («Largo día de cólera»); la del poeta–ballestero o arquero («tu punta de flecha perdida en los recodos del viento.»), que arroja palabras para ganarle al tiempo e indagar el misterio o para expresar los sentimientos del hombre50; la del poeta–cantor diurno y nocturno («estabas en el cojín de tus días/ o en tu noche de siete llaves»51); la del poeta pájaro o moscardón ebrio; la del poeta–tejedor de humo o realizador del texto poético («y danzas en el humo de mi pipa»52); la del trenzador de días y de distancias, entre otras.
Fruto de la juventud y de la vanguardia, desordenado y hermético, juguetón y profundo, Días como flechas nos brinda toda una poética, que Marechal desarrollará, enriquecerá y madurará en sus libros posteriores a través de los diversos géneros literarios por él cultivados. Hemos examinado particularmente aquellas imágenes que se relacionan con las definiciones del poeta e –indirectamente– de la poesía. Las esferas de lo real de donde se extraen: la infancia, el paraíso, el cosmos, el sueño, la magia, el viaje, la música, entre otras,.muestran el arraigo de esta poética en las postulaciones y experiencias románticas y posrománticas.
El gran número y variedad de las imágenes están condicionados por la importancia que los movimientos literarios de vanguardia (su contexto inmediato) dan a la metáfora53). Pero arraigan también en hechos biográficos, en las características psicológicas de Marechal (su temperamento imaginativo), en la etapa juvenil de búsqueda estilística que transita, en el barroquismo de su mundo literario en gestación y en la complejidad de la herencia literaria que recibe a través del modernismo, del posmodernismo y de las primeras manifestaciones surrealistas, flotantes en el ambiente. La técnica literaria del desdoblamiento del sujeto (que le permite objetivarlo) y de la mirada que asedia al objeto desde varias perspectivas, así como la consecuente utilización del diálogo, es una de las claves para la comprensión del poemario y seguirá siendo experimentada en su obra posterior54. La obra de Marechal, como la de Borges, se multiplica caleidoscópicamente en motivos que se espejan, se amplían, se imbrican, se recombinan, se entretejen y se explican mutuamente. El poeta (cuyo ser, misión, «modus operandi» y obra resultante es motivo de reflexión en DCF) y las imágenes (sinécdoques, metonimias, metáforas con valor simbólico) que lo definen, constituyen piezas claves no sólo para la interpretación de este libro sino también del mundo literario total de su autor.



NOTAS

1El libro de Federico Peltzer Poesía sobre la poesía (En la literatura argentina contemporánea), Buenos Aires, Botella al Mar, 1994, brinda un excelente resumen y antología de este fenómeno en nuestra lírica contemporánea.

2
Barcelona, Seix Barral, 1959, p. 39.

3
Selecciono estos nombres siguiendo a Hugo Friedrich, quien focaliza la lírica francesa como paradigmática de la expresión contemporánea. Procesos similares, aunque no idénticos, pueden señalarse en otras literaturas, ya por influencia de Francia, ya por procesos culturales propios.

4
La bibliografía sobre el tema es abundante. Mencionaré: Albert Beguin. El alma romántica y el sueño, México, F.C.E., 1954;         [ Links ] H.G. Schenk. El espíritu de los románticos europeos. Ensayo sobre la historia de la cultura, México, F.C.E., 1983;         [ Links ] M. H. Abrams. El espejo y la lámpara, Buenos Aires, Nova, 1963;         [ Links ] M.H. Abrams. El romanticismo: tradición y revolución, Madrid, Visor, 1992,482 p.;         [ Links ] René Wellek. Historia de la crítica moderna (1750–1950). Los años de transición, Madrid, Gredos, 1959, tomo tercero.         [ Links ]

5Cf. Graciela Coulson. Marechal. La pasión metafísica, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1974, pp. 40–54;         [ Links ] Pedro Luis Barcia. «Leopoldo Marechal o la palabra trascendente», prólogo a Poesía (1924–1950), de Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1984, pp. 7–35         [ Links ] Y «Marechal y la aventura estético religiosa del alma», estudio preliminar a Descenso y ascenso del alma por la belleza, de Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Vórtice, 1994, pp. 5–30.         [ Links ]

6
Me basaré para ello en declaraciones del propio Marechal o de Elbia Rosbaco de Marechal. Cf. Palabras con Leopoldo Marechal, reportaje y antología por Alfredo Andrés, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1968;         [ Links ] Leopoldo Marechal. «Claves de Adán Buenosayres», lbíd., pp. 121–138;         [ Links ] Elbia Rosbaco de Marechal. Mi vida con Leopoldo Marechal. Buenos Aires, Letras Argentinas Paidós, 1973.         [ Links ]

7
En Adán Buenosayres (en adelante ABA) ficcionaliza el dato: «Dos ramas diferentes al unirse habían contraído, sin saberlo, la responsabilidad infinita de introducirlo a él en este plano de la existencia. Rama paterna: Él, su padre, nacido junto al Plata, hijo de abuelo Charles y abuela María, oriundos ambos de Lutecia, ciudad de frente despejada. Gajo materno: Ella, su madre, nacida junto al Plata, hija de abuelo Sebastián y abuela Ursula, naturales ambos de la cantábrica tierra junto al mar infecundo» (Cito por siguiente edición: Buenos Aires, Sudamericana, 1979, p. 37). Recrea también su genealogía en el poema «Abuelo cántabro» (en Poemas australes) y en otros textos varios.

8Cf. Alfredo Andrés. Op. Cit., p. ll.

9
lbíd., p. 10.

10
lbíd., p. 15.

11
Nótese la frecuencia con que los escritores argentinos (Borges, Sábato, entre otros) se refieren al Sur, elevándolo a significaciones simbólicas complejas (lugar de encuentro con la propia identidad personal y latinoamericana, de asunción del propio destino, etc.). El sur es también motivo en tangos, aludiendo al confín entre la ciudad y el suburbio:«Sur, paredón y después...» («Sur», de H. Manzi y A. Troilo) y en varias canciones populares.

12
Diego Baracchini (entrevistador). Leopoldo Marechal: «Los puntos fundamentales de mi vida», en Avellaneda y otros. Ocho escritores por ocho periodistas, Buenos Aires, Timerman Editores, 1976, pp. 42–47.         [ Links ] (La cita corresponde a la p. 42).

13
Ibíd.,p.19.

14
Su primer libro poético fue Los aguiluchos(1922), desechado por el autor, quien lo considera «prehistoria literaria».

15Cf. F. L. Bernárdez. «Poema de las cuatro fechas», en Cielo de tierra y L. Marechal: ABA, Libro V, pp. 384.

16
Cf. L.Marechal. ABA, p. 304.

17
Buenos Aires, CEAL, 1981. (Capítulo; Biblioteca Argentina Fundamental), pp. 129–131. El primero apareció por primera vez en «Cultura y Nación», Clarín, Buenos Aires, 26 de junio de 1975.

18Dice: «Desde muy temprano, y basándome en la Poética de Aristóteles, me pareció que todos los géneros literarios eran y deben ser géneros de la poesía, tanto en lo épico, lo dramático y lo lírico». (En D. Baracchini, op. cit., p. 45).

19
En adelante DCF. Citaré por la edición: Poesía (1924–1950) de L. Marechal realizada por Pedro Luis Barcia (cf. nota 5), que recopila la obra poética de Marechal escrita entre 1924 y 1950. Esta edición, que excluye el primer libro poético del autor: Los aguiluchos (1922), abarca desde Días como flechas (1926) hasta Canto de San Martín (1950) y otros poemas dispersos y desconocidos, publicados en el mismo lapso.

20Dice Marechal, refiriéndose a su etapa martinfierrista: «Sólo añadiré que por aquel entonces, en el ardor de la batalla, escribí y publiqué mis Días como flechas. un libro de combate, lujurioso de metáforas, que podé más tarde y reduje a unos diez poemas de tránsito menos difícil», (Entrevista realizada por César Fernández Moreno: «Distinguir para entender. Entrevista con Leopoldo Marechal», en Oscar Collazos. Los vanguardismos en la América Latina, Barcelona, Ediciones Península, 1977, p. 42).         [ Links ]

21
Con mucha menor frecuencia el «tú», interlocutor interno del sujeto poético, tiene otro destinatario (una mujer, un zaino, etc.).

22Marechallo recuerda en diversas entrevistas y lo recrea literariamente en Adán Buenosayres: –«Adán Buenosayres será poeta». (Libro X, cap. X). También aparece en el cuento fantástico «El hipogrifo», incluido en El beatle final y otras páginas, ed. cit.

23
He analizado esta filiación en el capítulo «Dos direcciones de la vanguardia: poesía autónoma y cosmopolitismo», en Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 1990, T. I, pp. 41-91;         [ Links ] 2a. ed. Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1995, pp. 31-62.

24
Cf. V. Huidobro: «El creacionismo» y «La poesía», en Obras completas, Santiago de Chile, A. Bello, 1976, T.I, pp. 731-740 Y 716-717,         [ Links ] respectivamente.

25
Observadores actuales del arte y de la filosofía modernas señalan con lucidez que aquel gigantismo ilimitado, que eleva una «causa segunda» a «causa primera» (según las categorías del pensamiento aristotélico–tomista), acaba conduciendo al derrumbe total del sujeto, fenómeno ya predicho por el pensador inglés Sinclair Lewis (Cf. First and Seconds Things) y que se ha hecho evidente en las teorizaciones posmodernas que proclaman la muerte del sujeto. El fenómeno ha sido también analizado, desde una perspectiva más actual, por George Steiner en su libro Presencias reales.

26Cf. Direcciones del vanguardismo..., pp.41–43.

27
Cf. ABA, pp. 35 Y 409.

28
Hay en estas imágenes semejanzas, probablemente casuales, con las que utiliza Pablo Neruda en El hondero entusiasta, conjunto de poemas escrito en 1923. El parecido de su estilo con el de Sabat Ercasty hizo que Neruda los «sustrajera, en su gran mayoría a la publicidad» y sólo los publicara como libro en 1933. (Cf. Pablo Neruda. «Advertencia del lector a la segunda edición», en Obras completas. 3a. ed. , Buenos Aires, Losada, 1967, T. I, p. 55 Y Hernán Loyola. «La obra de Pablo Neruda; guía bibliográfica», en OC, ed.cit., T. II, 1968, pp.1345–1346). Otra imagen que muestra el concepto del poeta como «causa segunda», es la del alfarero.

29
Otras formas consisten en recuperar las modalidades de creación propias de las culturas primitivas. Cf. «Poesía negrista y poesía de vanguardia» en mi Direcciones del vanguardismo..., 1°ed. T. I, pp.185–218.

30«Mi Adán no es el Adán bíblico (...). Es el Adán científico. Es el primero de los seres que comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la inteligencia y florece la admiración. (En Obras Completas, Santiago, A. Bello, 1976, T. I, p. 187).

31Señalemos, además, que el motivo del poeta adámico pervive en la obra posterior de Marechal y da su nombre al personaje Adán Buenosayres.

32
R. E. The Complete Works. Cambridge, Mass., 1903,1,70–71. (Cit. por M.H. Abrams. El romanticismo: tradición y revolución, ed. cit., p. 422. El crítico da también ejemplos de Thoreau, Baudelaire, Rimbaud y otros (Cf. cap. VIII: «La visión del poeta: romántica y postromántica», ibíd. pp. 419–474)

33Bécquer, por ejemplo, diferenciaba entre el mundo de la idea y el mundo de la forma (Cf. «Introducción sinfónica», de 1868, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 45–46). El poeta se asemeja al ejecutante que extrae sus notas de la potencialidad del arpa (Ibíd., 47), el poeta «viste» la idea («Cartas desde mi celda», oe, p. 552), la palabra es el puente entre la idea y la forma, es el vaso que contiene el espíritu o perfume (OC, p. 47).

34Citado por Ricardo Tudela en El hecho lírico (Ensayos), en Oeste Boletín de Poesía, Mendoza, Nº 2, jun. 1937, s/p.         [ Links ]

35
Jorge Luis Borges. «Días como flechas», en Martín Fierro, Buenos Aires, N° 36, 12 dic. 1926,         [ Links ]reproducido en Leopoldo Marechal. Homenaje, Buenos Aires, Corregidor, 1995, p. 11–12.         [ Links ]

36En «Poema de los veinticinco años». La noción de «mentira poética» se asocia también en este poema con la imagen del poeta–pescador: «he pescado mentiras relucientes de escamas...» Por otra parte, las redes del pescador son imperfectas: «Remendando tus redes...» (p.45).

37
El motivo de las edades descendente s de la historia, se desarrolla sinfónicamente en varias obras, por ejemplo en ABA, L. VII, cap. 7, p. 523 Y L. II, cap. 2, pp.147–151 . En la edad de oro los hombres se dedicaban a la contemplación, en la de hierro, a la acción.

38
Cf. Baracchini, op. cit.,p. 129.

39
He reseñado brevemente el trayecto de la poesía celebratoria en mi artículo «La poesía como celebración vital en dos poemas de Jorge Guillén y Jorge Ramponi», en Revista Chilena de Literatura, Santiago, N°48, abril de 1996, pp.5–12. Ricardo Thdela, en el apartado «Mundo y sensibilidad» de su ensayo El hecho lírico, manifiesta su desconfianza en la celebración pura. Había hablado del gozo–dolor. Ahora dice «Dejémonos de escaramuzas dialécticas. La poesía resume, antes que nada y para siempre, el invencible y eterno dolor del hombre». Revisa aquíopiniones de Schiller y Rilke. Opina: «La poesía es la última realidad. Esto demuestra por qué cada poeta sabe en qué medida el universo es conciencia y en qué descenso de inteligencia.»También en «Creación y liberación», del mismo ensayo, considera el tema. Para este autor, como para otros herederos de romanticismo y de su vena ocultista, la poesía es deificada y considerada «el último reino».

40Cf. El alma romántica y el sueño, ed. cit.. También Ricardo Tudela, en el ensayo citado, dice: «El sueño es la palanca (...) de todo sentido disociador». Poesía es sueño «en viaje de espíritu, valientemente despeñado hacia lo hondo» «El sueño», Op. cit.).

41
Walter Muschg. Historia trágica de la literatura, México–Buenos Aires, F.C.E., 1965, p. 27.         [ Links ]

42
Sobre las formulaciones literarias de la magia, cf. Tzvetan Todorov. «Le discours de la magie», en Les genres du discours, Paris, Du Seuil, 1978, pp. 246–282.         [ Links ]

43Cf. M. H. Abrams. El romanticismo..., ed. cit. pp.424–426.

44
Vicente Huidobro. «La poesía» (1921), en OC, ed. cit., I, p.717.

45Sobre la teoría de la «inspiración–expiración» véase el episodio de la glorieta Ciro, en ABA, L.IV, cap. I.

46
En Cuaderno de navegación, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p. 160.         [ Links ]

47
Por ejemplo en «Canto para una segadora» dice: «Yo tuve un corazón montaraz (...)/ Había en él mirlos oscuros (...)/ y una flor de silencio/ donde zumbaron todos mis más locos/ insectos musicales» (p. 55). Véase también el poema «Palabras a la silenciosa»(pp. 76–77).

48
Alude también a esta idea en Adán Buenosayres, ed. cit., p. 434.

49
En «Canción para que una mujer madure» hay otro ejemplo. Dice: «Conduciré el rebaño de
mis voces...»

50«Ballesta de palabras que se curvó en el odio/ o en el amor, ¡qué importa!» («Largo día de cólera», p. 81). O, en «Nocturno 2»: «Todo está bien, ya soy un poco dios/ en esta soledad,/ con este orgullo de hombre que ha tendido a las horas! una ballesta de palabras...» (p. 75).

51
En «Poema de los veinticinco años», p. 45.

52
«¡Tejedor de humo!», dice reiteradamente Adán Buenosayres, dirigiéndose a su «alter ego».
Cf., por ejemplo, ABA, L. II, cap. segundo, p. 161.

53
«Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora», decía Borges en su programa ultraísta («Ultraísmo», en Nosotros, Buenos Aires, XXXIX, N° 151, 1921. p. 468).         [ Links ]

54
La compleja estructura de Adán Buenosayres, por ejemplo, no es azarosa sino que intensifica la mirada «cubista» ya explorada para caracterizar al poeta en Días como flechas.
 

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