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Revista chilena de neuro-psiquiatría

versión On-line ISSN 0717-9227

Rev. chil. neuro-psiquiatr. v.40 n.3 Santiago jul. 2002

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-92272002000300004 

Rev Chil Neuro-Psiquiat 2002; 40: 210-37

ARTÍCULO ORIGINAL

Triunfo, culpa y muerte reconsiderados: la
interpretación de un sueño en "Fresas salvajes" de
Ingmar Bergman

Triumph, guilt and death revisited: Interpreting a dream in Ingmar
Bergman's "Wild strawberries"

Gustavo Figueroa

Background. According to Heidegger in a work of art, truth is at work, sc. comes-to-pass the opening-up, sc. the revealing of beings. Objective. Its task is to examine what triumph, guilt and death are by reason of Ingmar Bergman's depiction of them. Method. To study Ingmar Bergman's classic film "Wild strawberries". As this masterpiece unfolds, through an analysis of a dream, we come to know and understand triumph, guilt and death with a penetrating insight. Results. Trigger decoding method enables us to discover the emotional conflicts and interpersonal problems that are disturbing and how best to solve these problems. The motion picture involves an anthropology, for it explains the very ontological nature of the structure of man as unto-an-end, sc. finite. Conclusions. The dream has a place in contemporary psychiatry that is not entirely clear. In Ingmar Bergman's "Wild strawberries", free associations to dream images were used as guides to the discovery of triumph, guilt and death as playing a major role in our existence.

Key words: dream interpretation, triumph, guilt, death

Introducción

T odo psicoterapeuta se encuentra enfrentado a sueños que le traen sus pacientes. Un caso especial surge cuando en la segunda o tercera sesión éste le narra un sueño al iniciarse el tratamiento. Aunque intuye de inmediato la importancia de este relato -por ser comunicado al comienzo de la terapia, por el contenido manifiesto cargado de vestigios psicodinámicos, por la expectativa con que es esperada la interpretación-, como terapeuta se enfrenta a una cantidad de problemas técnicos entre los cuales quisiéramos destacar sólo un par: ¿cómo podemos intervenir teniendo poco material a nuestra disposición?; y, si a pesar de ello, nos decidimos por una interpretación, ¿cómo validar la corrección de nuestras palabras? El historial del Hombre de los Lobos constituyó para Freud un ejemplo de tales dilemas técnicos (1) y que él pudo resolver sólo al final del análisis de Serguei Pankejeff después de haberse visto obligado a tener que aplicar ciertas "medidas de extorsión" (2). Sabemos que parte del atolladero provino de la minuciosidad con que Freud trabajaba sus casos clínicos, especialmente éste porque le significaba un trascendente avance para la comprensión de la génesis infantil de las neurosis, tema en el cual estaba enfrascado desde su "polémica personal" con Jung; necesitaba, por así decirlo, demostrar que las primeras vivencias causantes de los trastornos eran reales y no producto de los deseos y fantasías del analista (3).

Por otro lado su obra quizás más importante, "La interpretación de los sueños", concluyó con la afirmación de que los sueños son "la satisfacción (disfrazada) de deseos (reprimidos)" (4). El mismo Jung refutó con vigor tal aseveración (5) y hasta el fin de sus días se empeñó por demostrar las insuficiencias de su antiguo mentor recurriendo hasta el detallado análisis de sus propios sueños (6). En el fondo, desde su publicación adherentes y detractores se enfrascaron en probar la verdad o las falencias de la teoría onírica freudiana basándose en sus experiencias clínicas (7-9). La actual corriente biológica de la psiquiatría se ha apartado rotundamente de los cauces trazados por Freud en 1900 concentrándose en la neurobiología y la psicofisiología de los procesos del dormir, así como las ciencias experimentales neurocognitivas en la generación de la imaginería nocturna (10). Esta investigación moderna ha dejado de tener en cuenta el significado psicológico del sueño y se reduce a estudiarlo como otro producto de la actividad bioeléctrica del cerebro, en el mejor de los casos, una expresión de los programas insertados en nuestras neuronas en cuanto éstos encarnan el modelo de inteligencia artificial en la controvertida cuestión de la relación mente-cuerpo (11). Con ello quedan en pie las preguntas iniciales de Freud: ¿tienen todos los sueños un sentido?, ¿cómo entender las evidentes contradicciones a su tesis inconmovible de constituir la consumación de una apetencia, como son las pesadillas, sueños con contenido traumático, interrupciones angustiosas del dormir a causa de representaciones llenas de horror, en fin, asistir a su propia muerte o a la muerte de sus seres queridos? Freud fue especialmente cuidadoso en modificar parte de sus doctrinas sobre el sueño para sortear éstos y otros contratiempos según lo exigían las nuevas evidencias clínicas (12, 13). Pero mantuvo firme su hipótesis fundamental, lo que le abrió a zonas insospechadas del más alto interés, especialmente su relación con la pulsión de muerte y los sentimientos de culpa (14, 15). Su díscola discípula Melanie Klein aprovechó creativamente las insinuaciones de Freud para entender más profundamente la fantasía inconsciente primaria a la base de las escenas oníricas y su procedencia directa de la pulsión destructiva en inextricable ligazón con eros (16). En esta tarea fue secundada por su colaborador Wilfred Bion (17).

Una triple meta guía el presente trabajo. Partiendo del análisis de un sueño quisiéramos, en primer lugar, preguntarnos por los problemas técnicos de un sueño narrado precozmente y del cual se carece de algunos datos básicos: qué interpretación entregar y cómo validarla durante el curso de la intervención. En segundo término, reconsiderar las relaciones entre la pulsión de muerte y los sentimientos de culpa y triunfo según se desprenden de la temática latente del sueño. Por último, y tal como lo hicimos en un trabajo anterior (18), comprender los alcances propiamente antropológicos de la conexión entre triunfo, culpa y muerte, es decir, interrogarnos por la estructura fundamental de la realidad del hombre que hace posible que aparezcan estos fenómenos primordiales en la vida psíquica; con ello cambiamos de plano, y nos movemos desde lo empírico a las condiciones de posibilidad inherentes al ser humano. La metodología será inversa a la imperante, o sea, nuestro procedimiento consistirá en poner entre paréntesis cualquiera consideración que no se limite al sentido psíquico de la narración onírica, a entender cómo lo psíquico nace de lo psíquico, y, a continuación, cómo lo psicológico está arraigado en la constitución primaria del sujeto.

"Fresas salvajes" de Ingmar Bergman

Freud intuyó muy pronto que las obras de arte le entregaban un material insuperable para adentrarse en la interioridad del ser humano y por eso no vaciló en acudir a su estudio pormenorizado -desde "Edipo Rey" de Sófocles en adelante (1897)- para captar el núcleo de la realidad intrapsíquica (19, 20). Por su parte, Tellenbach hizo notar que es el artista quien consigue hacer transparente la verdad psicopatológica hasta alcanzar sus fundamentos necesarios y a priori, o sea, coge la condición de posibilidad y estructura íntima del hecho psíquico en su esencia última, como pocas veces alcanzamos en la práctica clínica cotidiana (21). Como lo señaló agudamente Heidegger, no se trata de traducir en lenguaje técnico el significado supuestamente "profundo" o presuntamente "verdadero" de una pieza de arte, sino meditar (Besinnen) y abrir, a propósito de las señales (Winke) que envía, lo que es ser hombre, hacerlo presente para examinarlo "con nuevos ojos y con preguntas más auténticas" (22). Y agrega que "como tenemos los oídos siempre llenos de lo que nos impide una escucha correcta [la composición artística].....nos proporciona las condiciones para una pregunta auténtica acerca de quién sea el hombre". Todo lo contrario de un capricho intelectual o de un pasatiempo sofisticado y fatuo sin trascendencia clínica o aun antropológica. De ahí que rechazamos las palabras de Lacan que, en un debate en la Universidad de Yale en 1975, no consideró "especialmente felices" los métodos de Freud "de ver en el arte una especie de testimonio del inconsciente" (23); parece que el psicoanalista francés no captó las intenciones últimas de una aproximación a un producto artístico -un modo de des-cubrimiento de la verdad o de instalación (Aufstellen) de mundo, como dice Heidegger (22)-, además que él mismo se contradijo al buscar el sentido de algunos, como el caso de "La carta robada" de Poe. El problema radica en otra parte: cómo trabajar adecuada y metódicamente el material artístico de modo que sea psicopatológicamente creativo y antropológicamente significativo.

El notable film del director sueco Ingmar Bergman "Fresas salvajes" data de 1957. Sin duda la mejor obra del realizador escandinavo, narra a través de imágenes captadas en impecable blanco y negro un día en la vida del doctor Isak Borg de 76 años. Su contenido especialmente sutil y rico en intuiciones psicológicas penetrantes proporciona un material insustituible para el análisis dinámico de una existencia malograda (24), pero nuestro propósito se circunscribe al dramático sueño inicial del protagonista que se percata que se halla arrojado en la curva final de su vida. Hay que hacer presente desde ya que es absolutamente ineludible ser espectador de la vivencia onírica del doctor Borg, presenciar la cinta para empaparse de lo desazonador y asfixiante de la primera escena. El argumento que transcribimos a continuación no corresponde sino a un pálido reflejo de la película.

Existen dos versiones diferentes. La primera es más larga y constituía el guión original o de trabajo ideado por Bergman antes de ser rodado para ser discutido con el equipo de actores y técnicos; por tanto, contiene muchas ideas y esbozos que no aparecen en el film (25). Por eso utilizaremos el segundo libreto que sigue fielmente la secuencia primera tal como se proyecta en la pantalla, pero nos reservamos el derecho a destacar algunos elementos que en la trascripción pasan inadvertidos o no son mencionados (26). Digamos, a modo de información adicional, que el título original sería más bien "El rincón de las fresas". Para nuestra finalidad dividiremos arbitrariamente la secuencia del comienzo en tres partes: prólogo, el sueño y epílogo.

Prólogo

Sonido de un gong. Un amplio y confortable despacho-biblioteca, ricamente amoblado a la antigua. Sentado ante su espaciosa y bien ordenada mesa de trabajo, el doctor Isak Borg está escribiendo en una actitud reconcentrada. Se interrumpe para encender un cigarro y empieza entonces el monólogo interior. Se trata de un hombre viejo y de aspecto respetable, de acuerdo con su profesión de científico y su avanzada edad. De trasfondo se escucha un suave tictac de un reloj.

Con voz pausada relata sus pensamientos recónditos: Por propia voluntad, he renunciado a toda clase de vida social. Porque en nuestras relaciones con los demás, las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo. Por esto, en mi vejez, me encuentro más bien solo, y no lo digo para lamentarme. He pasado toda mi vida sobrecargado de trabajo. Pero me siento satisfecho de que haya sido así. Al principio, el trabajo de investigador científico no fue más que un medio para ganarme el pan; pero, finalmente, se convirtió en una auténtica dedicación a la ciencia. Tengo un hijo que también es médico. Pero vive lejos en Lund y está casado desde hace varios años, aunque no ha tenido hijos. Mi madre todavía vive, y, a pesar de sus noventa y seis años, aún se mantiene llena de vigor. Mi esposa, Karin, murió hace bastantes años.

La cámara en el intertanto nos ha ido mostrando sucesivamente las pulcras fotografías de estos familiares, así como otros objetos cuidadosamente ordenados que hay sobre la mesa-escritorio. La voz interna se interrumpe así como su escritura al entrar el ama de llaves.

Agda (desde la puerta): Profesor, el almuerzo ya está preparado.

Isak (volviéndose hacia ella): ¿Cómo? ... Ah, gracias.

Agda se retira. Una vez solo, el profesor reanuda su soliloquio: Afortunadamente, el ama de llaves que tengo a mi servicio es de las que valen. Creo que debo añadir algo más: soy un viejo pedante y meticuloso y, a veces, bastante insufrible, tanto para mí mismo como para quienes viven conmigo.

Isak Borg se levanta de su sillón, intenta poner más orden en su escritorio pero no lo lleva a cabo al parecer por considerarlo exagerado o innecesario y atraviesa lentamente el despacho; sale seguido de su fiel perra mientras unos acordes de un arpa ponen fin a estas imágenes acompañadas con las palabras finales: Me llamo Isak Borg. He cumplido setenta y seis años y mañana, en la catedral de Lund, voy a recibir el título de "doctor honoris causa".

El sueño

A continuación de la clásica sucesión de letreros con la ficha técnico-artística del film, nos encontramos en el dormitorio del doctor Borg. Es de noche y mientras comienza a sonar una música cargada de un cierto desasosiego, se reanuda el monólogo que va a acompañar sólo los primeros momentos del sueño.

Hacia el amanecer del Sábado 1º de Junio tuve un sueño extraño y bien desagradable. Soñé que me estaba paseando por la ciudad, como tengo por costumbre hacer por las mañanas. Era muy temprano y las calles estaban desiertas. La ciudad aparecía extrañamente abandonada.

El sol brilla con fuerza, dibujando sombras negras y bien definidas, pero no proporciona ningún calor. El silencio reinante es total e impresionante y el ruido de los pasos del doctor retumban ominosamente en los muros. Todas las casas aparecen como en ruinas o abandonadas y las ventanas tapiadas completamente con maderas. Con una expresión algo perpleja el doctor Borg mira a su alrededor como buscando un punto de apoyo en algo familiar que definitivamente no encuentra.

Camina hasta una tienda de óptica y relojería sobre cuya puerta cuelga un aviso publicitario: un inmenso reloj y debajo un par de gafas de gruesa montura con unos ojos redondos que miran fijamente ante sí. Con estupor comprueba que las manecillas del reloj han desaparecido. La esfera está en blanco y, debajo, los vidrios de los anteojos están hechos añico. Con alguna precipitación saca su reloj de bolsillo y comprueba que también ha perdido las manecillas. Mecánicamente se lo lleva al oído para comprobar si sigue funcionando; el mecanismo marcha, aunque su tictac recuerda más bien los latidos desacompasados de un corazón humano agitado por la emoción. Para tranquilizarse, el profesor se apoya en la pared de un edificio y se pasa la mano por la frente, dispuesto a reanudar su marcha. Parece que no sabe dónde debe ir y las mudas calles mantienen su hálito siniestro.

Al fondo ve finalmente a un hombre que le da la espalda. Se acerca a él apresuradamente y le toca en un brazo. Él vuelve la cabeza y con horror Isak comprueba que el sujeto, bajo su sombrero, no tiene un rostro propiamente tal sino una especie de máscara con todos los rasgos apretados con fuerza en una suerte de rictus. Retira sobresaltado la mano y el hombre se desmorona como si su contextura íntima hubiese consistido en un armazón endeble. Golpea la acera con un ruido cual si su interior hubiera contenido líquido. De hecho, comienza a derramarse un oscuro fluido del montón de ropas esparcidas por el suelo.

El doctor se aleja de allí. Suenan lúgubres tañidos de campanas y se oye el ruido de un coche de caballos que se acerca. Aparece por el fondo de la calle dando la vuelta y él lo sigue atento con la mirada. Se trata de un coche fúnebre, de aspecto tenebroso, tirado por dos caballos negros; no lleva cochero. El coche pasa rozando al profesor, y éste observa cómo se detiene bruscamente a pocos pasos al chocar una de sus ruedas con un farol de alumbrado que se levanta al borde de la acera. Fuertemente golpea por tres veces contra el farol -que está a punto de caer-, ya que los caballos siguen tirando de él en un ciego y furioso intento de seguir adelante. Al final, la rueda se desprende de su eje y gira vertiginosamente calle abajo hasta, con un estrépito, dar contra una pared, a pocos centímetros del doctor Borg, donde se hace pedazos.

Los dos caballos continúan tirando del coche fúnebre, que permanece frenado por el farol. Con los golpeteos y privado de una rueda, el coche se inclina, balanceándose peligrosamente y emitiendo gemidos acompasados como de una respiración entrecortada o los sollozos de un bebé. El féretro empieza a deslizarse hasta que, con brusquedad, cae al suelo con un estruendo, resquebrajándose y abriéndose su tapa. Con el ruido, los caballos se encabritan y libran al coche de su obstáculo; se alejan de allí al galope acompañados del estremecedor sonido de sus cascos golpeando el suelo empedrado.

Se hace un silencio súbito. El profesor distingue un brazo erecto en primer plano que sobresale por entre la tapa abierta. Para contemplarlo mejor, se acerca al féretro y se inclina, y, entonces, la mano del muerto se mueve y agarra con fuerza la del doctor, tirando de él y atrayéndolo hacia el ataúd. Horrorizado, se resiste y tira a su vez con fuertes y bruscos movimientos para desasirse.

Pero todo es inútil. El muerto no se suelta, y, a cada tirón, el cadáver va saliendo cada vez más de su caja mortuoria. Poco a poco va descubriendo su cabeza y todo su rostro. Vestido de frac, se incorpora unos centímetros y entonces se distingue que ¡es él mismo! El profesor no puede librarse pero el rostro del cadáver lo mira fijamente y sin emoción, acercándose más y más hasta que casi comienzan a tocarse o fundirse, y entonces... se despierta en su cama, perplejo y temblando, dándose recién cuenta que todo ha sido un mal sueño.

Epílogo

Se repone con rapidez y se levanta con gesto decidido, descorre con vigor las cortinas del amplio ventanal y, poniéndose una bata, sale de su pieza. Dan las tres en un reloj; a pesar de ser una hora tan temprana, ya se ha hecho de día, situación habitual en Suecia durante los meses de verano.

Se dirige al dormitorio de su ama de llaves. Sin llamar previamente, abre la puerta y Agda se despierta sobresaltada, incorporándose sorprendida al ver allí al doctor a una hora tan desusada.

Agda: ¿No se encuentra bien, profesor?

Isak: Oiga, Agda ¿Podría prepararme algo de comer antes de marcharme? Iré en auto.

Agda: Mi querido profesor, vuélvase otra vez a la cama e intente dormir. A las nueve le serviré el café, y podremos salir a las diez, tal como habíamos dispuesto.

Isak: No se moleste. Me marcharé sin tomar nada.

Agda: ¿Y quién va a colocar su frac en la maleta?

Isak: Yo mismo.

Agda: Y entonces ¿Qué voy a hacer yo?

Isak: Puede elegir entre venir conmigo en el coche o bien tomar el avión, como quiera.

Agda: (entre quejumbrosa y enojada) ¡He estado pensando ilusionadamente durante todo el año en esta fiesta jubilar del señor profesor! ¡Lo hemos preparado todo, hasta el último detalle! ¡Y he aquí que ahora me sale usted con que va a coger el coche!

Isak: La ceremonia no tendrá lugar hasta las cinco. Si salgo ahora mismo, dispongo de catorce horas para hacer el viaje con tranquilidad.

Agda: ¡Va a estropearlo todo! ¿Y qué va a decir su hijo, que le estará esperando en el aeropuerto de Malmö?

Isak: Usted sabrá encontrar una explicación.

Agda: Si usted se va en coche, yo no asisto a la ceremonia.

Isak: Pero sea usted razonable, Agda ...

Agda: (agraviada) ¡Como quiera! ¡Coja el coche, y estropéeme el día más dichoso de mi vida!

Isak: Le recuerdo que no estamos casados, Agda.

Agda: ¡Y le doy gracias a Dios todos los días de no ser la esposa del profesor! Durante setenta y cuatro años he obrado según mi recto criterio y no creo vaya a fallarme en la presente ocasión.

Isak: ¿Es ésta su última palabra sobre el particular?

El doctor vuelve a su habitación y la discusión prosigue más fuerte a través de las puertas abiertas de los dos dormitorios.

Agda: ¡Sí! ¡Mi última palabra! Pero, en mi interior, seguiré diciendo muchísimas otras cosas sobre ciertos viejos egoístas que no piensan más que en sí mismos y nunca en los demás, y no se preocupan siquiera de los sentimientos de quienes les han servido fielmente durante más de cuarenta años.

Agda se ha levantado en camisa de dormir y se arregla el cabello, mal humorada, ante el espejo de la cómoda.

Isak: La verdad es que no llego a comprender cómo he podido soportar durante tantos años a una persona tan increíblemente mandona como usted.

Agda: ¡Una palabra más, y desde mañana hemos terminado!

Isak: Ya le he dicho que me iba en el auto. Y usted puede hacer lo que buenamente quiera. Tengo edad suficiente para no tener que supeditarme a las órdenes de usted, me parece.

El profesor ha empezado a empacar torpemente en la maleta. Pero, ahora, entra Agda en el dormitorio y, en silencio, es ella quien termina de arreglarla con mucha diligencia y pericia.

Isak: (para disipar los restos de la reciente disputa) ¡Ah! No hay nadie que sepa hacer las maletas tan bien como usted, Agda!

Agda: (todavía tirante) ¡Naturalmente!

Isak: (afectuosamente) ¡Vieja gruñona!

Agda: (aún fría) ¿El profesor querrá un par de huevos para desayunar?

Isak: Sí, gracias .... Es usted muy amable, Agda, muy amable. Se lo agradezco mucho.

Agda abandona el dormitorio y el doctor se dirige a sí mismo: ¡Doctor honoris causa! ¡Vaya estupidez! ¡La Facultad podía haberme nombrado idiota honorario! Tendré que comprarle algo a la vieja gruñona, para amansarla. No me gusta la gente resentida. Yo no podría hacer daño a una mosca, y menos aún se lo podría hacer a una fiel ama.

En esos momentos reaparece Agda, asomándose a la puerta.

Agda: (más amable) ¿Le apetecen unas tostadas?

Isak: No, no, gracias. Por mí no se moleste, se lo ruego.

Agda: ¿Y qué mosca le ha picado ahora? (sale de nuevo burlona y rápido sin esperar una respuesta).

La técnica de la interpretación de un sueño

Desde el sueño princeps de Irma, Freud no cesó de mostrarnos la técnica que él empleaba para desentrañar su sentido (4). De hecho, escribió algunos artículos especialmente dedicados al tema, distinguiendo con precisión entre interpretar un sueño e interpretar un sueño al interior de una terapia (1, 27). El psicoterapeuta "se encuentra en unas relaciones totalmente diferentes y puede caer en una colisión con las tareas inmediatas de la terapia", al pretender descifrar todo el contenido latente que se oculta en cada imagen, dice como consejo primero e insoslayable (28). Y en otra parte cautamente nos enseña unas palabras que se van a convertir en una advertencia para nuestra labor: "aunque a través de la propia práctica se llegue a la situación de comprender muchos sueños para cuya interpretación el soñante sólo haya suministrado escasos elementos, debe recordarse, sin embargo, que la seguridad de semejantes interpretaciones es siempre dudosa" (29). Empero la prescripción central enfatiza que la interpretación de un sueño "no debe ser llevada a cabo como un arte en sí mismo, sino que su manejo debe someterse a aquellas reglas técnicas que dominan en general la ejecución de una cura" (27). A continuación mostramos las principales dificultades en el análisis de un sueño fuera del estricto marco de una relación psicoterapéutica (Tabla 1).


Resulta claro que el sueño del doctor I. Borg tropieza con tales barreras; además de ser ficticio -como los de Norbert Hanold en la "Gradiva" (30)-, no se relata al interior de un encuentro psicoterapéutico. Pero al mismo tiempo Freud no fue totalmente claro acerca del procedimiento mismo; mejor dicho, hizo uso de varias fórmulas guiado en cada circunstancia por su intuición del caso individual: a) obrar cronológicamente y permitir que el soñante traiga sus ocurrencias en acuerdo a la secuencia de los diferentes elementos aislados que van surgiendo en el relato; b) remitirse al componente individual más resaltante (por ej. a aquel que posee el máximo de intensidad sensorial o la mayor nitidez de contenido); c) descartar el contenido manifiesto y preguntar por los sucesos del día anterior que se asocien al sueño narrado; y d) dejar al buen criterio del paciente con qué parte quiere comenzar, especialmente cuando éste tiene una cierta familiaridad con la técnica del interpretar (28). Por su parte, la permanente preocupación de Melanie Klein por revelar las fantasías ocultas de las relaciones objetales junto a sus defensas y ansiedades como origen de todos los sueños la sustrajo de la tarea de sistematizar su comportamiento técnico (31).

En cuanto a la validación de una interpretación Freud al parecer siguió las mismas reglas que empleaba con el resto del material de una sesión (32). Cuando se habla de validar en psicoterapia se suele entender el concepto en tres sentidos diferentes: confirmación de la verdad de la hipótesis explícita que sustenta y conduce el procedimiento; tipos de cambio o desenlace (outcome) provocados por el método psicoterapéutico; y finalmente, las modificaciones que suceden en y durante el tratamiento desde el principio hasta el final y que están directa e indirectamente relacionadas con las acciones específicas del terapeuta mismo (33). De esta última manera la utiliza especialmente Freud. No basta que nos contentemos, dice hacia 1937, con "un `sí' y un `no' del paciente durante el tratamiento analítico", debemos "acostumbrarnos a valorizar la expresión de su aceptación y de su rechazo" (34). Las reacciones del paciente a cada interpretación o construcción "son la mayoría de las veces con múltiples sentidos y no permiten alcanzar una decisión definitiva. Sólo la prosecución del análisis puede decidir sobre la certeza o la inutilidad de una construcción": ésta "es sólo una suposición que espera una prueba, confirmación o rechazo". Si se está de acuerdo con Freud lo decisivo es cómo se puede asegurar o mediante qué signos -en qué contexto- se expresa la corrección de una intervención, ya que ésta es siempre una hipótesis del psicoterapeuta. Lo que es necesario acentuar es que cuando se valida en psicoanálisis importa hacerlo de un modo específicamente psicodinámico, o sea, que no son las pistas externas o inmediatas o presuntamente objetivas las que avalan, sino los contenidos internos, indirectos y ocultos de las palabras del sujeto.

Estas pautas las desarrollamos en otras oportunidades (3, 33) siguiendo las sugerencias de Freud y nos apoyamos además en los estudios de R. Langs (35, 36, 37). Freud recalcó que el análisis busca el contenido latente que está deformado en el contenido manifiesto por la actividad represora de la censura onírica. Conviene distinguir al interior del contenido latente dos planos diferentes: las implicaciones y el sentido codificado. Las implicancias son aquellas inferencias que se quedan con el significado en su valor inmediato, que está oculto por cierto en el material manifiesto, pero que es más bien obvio, superficial, se desprende al momento gracias a las especulaciones o impresiones o comentarios no específicos que provoca en el observador; son consecuencias al punto accesibles, que podrían ser válidas para cualquier persona porque se llega a ellas de manera aislada y a través de generalización e intelectualizaciones, sólo tomando en consideración el contenido o simbolismo de una imagen en sí misma (por ej. que se sueñe con un caballo encabritado e inmanejable significaría que se tiene un Superyo severo, punitivo, movido por un Ello con feroces deseos orales o fálicos) (38). Completamente diferente es la situación del contenido latente codificado: es un mensaje derivativo propiamente tal que encierra un sentido disfrazado y transformado, cuyas características más importantes son el desplazamiento y la simbolización, lo que hace irreconocible a una primera vista sus fantasías, recuerdos o introyectos que lo provocan. Además, y a diferencia del anterior, para acceder a su núcleo profundo hay que ponerlo en conexión con el contexto adaptativo específico, es decir, la realidad cotidiana única e intransferible que lo evocó o desencadenó (36).

Mientras las implicaciones se comprenden en sí mismas, los mensajes derivativos o codificados son una respuesta a un estímulo o gatillo (trigger) y como tales representan la reacción a hechos estimulantes concretos. Gatillante es sinónimo de "resto diurno" de Freud (4), pero con un énfasis distinto: constituye una tarea o conflicto para el inconsciente dinámico por su rico contenido latente o encubierto y que se resuelve con la producción del sueño. O sea, el sueño manifiesto es -psicodinámicamente hablando- un material organizado en un idioma primario y generado a partir de un contexto adaptativo específico o gatillo (los ejemplos de Freud de resto diurno siempre se refieren a sucesos que el soñante había experimentado la víspera del día en que se producía el sueño) (37).

Si un sueño se entiende desde su naturaleza intrínsecamente dinámica -derivativa, codificada-, la validación de la interpretación a su vez debe seguir las mismas reglas. Son las respuestas y asociaciones del paciente frente a las intervenciones del terapeuta -entendidas aquéllas como comentarios inconscientes- las que tienen alcance psicológico. Con lo dicho hasta aquí queda claro que estos comentarios no han de restringirse al nivel de mera implicancia; es su significado profundo, indirecto, transformado o codificado el que le presta su valor más allá de la aceptación o rechazo, o como dice Freud, más allá de "un sí o un no" del sujeto (33). Langs define la validación de la siguiente manera: en psicoterapia dinámica designa la emergencia en las asociaciones del paciente de una narrativa desplazada y disfrazada (codificada) que revela una nueva dimensión totalmente insospechada, aún insólita, del inconsciente del soñante, material que Bion denominó "hecho seleccionado" (39) -es decir, que entrega una síntesis creativa y un orden iluminador a toda la producción onírica que hasta esos instantes tenía la apariencia de desorden.

A algo similar apunta Specht cuando subraya que "la teoría de los sueños es en principio falseable y esto la diferencia inequívocamente de la interpretación por un oráculo" (40). Para él no se puede afirmar que un sueño es inagotable, aunque Freud hablara del sentido potencial inabarcable de todo producto psíquico -el principio de función múltiple o sobredeterminación de Waelder (41). Existe una triple limitación o acotamiento a toda interpretación: debe seguir las estrictas reglas del proceso de interpretar, ha de circunscribirse a las asociaciones del paciente y tiene que considerar los deseos específicos que pertenecen a la constelación personal e irrepetible de antecedentes del soñante. Langs agrega los siguientes atributos para afirmar la corrección de una interpretación que se apoya exclusivamente en fundamentos psicodinámicos (37). 1) El sentido ha de ser de alguna manera inesperado o no anticipado, el componente de sorpresa que conlleva tiene que surgir no de manera directa o evidente del contenido inmediato. 2) El insight que proporciona precisa encajar con otros hechos emocionales e importa que ayude a resolver súbitamente algunos enigmas presentes en la vida del sujeto. 3) A su vez, favorece para que emerjan a continuación recuerdos, fantasías u otros tipos de imaginería impensados, así como entrega originales modos de manejar (coping) entrabamientos vitales o tareas futuras.

Las dificultades para proceder de esta manera rigurosamente psicodinámica -que supere tanto la psicología del sentido común como los clichés psicoanalíticos- con el sueño del doctor Isak Borg son no pocas, pero queremos plantear la siguiente hipótesis de trabajo. El prólogo nos narra el gatillo o contexto adaptativo evocador del sueño que en este caso gira en torno al significado profundo de recibir el título honorífico de doctor honoris causa, entendido éste como culminación última y trascendental de su existencia; esta narrativa, aunque es incompleta, nos suministra suficientes elementos como para entender los mecanismos que impulsan a que se lleve a cabo la regresión que culmina con las imágenes oníricas. El sueño, a su vez, es un relato con múltiples niveles de sentido que apunta a y soluciona la situación altamente provocadora de ansiedad llamada prueba final precisamente -y no antes- en el ocaso de una vida. Por fin, el epílogo nos dota de pistas que corroboran que nuestra interpretación se apoyó en datos objetivos y no es mera consecuencia de nuestros deseos y fantasías; en otras palabras, corresponde a las asociaciones libres de Isak que, si hubiera sido un paciente real en análisis, habría dicho a continuación de nuestra intervención.

Una última palabra sobre el procedimiento empleado. Transcribimos toda la secuencia de manera literal porque nos parece que el sentido profundo inconsciente se oculta en los detalles y sutilezas y no en las generalidades o impresiones de conjunto, además de darle la oportunidad al lector de ir comprobando la justeza de nuestras hipótesis y que él vaya generando sus propias interpretaciones. Freud mismo procedió como con una lupa de aumento en sus análisis porque él quería visualizar lo distintivo e irrepetible del inconsciente que estaba a la base de cada obra de arte y no las intelectualizaciones u ocurrencias corrientes del analista. A diferencia de Melanie Klein y sus seguidores, que a menudo saltan en sus conclusiones de los sueños de sus enfermos sin un apoyo claro en las particularidades y pormenores microscópicos o consideran demasiado la contratransferencia global del analista (31), Freud describió con minucia casi pedante los pliegues de un vestido o el esfumado entre dos rostros (19). El lector ha de juzgar el éxito o capricho del método, pero, si no está de acuerdo, ha de ofrecer una explicación alternativa siempre que arranque de los elementos mínimos y específicos, y, además, les dé un sentido de acuerdo a la secuencia rigurosa que se presentan en el film -no son suficientes las ideas desperdigadas, por muy originales e iluminadoras que sean.

La interpretación del sueño del doctor Isak Borg

"Fresas salvajes" ha sido estudiada en variadas oportunidades aunque en todas se ha pretendido coger la obra en su conjunto -dejamos de lado los análisis dedicados a Ingmar Bergman como autor o director. Erik Erikson entendió la historia de Isak de acuerdo a su concepto de ciclo vital; de igual manera como sus estudiantes denominaban a su curso dedicado a este tema "del útero a la tumba" (from womb to tomb) o "del seno materno al polvo" (from bust to dust), entiende Erikson las peripecias del médico durante el día de su celebración honorífica como un recorrido condensado por cada uno de los estadios y concluye que su vejez es una etapa de integración -y desesperación (42). Bordon y Leiter conectaron al viejo estudioso con el resto de los personajes en una inextricable red de símbolos arquetípicos (43). La reciente contribución de Arlow se limita a una descripción plana de los sucesos de la jornada honrosa del doctor Borg sin iluminar sus motivaciones más profundas (44). Hace algunos años Grinberg apuntó a los elementos de culpa y duelo en la biografía del anciano hombre de ciencia, equiparable a "A la búsqueda del tiempo perdido" de Proust y "La metamorfosis" de Kafka (45). El aporte más interesante proviene de los Davanzo al centrarse en las angustias persecutorias propias de la vida creativa (46). De este último trabajo sacaremos algunas de sus ideas directrices.

Prólogo

Lo que se narra en apretada síntesis es una novela familiar (47). Pero como afirma Anzieu, hay diversas variedades de novela familiar con la finalidad de reconstruir los orígenes o venida al mundo y el reinicio en imaginería de la vida de otra forma a partir de esos momentos (48). De acuerdo a la edad del sujeto la temática escogida es bastante diferente, por lo menos a una mirada ligera. Para el niño, la novela familiar se ocupa de su genealogía. Para el adulto, le interesa su descendencia. Para un hombre en vida plena se forja la idea de otra existencia posible. Para el anciano, desfila delante de su conciencia la película de su propia historia. El doctor Borg no es un moribundo, por lo que la visión de su existencia no es un recuento acelerado y algo frenético al borde del colapso definitivo; al contrario del rey Lear, al decir de Freud, no tiene aún necesidad de "la sabiduría eterna ..., que aconseja al anciano renunciar al amor, elegir la muerte y reconciliarse con la necesidad de morir" (49). Importa recalcar esta diferencia puesto que a una primera vista parecen compartir temáticas iguales; lo que está en juego en Isak es la vida antes que la muerte, aunque sean los impulsos de muerte los que mejor ayuden a entender estos momentos. Sus palabras iniciales se acompañan del prudente comentario acerca de la vanidad y cierta insubstancialidad de los sucesos humanos: es una obra totalizadora como la de Lear y que recae sobre el pasado (48); pero esta retrospectiva apunta de forma subrepticia, aunque irrefutable, al final del relato, el futuro (el mañana inmediato de la ceremonia). Asimismo conviene diferenciarla de las obras consolidadoras que fantasean otra vida posible repleta de sucesos que sienten no haber experimentado (48); el viejo médico se las juega a la realidad y a un evento que tendrá lugar con certeza en las próximas veinticuatro horas. Esta diversidad será decisiva para la técnica de la comprensión. En lugar de entender el presente a partir del pasado, se ha de captar el ahora desde el futuro próximo, no nos enfrentamos a una arqueología (genealogía) sino a una teleología. Como veremos más adelante, este cambio de perspectiva supone una concepción del hombre y de su temporalidad radicalmente distinta; en palabras de Heidegger, la facticidad no es determinación inconmovible porque es la posibilidad -el proyecto- la que abre todo sentido a la existencia, aunque se trate de la muerte (50).

Resulta coherente con nuestro presupuesto básico de que estamos en la primera sesión con un paciente el que Isak Borg nos apele directamente con voz en off como si fuéramos su analista. Parece querer inyectar a esta narración más verdad, más intensidad que la que tuvo su existencia efectiva, quizás forjar varios sentidos o uno nuevo completamente inatendido. Al hacernos cómplice inmediato de su historia empezamos a sospechar la presencia de la identificación proyectiva (31) como mecanismo dominante de su funcionamiento actual, mecanismo que quizás se intensificará durante el sueño; la contratransferencia nos puede inundar, por lo que es urgente estar atento a la pregunta ¿qué deseará que nosotros experimentemos y qué precisa él desembarazarse?

Pero esta novela familiar no habla, según es clásico, sobre la duda que le producen sus progenitores: ser hijo de otros de origen superior o más noble o de alcurnia real (51). El relato de los orígenes es completamente diferente y, según lo entiende Marthe Robert (52), en literatura ha dado nacimiento a la novela realista o naturalista, "atacando al mundo de manera frontal".

Recién caemos en cuenta que su padre no aparece en la galería de fotos de su familia ni es mencionado siquiera de pasada. Con ello estamos en presencia de una variedad muy especial de la versión del hijo bastardo. Pero la situación es más embrollada. Su esposa ha muerto hace ya muchos años por lo que la trama gira en torno a dos parejas: él y su madre, su hijo y su nuera. A su vez su hijo no tiene descendencia, según se recalca cuando refiere los varios años de unión matrimonial. El círculo se cierra todavía porque su hijo ejerce idéntica profesión; él e Isak son pues una y la misma persona en íntima unión con su madre "que aún se mantiene llena de vigor".

Freud ha subrayado que la novela familiar es un caso particular de las teorías sexuales infantiles, pero que cada persona se las juega de acuerdo a su propia biografía (47). La irrupción de Agda en la alcoba en estos momentos del relato desequilibra su mundo privado. Hace surgir a la superficie el deseo oculto frente a la mujer, que Isak Borg maneja de inmediato haciendo notar los masivos mecanismos defensivos de su carácter: orden, pulcritud, rigidez, pedantería (53). En otros términos, si su ama de llaves es un objeto de deseo sexual -viven solos-, en la vida cotidiana lo ha logrado domar a costa de intensos esfuerzos consecuencia de su estructura interna obsesiva.

Dos elementos resaltan con fuerza e inyectan mayor complejidad a lo dicho. Por una parte, la actividad profesional -de médico a investigador- se transformó en el motor de la vida de Isak; mejor dicho, con el correr de los años la necesidad de crear, y su acompañante el triunfar, cambió el rumbo y sentido a su quehacer. La creación como el sueño es un trabajo, de ahí que Anzieu habla de trabajo del sueño, trabajo de la creación y trabajo del duelo haciendo una homología entre los tres procesos (54). Freud destacó con agudeza que un trastoque severo de la vida sexual, como en el caso de Leonardo, provoca insuperables inhibiciones en la actividad creadora y profesional (19). El anciano doctor más bien necesitó recanalizar toda su sexualidad -el destino de una pulsión (55)- para alcanzar una meta distinta a la originaria; un conflicto sustancial, por lo que estamos autorizados a suponer que fue resuelto a expensas de importantes gastos emocionales, lo que transmutó permanentemente el sentido inconsciente del quehacer profesional. Todo lo contrario en el caso de Fausto; la apuesta surge con Mefistófeles al haber renunciado aquél a la búsqueda del conocimiento, que implica también haber abjurado a la vida: "¡Deja entonces que doblen las campanas, /serás libre, tu tarea estará cumplida, /los relojes pueden detenerse, puede caer la mano, /el tiempo habrá acabado para mí" (Parte I, escena 4). Por otro lado, las frases iniciales de aparente sabiduría de Isak esbozan una ironía y cierto desprecio hacia sus semejantes y sus obras, lo que a lo mejor ocultan, como nos previno Melanie Klein, un secreto triunfo, control y negación de la dependencia del otro, que deberemos tener en cuenta para más adelante (56).

Isak Borg se conduce según lo conocemos bien por nuestra experiencia con pacientes en psicoterapia: lo más importante se posterga para el final de la sesión y se menciona a la pasada. No es saber la edad la culminación del relato -ya nos hemos dado bien cuenta por su apariencia que se encuentra en las postrimerías de su vida. Es la recepción del título de doctor honoris causa lo todavía inacabado y el verdadero asunto del que nos está hablando. Especie de vuelta de tuerca porque invierte la perspectiva y con ello, como se insinuó más arriba, el tiempo dominante pasa al futuro, y los sucesos relatados pierden la impresión inicial de mera enunciación cronológica de unos recuerdos intrascendentes y vanidosos de un anciano algo gárrulo. Este "hecho seleccionado"(Bion) (39) ilumina con nueva luz la novela familiar del bastardo. Adquiere súbitamente su alcance auténtico al momento que salta a primer plano el triunfo en la prueba final; de ser una condición padecida se transmuta en una ansiada que da sentido personal e intransferible a su logro. Porque aunque nos habla de un examen, se trata de un examen que un bastardo ya ha rendido con desusado éxito y lo que falta es tan sólo la distinción oficial por las autoridades - los sustitutos de los padres. Con esto nos acercamos a aquella singular experiencia que Freud denominó "too good to be true" (57), o más bien, su negación. Algo se le ha inculcado a Isak desde siempre, a partir quizás de su niñez, que representa la culminación de un deseo profundamente codiciado y también temido, y, si bien largo tiempo pareció casi imposible -una quimera-, mañana se le confirmará definitivamente que alcanzó la victoria final. La realidad objetiva ha materializado lo que hasta esos instantes tenía profundos motivos para dudar. Con razón se puede postular una incredulidad interna básica de Isak; son otros los encargados de ratificar su conquista, de asegurar la objetividad de sus triunfos. El título de honoris causa calma desde fuera las desconfianzas, inseguridades y miedos intrapsíquicos -la realidad subjetiva. Haber llegado tan lejos, ser mimado con tal fuerza por el destino supera con creces las más osadas expectativas anheladas en la infancia y adolescencia. Si nuestro análisis ha sido acertado hasta aquí, dos preguntas deben resolver el sueño como satisfacción (disfrazada) de deseos (reprimidos): ¿cuál deseo se ha añorado con tamaña intensidad?, ¿qué graves consecuencias internas trae su recompensa?

El sueño

La atmósfera inmediata es de extrañeza inquietante que sumerge al protagonista en la duda de si la situación es real o sobrenatural cargada de un embozado secreto horripilante. La sensación de desazón experimentada por Isak corresponde con exactitud a aquello que Freud se refirió como "siniestro" u "ominoso" (20). La etimología de la palabra alemana unheimlich nos enseña que literalmente significa in-hóspito, lo que no tiene hogar o morada, no encuentra dónde habitar, no está en su terruño o apatridad (18). Experiencia ambivalente en grado sumo que nos remite a una ambigüedad esencial: oculta un ámbito oscuro que yace por detrás de la apariencia cotidiana aunque desasosegante.

El camino abierto por Freud nos da una clave decisiva: "lo siniestro es lo familiar-entrañable (heimlich) que ha experimentado una represión y retorna desde ella" (20). Es decir, algunas vivencias primitivas íntimas o complejos infantiles que debieran haber permanecido encubiertas, sin embargo han salido a la luz porque son reanimadas por una impresión actual, adquiriendo una suerte de sensación de espanto al adherirse a las cosas familiares y conocidas. Esta inversión de sentido que se intuye por alusiones antes que por demostraciones lo diferencia de lo espeluznante. Pocas dudas caben que en el doctor Borg se ha reavivado el complejo de castración que, de una manera que se verá a continuación, se conecta con la muerte.

Acoso particularmente desazonante que se presenta sucesivamente bajo el disfraz de varias imágenes antes que se imponga como idea clara: los relojes sin puntero, los ojos que miran a través de vidrios despedazados, la carroza sin cochero, una rueda que se desprende después de rítmicos golpes y al girar se destroza rozando peligrosamente al protagonista, un hombre sin facciones que se desmorona emitiendo un sordo ruido acompañado de un líquido oscuro que se escurre entre las vestiduras flácidas. Estos símbolos están envueltos, en un primer momento, en un silencio sobrecogedor que casi se llega a escuchar. Sabemos por Freud que la insonoridad por lo general representa en los sueños más bien lo contrario: algo está sucediendo que se acompaña de un alboroto o bullicio (1).

Recordemos la identificación proyectiva que sospechábamos en los primeros momentos del relato; ahora es particularmente intensa y nos sumerge en un mundo jadeante que casi nos impide inspirar. La carencia de ruido comienza a transformarse en lo opuesto al ser invadidos nuestros oídos por sonidos de naturaleza rítmica: tictac que se muda en latidos desajustados de corazón humano agitado, tañidos de campana, golpes y forcejeos repetidos contra un farol del que se desprende la cabeza, balanceo del coche que emite gemidos como de bebé acompañados como de una respiración entrecortada, cascos de caballos que retumban desbocada y estremecedoramente. En otros términos, la quietud inicial ha ido dando lugar a una actividad in crescendo abrasadora y ahogadora que desemboca en la caída y ruptura del féretro que se abre haciendo surgir el cuerpo del propio Isak: la representación de su nacimiento; esta hipótesis surge por la nitidez visual del profesor reposando recostado y se confirma en las imágenes que vienen a continuación.

Con esto principiamos a entender la desfiguración (Entstellung) propia de los sueños que consiste en la inversión del sentido (Verkehrung) o transformación en lo opuesto. El sol que brilla pero que no proporciona calor señala la fogosidad quemante de las emociones; lo ruinoso y antiguo del ambiente expresa lo actual y vigente de las vivencias; la perplejidad y desorientación de Isak vagando por las calles personifica lo consabido, lo intuido desde siempre, quizás, lo que conoce primero e imborrablemente. Por último, la soledad a ratos opresiva apunta a la presencia inequívoca de terceros.

Hasta aquí la secuencia va apuntando cada vez con más fuerza a que nos encontramos sumidos en la escena primaria (Urszene) del doctor Isak Borg. La confusión propia de esta experiencia originaria (fantasía y realidad, interno y externo, verdad e ilusión, satisfacción y castigo) se concretiza y matiza en acuerdo a su biografía personal. La destrucción y sadismo que se respira en la atmósfera, además del ataque extremo hacia la persona de Isak, se entienden mejor a partir de una acotación de Melanie Klein: "si la culpa prematura es experimentada por un Yo cuando aún no está en situación de soportarla, es vivida entonces como persecución y el objeto que la despierta se convierte en su perseguidor" (58). En otros términos, la observación del coito de sus progenitores despierta en Isak no sólo una profunda excitación sexual seguida de frustración y sensación de exclusión forzada, sino sobre todo rabia e intensos sentimientos de atacar, desplazar y destruir a su padre. La consecuencia es una culpa inmensa que se invierte y proyecta en una persecución hacia su persona por la retaliación imaginaria de aquél.

Con una expresión técnica: la culpa depresiva es sentida por Isak como culpa persecutoria. Mientras en el primer caso se vive el haber dañado irreparablemente al padre, lo que hace necesario el hacerse cargo de tal perjuicio por medio de la disminución de la autoestima -"los autorreproches son reproches contra el objeto de amor, que se invierten desde éste hacia el Yo propio ..., las quejas son quejas ahora dirigidas contra el Yo", dice Freud (59)-, en el segundo caso las pulsiones agresivas proyectadas sobre el progenitor determinan que éste se convierta en el objeto perseguidor por excelencia, recuerda Melanie Klein (58).

Hay que sumar a la anterior culpa los autorreproches inherentes a la recién mencionada fantasía del nacimiento generada por la relación de los padres. Nacer es separarse de la madre, pérdida de la ilusión de unidad con ella que despierta en el niño la fantasía de reunificación para asegurarse no sólo que el objeto existe, sino que sigue existiendo como una parte de él. Abraham nos recuerda que la etimología de la palabra pérdida señala implícitamente a cierta dosis de culpa (60). En griego y latín tardío perdere y en francés perdre significa arruinar o destruir una cosa; este sentido supondría indirectamente el surgimiento de culpa. Por algo Calderón de la Barca hace decir a Segismundo: "-¡Ay mísero de mí! ¡Ay infeliz! .../Ya que me tratáis así, /qué delito cometí/ contra vosotros, naciendo/ ... Pues el delito mayor del hombre/ es haber nacido" (61). No hay que olvidar que Edipo insinúa algo similar cuando descubre la verdad de su nacimiento: " ¡Ay, ay! ¡Yo que he resultado nacido de los que no debía...!" (1184-1185). A su vez Rank conecta la angustia de castración con el nacimiento, lo que correspondería a la separación que se ha operado entre la madre y el niño concebida como una castración (62). En el doctor Borg observamos la amenaza de castración tan violenta porque, en palabras de Rank, "la angustia infantil y el sentimiento de culpa que deriva de ella, remontan al mismo momento del nacimiento".

Freud fue especialmente agudo para esbozar, arrancando del miedo a la castración, una evolución gradual hacia el temor a la conciencia y al temor a la muerte. "El gran significado que tiene el sentimiento de culpa en la neurosis, hace concebible que la angustia neurótica común se vea reforzada, en casos graves, por la generación de angustia que se produce entre el Yo y el Superyo (miedo a la castración, a la conciencia, a la muerte)" (63). O según enseñan las imágenes del film, en el anciano médico se despliegan ante nuestra vista todos los elementos y la jerarquía evolutiva de las situaciones de peligro, mezcladas no secuencialmente sino de forma caótica (a causa del uso masivo de mecanismos regresivos) a medida que avanza el relato: separación de la madre protectora, temor a la castración por parte del padre, temor a la conciencia (Gewissensangst) por sus impulsos asesinos, y, finalmente como culminación, temor a la muerte (64).

Hasta aquí hemos entendido el sueño partiendo de los impulsos destructivos de la escena primaria (homologable a la figura parental combinada de Melanie Klein) indisolublemente unidos a los del trauma del nacimiento y la culpa masiva que generan y que se troca en culpa persecutoria dirigida contra Isak. Pero falta dar un paso más que va a trasponer el destino de las pulsiones -tanto eróticas como especialmente agresivas- de pasivo en activo (55). En otras palabras, de ser víctima el doctor Borg se alza en victimario, de ser espectador carcomido por el pavor y la ira se erige en actor e intérprete omnipotente. Grinberg ha vinculado los mecanismos de la etapa esquizoparanoide de Melanie Klein con la culpa persecutoria (65,66). Esta clase de culpa funciona en su máxima expresión en los estados más regresivos -por ejemplo el sueño-, cuando la pulsión de muerte defusionada opera con máxima intensidad. Y agrega Grinberg una frase decisiva para nuestro propósito: "Debido a la fuerza con que dicha culpa inunda al Yo, ésta siente la necesidad de recurrir a las defensas más primitivas" (65).

Esta indicación nos enseña que el brazo erecto que emerge del ataúd en un impactante primer plano e inmediatamente después que éste se abre, tiene una función defensiva de naturaleza maniacal con su tríada característica de sentimientos: control, triunfo y desprecio (56). En primer lugar, control: como símbolo fálico explícito aparece con "todo su sentido de omnipotencia", como anota Melanie Klein (67); control omnipotente del objeto -su padre-, porque domina (master) el miedo que le produce él. El miembro viril ostentando su fuerza y vigor niega tanto el sentimiento de terror como la dependencia que tiene de su progenitor, niega el ser destruido o el ser sometido y manipulado a sus caprichos y voluntad sin otra escapatoria que el vasallaje y la sumisión femenina vergonzante. De ser aniquilado o poseído homosexualmente se transita bruscamente a ser poseedor. En segundo término, el triunfo manifiesta la rabia destructora y el ataque primario infligido a su padre fuertemente determinado por su envidia que no tolera sino el derrotarlo de manera humillante. Como dice Abraham, en la defensa maníaca "el resplandor radiante" del objeto cae sobre el Yo (68); del escarnio se pasa a lo arrollador sin miramiento por incorporación voraz de los atributos fantaseados del objeto. Como se ve en la escena final, los forcejeos que comienzan después que la mano del muerto se aferra como tenaza a Isak dan al principio la sensación de una lucha con otro más vigoroso y potente, pero tal supuesta amenaza termina siendo un engaño puesto que se trata del mismo doctor Borg; no sólo no me aniquila el otro, parece decir, sino que me basto a mí mismo porque soy autárquico y grandioso. Por último, el desprecio: anulamiento de todo lo que proviene de su padre. Desvalorizado, ofendido, pisoteado, éste pierde finalmente hasta su capacidad de haberlo engendrado. En estos instantes es Isak con su madre los que, en indisoluble unión, han conseguido esa meta fantástica. La mistificación llega a su clímax en la imagen final, en que se insinúa que él mismo se crea y recrea al empezar a fundirse consigo mismo. Idealización masiva de su persona acompañada inextricablemente, empero escindida totalmente, de la denigración por su progenitor.

La omnipotencia maniacal de Isak Borg es un ejemplo de que a su base está la negación primitiva (denial). El Yo no desarrollado -en nuestro caso, regresivo a consecuencia del estado de dormir-, acota Melanie Klein, "intenta defenderse de la angustia más arrolladora y profunda de todas, es decir, de su terror frente a los perseguidores internos y al Ello" (67). Mecanismo de particular violencia porque niega la realidad psíquica; elimina tanto la fuente de su angustia (la intensa ligazón interna hacia su padre convertido en su perseguidor interior), así como los sentimientos intrapsíquicos que la acompañan (pánico de la retaliación provocado por su ira descontrolada).

El abrupto aumento de la ansiedad final hasta convertirse en pesadilla que va a hacer despertar al soñante hace sospechar que la victoria se acerca peligrosamente a ser percibida por la conciencia y el Superyo. Mas hay que ser cauto porque el éxito no sólo no es definitivo sino altamente inestable, pero sobre todo profundamente ambivalente. El doble del profesor no apunta exclusivamente a su triunfo avasallador y homicida que llega hasta arrebatar a su padre de los poderes de creación para apropiárselos. En el lenguaje de los sueños, la duplicación o la simetría invertida (un Yo aparentemente muerto que emerge y se funde, o intercambia, con un Yo idéntico aunque vivo) es una defensa contra el aniquilamiento. Como dice Rank, el doble fue originariamente un seguro contra el desmoronamiento o disgregación del Yo, "un desmentido enérgico del poder de la muerte" (69), por tanto, una representación que revive el amor sin límites hacia sí mismo, el narcisismo originario del bebé. Empero tal aseguramiento de la supervivencia esconde su opuesto, nos advierte cautamente Freud (20) -que se despliega posteriormente con la maduración del sujeto- y, así, el doble del médico es del mismo modo un mensajero siniestro de la muerte. En otros términos, como mecanismo muy arcaico que es, porta en su interior su contrario, lo que hace que el remedio o protección empleado por el anciano contra el hundimiento haya sido en parte en vano, porque, como apunta Winnicott, el otro de sí es una alternativa monstruosa de sí mismo (70); la imagen especular refleja oblicuamente al padre que lo sigue persiguiendo aunque convertido en interno y permanente al fusionarse al final, la muerte ya no se muestra explícitamente con el rostro de su progenitor pero acecha ominosa y establemente ahora desde su intimidad -por algo Freud nos termina diciendo que el doble adquiere con la maduración un nuevo contenido al erigirse como una instancia autoobservadora y autocrítica, o sea, el Superyo (20).

El recobrar forzada y violentamente la consciencia es la escapatoria despavorida de los que fracasan al triunfar, aunque en una versión primitiva (15, 71). Con esto volvemos a las preguntas que nos hicimos al finalizar el apartado anterior y que el sueño nos ha ido respondiendo con sus fantasías arcaicas y altamente virulentas. La satisfacción real del deseo interno desmesuradamente ambicionado y hasta esos momentos reprimido -ser un médico creador que no conoce límites ni rivales, arrasar en todos los ámbitos del bien y del mal, satisfacer sin freno ni cortapisa sus pulsiones mas recónditas y de paso destruir todo logro o vestigio de su padre-, se acompaña de un masivo sentimiento de culpa inconsciente. Pero Freud hace notar que "este sentimiento de culpabilidad es mudo para el enfermo, no le dice que es culpable, el sujeto no se siente culpable". Más bien dicho, era mudo hasta la víspera de la celebración del título de honoris causa, en el que se reaviva con una potencia desenfrenada y, para el anciano, significa que debe morir como consecuencia que él ha deseado y satisfecho por fin sus impulsos eróticos y de muerte. Repitamos las palabras de Edipo al conocer por fin la dramática verdad por boca del mensajero: "¡Yo que he resultado nacido de los que no debía, teniendo relaciones con los que no podía y habiendo dado muerte a quienes no tenía que hacerlo¡" (1183-1187). La clarividencia de sus ambiciones y anhelos más oscuros lo hace catalogarse como "el que es funesto en más grande medida, el maldito sobre todas las cosas, el más odiado de los mortales incluso para los dioses" (1344-1346).

La ley del Talión que aplica de manera inmisericorde el inconsciente de Isak es una situación sin embargo más compleja y sutil porque en la propia muerte hay un beneficio inesperado, según dijo Freud, ya que el masoquismo innato y originario -erógeno- encuentra su satisfacción en "cierto grado de sufrimiento" (15). Con ello Freud añade un eslabón más a la cadena de satisfacción (encubierta) de un deseo (reprimido), eslabón que, aunque insólito, tiene repercusiones antropológicas profundas que veremos en todo su alcance al final de nuestro trabajo. Detrás de todas las imágenes está agazapada la fuerza "demoníaca" de la pulsión agresiva y destructiva, "el originario impulso de muerte" que prohíbe todo optimismo definitivo, que recuerda que cualquier triunfo no es sino una victoria pírrica, ya que la desaparición es inherente a nuestra condición mortal. Más allá del principio del placer, es nuestro sino irrebasable y aunque opera "fundamentalmente en silencio" y siempre al amparo de eros, sabemos que nos morimos "necesariamente por causas internas"(14).

Epílogo

Si hubiésemos intervenido con el profesor Borg como lo hemos hecho hasta aquí -se entiende, con otras palabras ya que es necesario respetar las reglas técnicas y el timing de manera rigurosa (32)-¿cuál sería la respuesta que confirmaría nuestra hipótesis? No podemos pedir una sola narrativa como la "correcta", pero sí, al igual que en prólogo, que se repitan los temas insinuados más arriba, pero en otro nivel de elaboración psicoemocional de Isak -una especie de avance en círculos helicoidales ascendentes- producto del insight angustiosamente experimentado durante su experiencia onírica. Una versión elaborada del working through (durcharbeiten). Sobre todo, que aparezcan de nuevo las fantasías e introyectos evocadores del sueño de manera codificada que hagan indispensable recurrir otra vez al desciframiento por nuestra parte de las asociaciones del profesor.

Los personajes son los mismos, no obstante con un sentido y ubicación completamente diferentes. La madre vuelve a aparecer -aunque ahora condensada en la figura de Agda, que domina sin contrapeso la escena desplazando totalmente a la esposa y la nuera-, y el padre se esfuma nuevamente como si nunca hubiera existido, al menos a una primera mirada somera. El hijo queda relegado al final de la ruta que va a emprender el anciano como si representara la respuesta a sus dilemas existenciales. Con otras palabras, antes de poder acceder a un equilibrio emocional él ha de desentrañar conscientemente lo barruntado en el sueño, desentrañamiento tanto más difícil de entender en un primer momento cuanto que se llevará a cabo en su relación con la mujer antes que con el hombre o la pareja parental.

La escena se inicia con un decidido Isak que abre las cortinas de la ventana después de reponerse de su angustioso desconcierto inicial. Las tinieblas que ocultaban los impulsos y fantasías de triunfo, destrucción y envidia han salido por fin a la luz y hay que encararlos; peligro extremo para su padre, dañado, despedazado o en riesgo inminente de morir o ya muerto. La claridad que inunda el cuarto apunta a la profunda reapropiación de su Yo por efecto de su despertar; esto quiere decir, mayor coherencia interna, progreso de la capacidad sintética, creciente poder de discriminar y recuperar partes perdidas. Pero la metáfora lumínica no sólo nos dice que el médico ha superado finalmente su regresión propia al proceso de dormir, sino que expresa el insight asumido penosamente después del goce culposo y el consecutivo pavor persecutorio. La vuelta sobre sí es un retorno a un sí mismo diferente. La diferencia es el argumento del epílogo, aunque su resolución definitiva y pormenorizada será el tema del resto del film.

La búsqueda inmediata y brusca irrupción en la pieza de Agda para comunicarle el cambio de su elección no equivale a la satisfacción inmediata del placer sexual o la fusión indisoluble con su madre idealizada, no es la consumación de una voracidad ya sea genital u oral que se sacia o aplaca al instante. Todo lo contrario también de una reparación maníaca con su peculiar sello de victoria omnipotente, ya que esta reparación está basada en revertir la relación niño-padre, en la que el hijo asume el lugar del padre y desemboca en la humillación de éste (72). Más bien hay una postergación de sus apetencias y necesidades -producto del cambio y maduración estructural ocurrido al interior del Yo-, un traspasar la descarga súbita de la energía pulsional en favor de un viaje por tierra más largo, aun sin compañía de la mujer, que en los primeros momentos desconcierta profundamente al ama de llaves. La postergación equivale a evolucionar desde un aparato psíquico dominado y aún arrasado por las pulsiones agresivas y sexuales indomables a un aparato psíquico que controla (cope), integra y repara las violencias ejercidas por estas fantasías ¿Qué puede sugerir el viaje terrestre sino la búsqueda activa y el intento de desciframiento consciente de su intimidad y de su sí-mismo desde una perspectiva diferente y más madura después de la bajada a los infiernos de su mundo interno del sueño? ¿No es Isak un nuevo Ulises en su retorno a Ítaca?

Agda es una mujer seductora que atrae a Isak de variadas formas, le promete una intimidad jamás alcanzada, o al menos, una cercanía intensa como pocas veces antes habían gozado (él se cubre púdicamente con una bata mientras ella deambula ostentosamente en camisa de dormir arreglándose el cabello para parecer más atractiva). Al mismo tiempo es una madre exigente en sus demandas, posesiva en sus necesidades de que no se aparte de su lado, manipuladora con sus quejas, retentiva, que se apodera de su masculinidad enseñándole a la fuerza el acceso y los misterios recónditos de la genitalidad (se adueña de la maleta y le instruye sobre la mejor forma de dejarla a punto). Pero Isak ya no es más un bastardo, un niño semi-abandonado que el padre, por razones ajenas o por sus propios anhelos competitivos y destructivos, relega al hogar al cuidado y sometimiento de la madre. Es ahora un adulto consciente de sí que se siente abrumado por un cariño asfixiante, por una solicitud que ahoga su espontaneidad, y que experimenta que es más bien ella quien quiere satisfacer en él impulsos inconscientes muy ocultos y narcisistas, de los que con probabilidad no se había percatado con anterioridad obnubilado por sus propias demandas pulsionales.

Ha sido Rof Carballo el que ha subrayado que la madre es un destino para el niño, que puede llegar a ser grave y dramático como se da a conocer en el mito de la Esfinge (73). La Esfinge es destructora por ser monstruosa, esto es, hecha de partes diferentes, de compuestos heteróclitos. Si Isak no se aparta, es disgregante. Y esto último hace el médico frente a esta madre todopoderosa: librarse de la excesiva tutela de un inconsciente, mezcla de fracciones heterogéneas, dispares, incongruentes que pretende subordinarlo y absorberlo. Doloroso proceso de autonomización puesto que esta emancipación de su persona supone una herida a su narcisismo originario grandioso (fundido con su madre primigenia) al admitir que hay otra realidad aunque ésta esté ausente: el padre. Isak lo insinúa de manera dramática al recordar a Agda que él no es su marido. Con otros términos, si en el prólogo el anciano eliminó omnipotentemente todo indicio de su padre, en el epílogo es él el encargado de traerlo al lugar que siempre le perteneció por derecho propio. En el fondo, un proceso de reparación.

El acto de reparar no sólo compromete la realidad externa -hacerle saber a su madre que tiene un marido además de un hijo preferido, que el deseo de ella es un deseo del padre-, sino especialmente la realidad interna. Melanie Klein apunta: "Los actos de reparación deben conformarse hasta el último detalle de los perjuicios imaginarios que han sido cometidos. En virtud de este principio, los mismos instrumentos que hicieron el daño deben servir para repararlo. Las sustancias peligrosas y destructivas de la fantasía ..., deben transformarse en sustancias benéficas y curativas" (74). El doctor Borg ha dañado a su padre, lo ha eliminado violenta y sádicamente producto de un odio y envidia irrestrictos, lo que genera culpa, pero ahora comienza a surgir preocupación (concern), una sensación desconocida para él de pérdida irreparable que lo incita a valorar por vez primera el amor hacia el otro. La acalorada disputa con Agda le hace presente no sólo su propio "resentimiento", sino la imperiosa demanda "de no dañar a una mosca": de conservarlo e identificarse con él. La metáfora escogida aparenta una denigración de su progenitor aunque es una falsa impresión, puesto que le evoca a él mismo los despectivos impulsos que anidaban hasta esos instantes en su propia interioridad. "Bajo el poder de la culpa, continúa Melanie Klein, ... se ve obligado a anular el efecto de sus pulsiones sádicas por medios libidinales. Así los sentimientos de amor, que coexisten con los impulsos agresivos, son reforzados por las tendencias a reparar" (74).

El epílogo no apunta exclusivamente al prólogo -una configuración distinta del triángulo edípico y de sus protagonistas-, sino también busca resolver de manera original las tareas acuciantes y futuras anidadas al interior del contenido del sueño. El profesor Borg progresa desde una culpa persecutoria a una culpa depresiva, esto es de una defusión (Entmischung) del instinto de muerte a una fusión de la pulsión erótica con la agresiva.

Mientras en la primera hay violencia descontrolada, resentimiento, dolor, desesperación, terror de aniquilamiento, autorreproches devastadores, envidia, en la segunda hay pena, nostalgia, responsabilidad, preocupación por el objeto y por el Yo, reparación. La actuación masoquista del Yo que está bajo el predominio de la pulsión de muerte y de la repetición (pasado) cede el paso a un Superyo que ama y acepta a su Yo y discrimina entre pasado y presente y además constata que hay perspectivas (futuro). Dejemos para más adelante que el impulso de muerte está lanzado hacia el porvenir antes que al pasado, a pesar de las palabras de Freud de considerarlo como una fuerza conservadora y arcaizante.

La reparación emprendida por Isak alcanza a Agda. Ésta acata finalmente la realidad, que el profesor es un individuo separado de ella (y de su padre), que ella y él son libres y se aman mutuamente sin depender simbióticamente el uno del otro. Renunciar al control absorbente sobre él es aprender a respetarlo y aceptarlo como sujeto autárquico. Isak Borg puede ahora comenzar su viaje por sí mismo más allá de las cuatro paredes de su casa.

Los sentimientos destructivos de rivalidad, competencia y triunfo ceden su lugar a la emulación, o sea, a la incorporación de las partes buenas del padre, lo que significa gratitud, "gozar por la bondad recibida" (58). "Es emocionante ver, agrega Melanie Klein, cómo se lucha contra las tendencias antisociales .... Inmediatamente después que hemos presenciado los impulsos más sádicos, nos encontramos con actos que muestran la mayor capacidad para el amor y el deseo de llevar a cabo todos los sacrificios posibles para ser amado .... Estas tendencias destructivas pueden ser usadas para la sublimación ..., las fantasías pueden ser liberadas para el trabajo artístico y constructivo" (75). En otros términos, el doctor puede aceptar por fin no sólo la legitimidad de su producción científica sino además tolerar el reconocimiento explícito de las autoridades de Lund -sus padres- de sus aspectos creativos y generosos.

Llegados al final del complejo sueño pensamos haber validado en el epílogo con argumentos psicodinámicos la que había sido nuestra hipótesis de trabajo. Esto no significa haber agotado los distintos niveles de significado que están inscritos en las imágenes oníricas; solamente nos hemos limitado a lo que nos interesaba para nuestros propósitos actuales y así actuamos guiados por el hecho de máximo valor o alcance dinámico del momento presente -el hecho seleccionado-, que introduce orden, unifica en un todo y da una nueva luz (que no necesita ser el más importante o decisivo en la biografía de un sujeto). El círculo iniciado en el gatillo o desencadenante del prólogo proyecta desde el futuro una coherencia global e inesperada al contenido onírico presente, o sea, el aún-no del mañana (recibir el título honorífico) abre la comprensión y el sentido tanto para el ya-no del ayer (deseos de emular y superar al padre) como al todavía del hoy (inseguridad de sus méritos alcanzados). Lo que implica que la existencia del anciano profesor se temporaliza fundamentalmente desde el porvenir y desde allí ha de entenderse, a pesar de suceder los hechos en las postrimerías de su vida. El doctor Borg había conseguido sus logros en su carrera como médico e investigador gracias a devastadoras represiones e inhibiciones en el área emocional -un equilibrio rígidamente erigido en el que se escondían violentos deseos y ansiedades-, hasta que fueron remecidas brutalmente por el significado simbólico de la entrega del premio honoris causa en la curva final de su carrera en la Tierra. La temática se asemeja de alguna manera a la de Leonardo, según la postula Freud (19), pero la elaboración pormenorizada y la solución definitiva alcanzadas son absolutamente diferentes; lo que sucede es que ambos relatos apelan a dimensiones de la vida de diversa originareidad y profundidad. Lo precario y desmañado de sus defensas durante el sueño no debe hacer olvidar que el anciano se recuperó con rapidez sorprendente; dicho en forma más precisa, tenemos razones para pensar -o esperar- que un trabajo riguroso de interpretación por su parte, que busque penetrar con resolución y honestidad en su interioridad inconsciente y reprimida, le permitirá desarrollarse y asumir su tarea última.

Consideraciones antropológicas

La falta de espacio hace necesario limitar los alcances antropológicos del sueño de "Fresas salvajes" a unas cuantas indicaciones sumarias, aunque haciendo notar que continúan y llevan por otros senderos lo que comenzamos en un trabajo anterior (18). Esto significa entrar en otro nivel de la realidad humana y con otro tipo de razón. Con palabras de Heidegger, podemos hablar que en Bergman se lleva a cabo "un proyecto poético del ser-humano" (76). Vamos ahora a cuestionarnos por el ser-hombre o humanidad del profesor Borg tal como se revela en su pesadilla.

Más arriba hemos insinuado que no se trata de que la determinación del sujeto y su mundo que se despliega en una obra artística lo sea a partir de un pensamiento racional u objetivante propio de la ciencia -un enfrentamiento distanciador o calculado-, sino de un pensar meditativo (nachdenkend) que deja ser que los fenómenos se presenten como son en sí, "serenidad ante las cosas", salvar a la realidad manteniéndose abierto a lo que a la vez es mera apariencia y el ser real. Es originario este meditar (besinnen) artístico porque origen es el surgimiento de la esencia (lo más propio) del hombre desde el estado de ocultamiento en que regular e inmediatamente se encuentra, y su verdad sólo es verdad en la lucha originaria entre en-cubrimiento y des-encubrimiento (77). Si "Fresas salvajes" es una pieza de arte que medita sobre el individuo humano ¿cuál es la situación de di-simulo propio de Isak y qué esencia se des-vela durante el sueño? ¿Qué tensión inherente al hombre se desencadena en el dormir entre lo aparente y lo latente?

Conviene ante todo tener en claro que abordaremos esta cuestión desde una doble perspectiva que en psiquiatría se ha confundido habitualmente, con consecuencias desafortunadas porque se ha impedido alcanzar una mejor intelección del fenómeno psicopatológico. Primero: por un lado está lo que llamábamos condiciones de posibilidad (18), esto es, cuál es la estructura originaria de la realidad del hombre que hace posible que surjan los fenómenos fundamentales del triunfo, la culpa y la muerte, y, además, que lo hagan simultáneamente, que cada uno exija la presencia de los otros dos; por otro, está lo óntico propiamente tal que permite entender cómo se genera de hecho el suceso psíquico concreto (génesis trascendental y génesis fáctica, condiciones de posibilidad y condiciones de realidad respectivamente, recordando que la ciencia psiquiátrica se limita a la última variedad). Segundo: nuestro hilo conductor será la temporalidad fundamental de la vida de Isak Borg, aunque aquí también separando entre una teleología (futuro) y una arqueología (pasado), como bien ha distinguido Ricoeur (78); lo psíquico actual (presente) se entiende a partir del proyecto que él es (futuro) que arroja una significación a lo yecto que ha sido (pasado), aunque respetando finalmente la unidad constitutiva del tiempo de su ser-en-el-mundo.

Hasta ahora toda nuestra hipótesis de trabajo y los resultados logrados se habían mantenido estrictamente en el nivel óntico o de los hechos psicológicos ocultos y, además, se había insinuado que una comprensión de la génesis del sueño debía buscarse en el futuro (día de mañana) para entender sus atributos especiales. Por tanto, si en estos instantes vamos de nuevo tras lo oculto y la temporalidad, se trata de otro ocultamiento y de otra temporalidad que las trabajadas hasta aquí. Lo que está en juego en este punto son las condiciones de posibilidad que permitieron que fuera posible que surgiera lo intrapsíquico y la pesadilla del profesor Borg tal como las conocimos anteriormente. Con la constante alusión indirecta a la leyenda de Edipo durante el desarrollo de nuestro trabajo puede quedar más claro lo que ambicionamos en estos instantes al emprender una comprensión antropológica.

Al lector atento le han llamado seguramente la atención nuestras referencias al pasar a la obra "Edipo rey" en distintas ocasiones, lo que le puede haber inducido a una mala interpretación de nuestro texto que es necesario evitar. La justificación se encuentra en el sentido y trascendencia humana de la tragedia griega, y esto desde dos puntos de vista, uno filosófico y otro antropológico. Desde la perspectiva de la filosofía, Heidegger ha señalado con vigor que "la determinación de la esencia del hombre jamás es una respuesta sino esencialmente una pregunta" (22). La conocida definición de nuestro ser como zoon logon ekhon, animal rational o embodied mind es insuficiente no porque yerra en su contenido, sino por cuanto da por supuesto unas características ontológicas sin siquiera preguntárselas. Y continúa: hacerse cuestión de sí mismo es un hecho histórico que se hizo posible adecuadamente recién a partir de los griegos presocráticos cuando entendieron la intrínseca conexión entre el "pensar" y el "ser". Quienes primero meditaron (besinnen) con rigor, además de Parménides y Heráclito en el ámbito filosófico, fueron los poetas y dramaturgos, "deseando lo "irracional" y buscando lo "alógico" " (76). Entre ellos destaca con especial pureza y elevación "Edipo rey" de Sófocles -poetizó originariamente, fundamentó poéticamente. En lugar de partir de un concepto teórico o una definición operacional, Sófocles respeta la condición humana mediante una "autoafirmación creadora" de su originareidad -hacer surgir su esencia desde lo oculto-, lo que hizo exclamar a Hölderlin que "quizás el rey Edipo tenga un ojo de más". Por eso acota Heidegger que "este ojo de más es la condición fundamental de todas las grandes preguntas y de todo gran saber y también es su único fundamento metafísico"(76). Apoyarse en la tragedia del monarca de Tebas escuchando una voz que surge de lo principial permite adentrarse en territorios quizás vedados a nosotros, que nos movemos en el pensamiento unilateral calculador y mensurativo de la ciencia moderna.

Pero la inagotable riqueza inscrita al interior de la tragedia de Edipo, además del mencionado plano ontológico propio de la filosofía que medita sobre la constitución primera del sujeto humano, comporta un plano antropológico, si lo entendemos como aquel en que la existencia es captada a partir de la estructura de su ser (esencia) más inmediata y cotidiana (79). Pues bien, ambos planos de la obra de Sófocles tienen una íntima conexión entre sí ya que se mueven al interior de las condiciones de posibilidad -dejando a la ciencia psicodinámica a que responda de la génesis fáctica de los hechos psíquicos, tal como lo hicimos más arriba (18). Es mérito de Rof Carballo haber llamado la atención sobre los alcances antropológicos -desde la antropología médica- de la leyenda de Edipo. Por ello nosotros haremos uso especialmente del sentido antropológico, aunque sin descuidar su vertiente ontológica en caso necesario, para ayudarnos a enfrentar el sí-mismo del anciano doctor.

Con particular sagacidad Rof nos ha hablado de "la falsificación del poliedro edípico" (80). En verdad, lo viene diciendo desde hace años sin que sus palabras hayan sido escuchadas; fuera de España, a causa de la poca trascendencia que tiene el idioma español en el mundo científico, y al interior del ámbito hispanoparlante, debido a prejuicios tanto contra el psicoanálisis como contra la antropología médica. Tal falseamiento obedece a un reduccionismo que compromete por igual a detractores como partidarios de Freud. El afán reduccionista -el "no es más que"- es una grave distorsión de la verdad del mito narrado por Sófocles y, de paso, de nuestra interpretación si se supone que nosotros hemos terminado "reduciendo" el sueño del profesor Borg a "no más que" un ejemplo edípico.

En psicoanálisis clásico la historia del rey Edipo se limita a destacar dos componentes: el parricidio, el asesinato del padre Layo, y el incesto, la unión sexual y boda con la madre Yocasta. Resulta claro que la tragedia de Sófocles tiene una fertilidad enorme que supera con creces las dos vertientes mencionadas y ha sido la causa que Rof hable del "poliedro edípico". La complejidad del mito edipiano se delata en que existen, en el curso de la tragedia, condensadas, diez o doce leyendas fundamentales. Para conocerlas es necesario hacer rotar el poliedro para que se vayan mostrando alternativamente sus distintas caras. Lo mismo pensó Bion en forma independiente (81), lo que hizo posible a Rof Carballo hacer una contraposición y traducción de las teorías de él y Bion (Tabla 2). Poco después Wolfgang Loch asumió también la nueva concepción ampliada y antropológicamente mejor fundamentada (82), lo que permitió asegurar a Rof que "en el mito de Edipo, efectivamente se despliegan y, recíprocamente, se condensan todos los elementos de la existencia humana. La desmembración del relato de Edipo en varios mitos difiere en Bion de la que, unos años antes, había hecho yo, pero en el fondo, como es lógico, hay coincidencias fundamentales" (73).

La intrincada arquitectura del mito de Edipo posee un escalonamiento interno progresivo compuesto de miembros estrechamente articulados entre sí que resulta de interés para penetrar en su riquísimos núcleo: 1. Niño abandonado; 2. Esfinge; 3. Encrucijada, parricidio; 4. Simbiosis, recuperación de la madre en el incesto; 5. Peste de Tebas; 6. Curiosidad-seguridad; 7. Tiresias, visión-ceguera; 8. Inteligencia-soberbia (hybris); 9. Destierro, pordiosero sacralizado; y 10. Miedo del padre a ser destronado, conflicto generacional (83). Quizás por ello Heidegger nos advierte y previene que "las verdades originarias de tal alcance sólo se pueden mantener cuando se las despliega incesantemente de un modo más originario, pero jamás por su mera aplicación y por la simple apelación a ellas" (76).

El sueño de Isak Borg es un ejemplo creativo y original de la inagotabilidad del mito de Edipo o su irreductibilidad a una teoría que se circunscriba a una sola vertiente o a un modo de pensar que circule por un único carril. Es fácil reparar que en el anciano se esbozan varias de sus leyendas que apuntan a diversas órdenes de la existencia y que ayudan a una mejor comprensión de su psicodinamia, pero que nosotros nos limitamos a utilizar unos pocos mitos en acuerdo al desencadenante o gatillo específico. Podríamos haber cogido otras leyendas si hubiésemos intentado captar su biografía entera y no el punto de máxima ansiedad, como apunta Melanie Klein (16), para una interpretación de una terapia (ficticia).

Por ello ahora retomaremos el poliedro de Edipo y lo haremos girar para circunscribirnos a una sola idea, porque ésta está posibilitando desde su base su productividad onírica: la idea de que la muerte no está al final sino en los orígenes de su ser, que no es un azar más sino que escoge, determina y configura por adelantado a todos sus comportamientos y creaciones. Si esto es así, su culpa intolerable consecutiva a su triunfo se funda metafísicamente en su ser-para-la-muerte y no viceversa en la victoria rabiosa; esta muerte temida deja de ser un hecho generado contra sí mismo por su culpa frente a sus ansias asesinas y que se vuelvan contra él con motivo de la ceremonia y además por ser viejo, para convertirse en un dilema existencial último que debe asumir de una manera mucho más radical. Esta cuestión de la inversión de la relación entre muerte y culpa la comparte con "Antígona" del mismo Sófocles donde el primer canto de coro dice así: "Muchas cosas son pavorosas;/ nada, sin embargo, sobrepasa al hombre en pavor" (332-334) (83). "Lo más pavoroso" corresponde al griego tó deinoterón y que en alemán se vierte como unheimlich, que como vimos antes es lo in-hóspito o desazonante, pero también lo terrible, lo que somete y se impone violentamente, lo que impera por la violencia (18). Por esto dice Heidegger que Sófocles describe "al hombre desde los límites más extremos y desde los escarpados abismos de su ser" (76). Así el ser humano no sólo vive en medio de lo pavoroso o lleva acabo actos violentos como quizás ningún animal lo hace, sino que su esencia radica en ser la violencia de lo pavoroso: "a él le alcanza la ruina, la desgracia, y en tanto que todos los caminos carecen de salida, se ve arrojado fuera de cualquier relación con lo familiar (heimlich)" (76). Lo pavoroso que es la violencia de los poetas griegos es la primera visión histórica que se tuvo de la finitud propia que constituye lo humano, su no-ser último que en lenguaje filosófico se llama la facticidad o estado-de-arrojado del sujeto (22). O en otros términos, se es radical indigencia que debe asumir su finitud puesto que no se es fundamento de sí (84).

Vertido en una expresión al comienzo difícil de entender y sobre todo de acatar: se "es" culpable (schuldig), no solamente se "tiene" culpa (Schuld); se entiende, se está en deuda (schuldig) no de un hecho o de una negligencia, sino de la negatividad que está incrustada en el propio ser, se es autónomo pero no puede autojustificarse totalmente y por ello siempre se está detrás de sí mismo (18). La conciencia moral psicológica se fundamenta en la conciencia moral existencial, que nos apela muy silenciosamente (no es una voz estridente como la psicológica) para que percibamos y empuñemos nuestra condición de ser-para-el-fin. Si recordamos "Edipo rey", al comienzo de la obra éste ya es culpable, sin que ni él ni los espectadores lo sepan todavía. Su condición de no haber sabido ni menos elegido conscientemente ejecutar nada reprobable, ni la muerte de su padre ni la unión con su madre, le permite aseverar poco antes del término que es porque "estoy corrompido de males por dentro" (1396). El ciego Tiresias se lo había enrostrado antes de todo su descubrimiento, pero Edipo no lo pudo entender porque sus ojos no estaban abiertos para recibir la verdad: "Aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes trascurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes?" (413-416) (83).

Ahora comprendemos que el estado de culpa del hombre Isak Borg es más profundo de lo que habíamos sospechado porque anida al interior de su sí-mismo y no tan sólo en la fantasía o en la comisión real de actos inmorales (inconscientes) durante su vida infantil y adulta. El ante-qué de la culpa (psicológica) es haber deseado la muerte de su padre, el ante-qué de la culpa (existencial) es no poder cumplir consigo mismo autofundamentarse a cabalidad. Intolerable realidad que no puede escuchar y que le hace huir de ésta a una fácil y presunta libertad del uno-mismo (Man selbst) (84) que se embriaga llevando a cabo multitud de empresas y misiones como "uno" las hace; en otras palabras, la carrera y los éxitos profesionales le conducen a olvidar que no dispone de sí sino que se comporta como "todos" lo hacen, la violencia asesina contra su progenitor le engaña haciéndole creer que ahora podrá por fin coger y conducir sus propias opciones siguiendo su voluntad soberana. Empero luchar sin cansancio ni pausa por conducirse como"uno-mismo" -sí-mismo anónimo, se podría decir- es lo opuesto de buscarse fatigosamente para llegar a ser "sí-mismo". La autoelección del "uno" y las victorias estruendosas que conllevan no están a su entero arbitrio, no se someten por completo a sus cálculos y expectativas porque, aunque se elimine al autor de sus días y se funde simbióticamente con su madre, no se alcanza jamás a ser origen de su ser; lo que pasa es que de este modo no se administra la libertad, como si fuera cosa disponible voluntariosamente y que se la pueda tener a la mano sin restricción y cuando se quiera. El narcisismo primario y el autoerotismo originario no corresponden sino a deseos omnipotentes de un paraíso perdido inexistente para anestesiar su intolerable pavor primario de contigencia radical. Ser médico -o ser triunfador- es un proyecto que parece que pronto tuvo Isak, mas siempre fue, aunque nunca lo admitió, un proyecto-yecto, es decir, de principio a fin delimitado y necesariamente transido por la nada o la finitud.

La inversión de la relación entre triunfo y culpa con el surgimiento de la culpa existencial como determinante último del sueño de Isak va a parejas con otra inversión. El ser-para-el-fin fundamenta desde la muerte (o todavía-no del futuro) los logros y éxitos profesionales y personales realizados en vida (pasado), y no lo opuesto como se suele decir. Si se sintonizara con la voz de la consciencia se percataría que la ceremonia de mañana no es sólo la coronación de una vida esforzada, sino que es un recordatorio de lo hasta entonces aplazado, una marca en el camino de lo siempre postergado pero nunca definitivamente superado, del aún-no que se empina con particular nitidez señalando los reales (limitados) alcances de sus actos y deseos. El triunfo concluyente no es por fin haber superado al padre sino será la necesidad impostergable de asumir con propiedad su muerte insoslayable. Acatamiento respetuoso de su sino que está inscrito desde siempre en su esencia, en lugar de rebeldía aparentemente victoriosa ante los escollos del destino simbolizados en la figura de sus padres. En vez de batallar irreflexivamente para ser "uno mismo" derribando obstáculos parentales (o sus sustitutos), intentar convertirse en "sí-mismo" finito y siempre en la encrucijada de poder perderse o ganarse -se entiende, perderse o ganarse existencialmente. Es una vuelta atrás o retroceso, señala Heidegger, "el paso atrás en busca de sí-mismo desde el estado de perdido en el uno-mismo" (84).

Son los mismos pensamientos que ocuparon la etapa final de Freud, aunque él pretendió restringirse al plano psicológico científico sustentándose en la biología de aquellos tiempos. En lo que sigue mostraremos las semejanzas, contradicciones y complementos con lo estudiado hasta estos instantes, con la finalidad de que ayuden a entender mejor los alcances antropológicos del sueño del profesor Borg, o, al menos, sean un estímulo para futuras preguntas. No resulta fácil porque Freud inyectó un virulento escepticismo a sus investigaciones llegando a sostener que no formaban parte del cuerpo teórico básico que todo psicoanalista debe admitir para que se considere como tal: "lo que sigue es especulación, dice en 1920, a menudo especulación de largo alcance, que cada cual estimará o desechará de acuerdo con su posición subjetiva. Es, además, un intento de explotar consecuentemente una idea, por curiosidad de saber adónde lleva" (14).

Cuando en 1937 recordaba al filósofo presocrático Empédocles -y sabiendo bien que sus discípulos no estaban de acuerdo con él-, aseveró que el problema decisivo de la psicología desemboca en reconocer "el comportamiento de las dos pulsiones primordiales, su distribución, su fusión y desfusión", eros y destrucción (2). Y para ello invoca la figura del pensador de Agrigento y su concepción de la naturaleza como movida por dos principios básicos, cuyo nombre y función son los equivalentes de las dos pulsiones primordiales de eros y destrucción. Hay que recordar además que, de acuerdo a una versión de la leyenda de Empédocles, éste se dio muerte arrojándose al Etna en llamas. Es tentador aventurar que los motivos que impulsaron a Empédocles a desaparecer en el seno de los elementos, es decir, de la tierra y el fuego aunados, son sentimientos de culpabilidad ¿Cuáles? Difícil pregunta, aunque se ha hablado de la culpa del genio, de la hybris (arrogancia, prepotencia, violencia, soberbia, desmesura) del hombre superior, del delito de creerse igual que los dioses (80). Pocas dudas caben que en su vejez Freud le habría dado una interpretación homologable si hubiera conocido la leyenda. Pero hay otra arista que no puede pasarse por alto y que consiste en la unión o fusión con la divina naturaleza en el acto de lanzarse al volcán. El mismo Freud nos recalca que la humanidad dotaba a la naturaleza con las características de un padre y las transformaba en dioses, asignándoles tres tareas: "deben exorcizar los temores de la naturaleza, deben reconciliar al hombre con la crueldad del destino -especialmente tal como aparece en la muerte- y deben compensarlos de los sufrimientos y privaciones que una vida civilizada en común les ha impuesto" (85). La fundición con la naturaleza es la reunión con el padre-madre movido por el amor, pero especialmente por la culpa. Con lo anterior nos acercamos al profesor Borg y sus ambiciones descomedidas y arrogantes, con su desmesura de creerse generador de sí mismo, con su hybris de crear y autocrearse ignorando o desechando que nunca se puede ser creador en el sentido fuerte del término y, como corolario, tampoco principio de sí. La pregunta a continuación es la siguiente ¿existirá alguna silenciosa voz de su conciencia que lo apele indirectamente a través de las imágenes oníricas a que se enfrente consigo desprovisto de las máscaras distorsionadoras de su proyecto vital im-propio, se entiende, que lo encare a reconocerse como privado ontológicamente más allá de sus triunfos mundanos? Pensamos que si aunque de manera embrionaria en los comienzos del film. Si resulta ser como lo afirmamos, correspondería a una suerte de ética originaria (no formulada ni en leyes ni en normas explícitas) que no es sino la existencia reconociéndose y empuñando su manquedad ontológica. Son las palabras del viejo Esquilo cuando afirmaba: "la sabiduría llega sólo a través del sufrimiento" (86).

Si retomamos a Freud para penetrar mejor en los enigmas de la culpa y muerte, éste fue particularmente ambiguo respecto a la muerte, a pesar de haberse topado con ella desde su infancia y sus inicios como psicoanalista (87). Siempre afirmó que "en el inconsciente cada uno de nosotros está convencido de su propia inmortalidad" (14). Además, que en este inconsciente no existe una representación de la muerte -"la muerte es un concepto abstracto con un contenido negativo para el que no es posible encontrar ninguna correlación en el inconsciente"-, y así tenemos una tendencia "a reducir la muerte de una necesidad a un azar fortuito" para domar de esta manera su pavorosa realidad. Por otra parte, como consecuencia de su profundo viraje en la década del veinte, aseveró "que todo ser vivo muere necesariamente por causas internas", aunque no precisó como se generaba esta tendencia innata puesto que opera "fundamentalmente en silencio" y no puede reconocerse más que cuando actúa desembozadamente en el exterior, como se ve en ciertos fenómenos clínicos o especialmente en la sociedad y la historia. Todo lo afirmado hasta aquí -y lo finamente analizado en una serie de obras de arte (19, 20, 30, 49)- Freud lo deshizo de manera ambivalente al final de su discutido libro, tal vez para aquietar sus propias ansiedades que le despertó su zambullida en los arcanos de la existencia: "Quizás hayamos adoptado esta creencia [la de que todo sujeto viviente perece por causas internas] porque hay algún consuelo en ella. Si todos debemos morir y perder antes a quienes más amamos, es más fácil someterse a una implacable ley de la naturaleza, a la sublime Ananké [Necesidad], que a una casualidad que podría, quizás, haberse evitado. Sin embargo, es posible que esta creencia sea, tan sólo, otra de las ilusiones que hemos creado para soportar la penosa carga de la existencia" (Schwere des Daseins) (14).

Lo equívoco de la postura de Freud no impide asegurar que para él el temor de castración del doctor Borg es primario genéticamente para su psiquis -ontogénicamente el hombre sabe antes de la castración que de su morir personal-, aunque para la teoría sea la pulsión de muerte la más originaria. Con una sola frase, las pulsiones tanáticas son la condición de posibilidad del miedo a la castración, pero éste surge fácticamente antes en el niño. "La castración, dice hacia 1926, puede representarse en base a la experiencia diaria de separar las heces del cuerpo .... Pero jamás puede haberse experimentado nada similar a la muerte .... Por lo tanto, me inclino por el concepto de que el temor a la muerte debe considerarse como análogo al temor a la castración y que la situación ante la que el Yo reacciona es la de ser abandonado por el Superyo protector -los poderes del destino- de manera que éste ya no constituye ninguna salvaguarda contra los peligros que lo rodean" (64). Lo discutible de Freud es que la pulsión de muerte sea una pulsión conservadora que se expresa en su tendencia a volver hacia atrás, al estadio originario desde donde surgió todo ser viviente. Al menos en el caso del profesor Borg, es la que guía y condiciona desde el aún-no (porvenir) su sueño y su lucha contra las penalidades de la vida.

Contrariamente para M. Klein el desarrollo psíquico depende del instinto de muerte y sus fantasías originarias: "la voracidad, el odio y las angustias persecutorias en relación con el objeto primario, el pecho materno, tienen una base innata" (58). Aún más, cree y lamenta que Freud no llevó hasta sus últimas consecuencias este hallazgo básico: "La interacción entre los instintos de vida y de muerte es considerada como rectora de toda la vida psíquica". La muerte le es inherente al hombre, al que sólo le cabe la deflexión inmediata en el momento del nacimiento. Además la muerte no tiene nada de muda, sino que se expresa a partir del momento mismo del abandono del útero materno por el instinto de destrucción y sus ansiedades que se proyectan inmediatamente en los objetos primordiales. De ahí que ella rechazó las fases freudianas de autoerotismo y narcisismo primario como las etapas evolutivas más tempranas en el desarrollo del bebé: "El desplazamiento hacia el mundo externo de la angustia del bebé, que proviene de causas intrapsíquicas -desplazamiento que corre paralelo con la deflexión de su instinto destructivo hacia el exterior- tiene el efecto ulterior de incrementar la importancia de sus objetos, porque es en relación con estos objetos que tanto sus instintos destructivos como sus tendencias positivas y reactivas se van a activar en adelante" (74).

Freud y Melanie Klein postulan una pulsión de muerte propia a nuestra condición humana o, lo que es lo mismo, la muerte no es un acontecimiento exterior que nos asalta y sorprende, sino es la manera de ser de la persona y que, como tal, se anuncia y condiciona todos y cada uno de nuestros sueños, comportamientos y creaciones. Mas ambos evitan introducir de contrabando una metafísica encubierta así como eluden elaborar una mitología biológica, según es corriente que lo hagan los científicos. Freud aun fue mordaz con los científicos "duros" al escribirle a la princesa Bonaparte: "Los físicos modernos son, simultáneamente, eternos metafísicos. El complejo de Edipo es menos hipotético" (87). Los dos parten de los fenómenos clínicos cotidianos e intentan comprender sus condicionantes últimos -cómo es posible que se experimenten y se produzcan siguiendo leyes y teorías puramente psicológicas.

Lo mismo pretende Bion siguiendo los pasos de su mentora, aunque sus consideraciones van más allá de la ciencia psicopatológica al incursionar en zonas lindantes con la antropología. De acuerdo a Bion, nuestro contacto primario con la realidad en el momento de nacer -los datos sensoriales crudos, expresión de nuestras pulsionesinteriores más originarias- es una ansiedad extrema o terror sin nombre (nameless dread) que no solamente carece de significado, sino que es absolutamente intolerable porque no puede llenárselo de sentido por medio de una experiencia estructurante (88). Tal pavor sin nombre es la pulsión de muerte en el estado más puro que podemos conocerla -si es que se puede hablar con propiedad de conocer a esta experiencia única e irrepetible- y que, por intolerable, debe el bebé inmediatamente proyectar en su madre para que ella la metabolice y la haga soportable mediante la entrega de un significado humano. A esto denominó Bion la función materna de reverie: convertir lo innominado aterrador en primeras representaciones mentales o esbozos de ideas.

Recapitulemos los hallazgos antropológicos hasta ahora encontrados. El sueño de Isak Borg no busca darnos una respuesta artística definitiva acerca de nuestra condición ontológica de arrojado (geworfen) o facticidad, aunque sí insinuarla, porque para la obra de arte "la determinación de la esencia del hombre jamás es una respuesta sino esencialmente una pregunta" (76). Es engañosa la auto-conciencia que cree existir como origen o comienzo absoluto de sí (se pertenece exclusivamente a sí mismo) así como es errado suponer que el hombre es un ser referido por azar a su fin (la muerte acontece por causas extrínsecas); en palabras sumarias, se es ser-para-la-muerte más bien que a uno le sobreviene o sorprende la muerte. El triunfo y la omnipotencia de Isak no son sino una huida y un refugio en un ilusorio sujeto autónomo fuente de toda medida y legalidad. Pero en verdad él no pone todas sus posibilidades ex novo y ex origene, sino que ya está puesto en ellas desde su finitud o no-ser. En su sentido más propio, es un ser-en-deuda o un ser-deudor (culpable = schuldig); los versos de Goethe "le debemos una muerte a la naturaleza" lo expresan poéticamente. Es necesario llevar a cabo un acto decisivo de des-posesión - el individuo es fundamento (Grund), aunque fundamento afectado de negatividad de principio a término. Por un lado, Isak no es un sujeto autárquico, sino siempre está ya-referido (angewiesen-sein) (84); está referido no sólo a su madre, sino también y en igual medida a su padre.

Por otro, en el plano antropológico, el carácter mortal o finito del anciano científico es su in-suficiencia y dependencia de lo otro en el juego del mundo. Por fin, Isak debe resolverse a aceptar y asumir su finitud que lo constituye; resolución anticipadora la bautizó Heidegger, es decir, vivenciarse mortal aunque todavía no se haya muerto, y tomar sobre sí y existir en y desde esta manquedad ontológica (84). La muerte del padre a manos del doctor Borg repite el motivo del mito bárbaro de Cronos segando a su padre Urano, la fuente de la vida. Platón percibió la importancia y gravedad de este mito, puesto que en la "República" dice que este relato de Cronos y Urano es apto para ser comunicado sólo a muy pocos, y, desde luego, "de ninguna manera deberá ser referida a los jóvenes" (89). Es que Cronos es el Tiempo implacable, en el fondo, la llegada del hijo que va a desplazar con violencia asesina al padre. A su vez Urano quiere dar muerte a su hijo, con otros términos, la angustia descontrolada ante la fatalidad del envejecimiento, de la decrepitud y del paso de la historia y que inútilmente pretende detener con su espada filicida. Ambos, padre e hijo, Isak y su progenitor, expresando el juego y la lucha de las generaciones, la interminable batalla entre eros y tanatos, aunque, como sabemos por Freud, éste último tendrá la palabra final. Traducido a un lenguaje personal, la representación del límite constitutivo irrebasable y propio del ser de cada uno de nosotros.

Nuestro trabajo postula -y trata de demostrar- que el sueño del doctor Isak Borg tiene una doble dimensión y que ambos aspectos se imbrican mutuamente entre sí: es una revelación personal y es una iluminación existencial, es una experiencia habitual que se da en el comercio corriente con los otros y es una experiencia inusual e irrepetible que lo sumerge en el carácter primariamente indigente de su esencia en cuanto finito o mortal (18) Volvamos a repetir la pregunta con la que finalizamos la primera parte, aunque ahora premunidos de otras dimensiones y alcances: ¿habrá escuchado Isak el doble mensaje? Sólo el desarrollo ulterior de la película lo puede contestar.

Antecedentes. De acuerdo a Heidegger, en una obra de arte la verdad se pone en movimiento, es decir, sucede o acaece la apertura, la revelación de los entes. Objetivo. Su tarea es examinar lo que es triunfo, culpa y muerte de acuerdo a la descripción que hace de ellos Ingmar Bergman. Método. Estudiar la película clásica de Ingmar Bergman "Fresas salvajes". Al desarrollarse esta obra maestra, a través del análisis de un sueño, llegamos a conocer y comprender el triunfo, la culpa y la muerte con una visión interior penetrante. Resultados. El método de decodificación del gatillante nos permite descubrir los problemas y conflictos emocionales e interpersonales y cómo resolverlos. La película supone una antropología, pues explica la naturaleza ontológica del hombre como ser-para-la-muerte, finito. Conclusiones. El sueño no tiene un lugar completamente claro en la psiquiatría contemporánea. En "Fresas salvajes" se usaron las asociaciones libres a las imágenes oníricas como guías para descubrir que el triunfo, la culpa y la muerte juegan un papel central en nuestra existencia.

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Departamento de Psiquiatría, Universidad de Valparaíso

Recibido: agosto de 2001
Aceptado: junio de 2002

Dirección postal:
Gustavo Figueroa
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Universidad de Valparaíso
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