En 1963, un deslizamiento de tierra sobre la recientemente terminada represa de Vajont en Italia - por entonces la más alta del mundo - causó un tsunami masivo que destruyó varias ciudades y mató a casi 2.000 personas 60 millas al norte de Venecia. El catastrófico evento, que la prensa vinculó a un desarrollo agresivo y a una supervisión inadecuada, dio foco al creciente movimiento ambientalista en Italia (^{Merlin, 1983}). Por supuesto, estas preocupaciones sobre el medioambiente se expresaban cada vez más en todo el mundo. De hecho, el ecologismo suele entenderse como un componente clave del globalismo, una historiografía que ha generado una lista de fenómenos que vinculan la arquitectura con la ecología a través de la globalización, incluyendo el mapa Dymaxion, el Whole Earth Catalog y las protestas del Día de la Tierra. A pesar del dominio estadounidense en estos desarrollos ‘globales’, otras localidades tenían sus propias ‘catástrofes’ y personajes, desde Chipko, movimiento liderado por mujeres para proteger los bosques en India, y el Dolphin Action Group en Sudáfrica que buscaba proteger a los cetáceos, operando dentro del apartheid, hasta Global Tools, programa desarrollado por un grupo de arquitectos italianos para movilizar la agricultura vernácula como una propuesta ecológica radical.

Fuente: © Drawing Matter 2021

Figura 1 Adolfo Natalini (1941-2020), Paesaggio di Deserto con Piccola Oasi. Cuaderno de bocetos. Pluma y tinta sobre papel avitelado, 340 × 275 mm. 

Global Tools es el punto de contacto más conocido entre arquitectos italianos y ecología planetaria, pero su agrarismo resultó, al menos en parte, de varias historias que no sólo eran específicas de Italia, sino que empezaban a convertirse en características normativas del imaginario cultural italiano a mediados de los sesenta¹. Lo que se convirtió en el Estado-nación de Italia en 1861 fue descrito largamente como un territorio geológicamente inestable, caracterizado por un número significativo de deslizamientos, terremotos y más volcanes que cualquier lugar del mundo además de Islandia. Los italianos lo describen distinguiéndolo por su franosità storica². También se creía que la península no tenía áreas salvajes y no sólo en la modernidad, sino desde la antigüedad e incluso antes, cuando la agricultura y los sistemas de gestión territorial a gran escala crearon un terreno reconociblemente mediado³. En el siglo XX surgió una tercera característica distintiva de los discursos ambientales italianos que no se centraba en la división urbana/rural como en otros lugares, sino que concebía la ciudad como parte ‘natural’ del paisaje. En discusiones que iban desde el estatus de los asentamientos trogloditas prehistóricos en Sicilia hasta las ciudades montañosas toscanas, la situación urbana no sólo era algo biológicamente vital para la salud moderna de la nación, sino un constituyente y componente de su terreno natural⁴. Cuando se fundó Italia Nostra en 1955, que suele considerarse como la primera organización formalmente comprometida con la protección ecológica, e incluso antes de ser dirigida por Leonardo Benevolo, se proponía conservar los centros históricos de las ciudades⁵. En la década siguiente, estos vectores geoculturales convergieron para generar un sistema de mediación total que convirtió a toda Italia en un interior diseñado y al ecologismo en la protección, y en la proyección, de ese diseño⁶.

Este ambientalismo constituyó una episteme de diseño ecológico que dio a la arquitectura italiana la posición más central que había tenido en los discursos internacionales desde quizás el siglo XV y que, en los setenta, también fue una condición normativa de práctica compartida en y que daba forma al trabajo de los arquitectos, quienes tienden a ser vistos como si tuvieran posiciones ideológica y formalmente distintas. Por ejemplo, durante los cincuenta, el arquitecto Leonardo Savioli, cuyo trabajo suele describirse como brutalista, dio cursos en la Universidad de Florencia sobre historia de los jardines y talleres centrados en el concepto emergente de espacio urbano verde⁷. Cesare Leonardi inició en este contexto lo que sería The Architecture of Trees, una colección de dibujos meticulosamente medidos de 212 especies de árbol⁸. Al igual que Viollet-le-Duc, que desarrolló un complejo aparato con un equipo de escalada, lentes, cuerdas y poleas para dibujar el Mont Blanc y generar una teoría geológica de la arquitectura, Leonardi desarrolló un aparato para representar árboles que implicaba viajes en el campo, cuerdas, globos y dibujos que utilizó como base para una teoría arbórea de la arquitectura. El conocimiento botánico extensivo, argumentó, obligaría a los arquitectos a darle a las ciudades algo más que una naturaleza simbólica a través de áreas verdes⁹. Leonardi inició este banco de datos arbóreos en 1963 usando una cámara heredada de su padre, quien fuera asesinado en una fábrica de municiones, para hacer documentación fotográfica detallada de árboles individuales¹⁰. Las fotografías serían la base para los dibujos fotorrealistas que él y su compañera Franca Stagi publicaron en un compendio de 1982, pero inicialmente las usó como ‘obras’ en sí mismas, combinando 16 fotografías del mismo árbol en una grilla de cuatro por cuatro¹¹.

Una de esas obras es Sophora japonica var. pendulum, una composición de 16 impresiones en gelatina de plata realizadas en 1965. El nombre refleja la compleja historia del esfuerzo por capturar al árbol en el lenguaje: aunque el nombre científico esté en latín, el género deriva del nombre árabe. A veces se le llama árbol de las pagodas o árbol ‘sabio’ debido a su uso histórico alrededor de los templos budistas, pero es más conocido como falsa acacia del Japón, aunque sólo sea nativo de China y Corea. La especie fue introducida en Europa en 1747 en el Jardin des Plantes en París por el misionero jesuita Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville, pero la pianta pagoda fue la más difundida en Italia, particularmente en la Emilia-Romaña natal de Leonardi, donde fue apreciada por su calidad escultórica y ornamental¹². La variación pendula tiene un sistema de ramificación retorcida que requiere poda para fortalecer las conexiones anudadas. En invierno, al perder la corona ‘llorona’, a veces tan gruesa y larga como para llegar al suelo, se exponen estas ramas retorcidas. Las 16 imágenes reproducidas mecánicamente del oscuro tronco nudoso contra un cielo blanco invierno, cada una descontextualizada y formalizada, siguen y amplifican la forma que resulta de la interacción entre la estructura interna y en apariencia automática de crecimiento de la especie y su modelado humano. El árbol de Leonardi está cortado fotográficamente y podado arbóreamente, ni símbolo de la naturaleza ni ser vivo, pero al igual que las fotografías de torres de agua de Bernd y Hilla Becher es un signo de las condiciones industrializadas y mecanizadas incluso de la producción arbórea.

Fuente: Cortesía Fondazione Mazzotta

Figura 2 Cesare Leonardi & Franca Stagi. L’Architettura degli Alberi (Mazzotta: Milano, 1982). Portada. 

En 1969, Adolfo Natalini dibujó el Little Landscape with 4 Chromed Trees en la primera página de su duodécima croquera¹³. También estudiante de Savioli, Natalini se dedicó a representar el llamado ‘espacio verde’ yendo hacia la que parece la dirección contraria a la desarrollada por Leonardi. En lugar de que sus árboles fueran botánicamente específicos y de representación realista, Natalini los redujo a sólo tres elementos esquemáticos: un pedestal rectangular, un tronco largo y delgado, y una corona esférica. Los árboles son cromados como una columna miesiana y ocupan las cuatro esquinas de un rectángulo dibujado en perspectiva que enfatiza dos figuras humanas en el centro del dibujo, un adulto que señala la estructura cilíndrica a un niño. La composición - cuatro árboles en un paisaje delineando un interior sin techo ni paredes para constituir un modelo didáctico de arquitectura - recuerda el frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura de Laugier. Pero, en lugar de sugerir que la arquitectura emerge cuando un árbol se convierte en una columna, el dibujo de Natalini sugiere que sólo cuando la columna se convierte en un signo mecánicamente reproducible, el paisaje se convierte en arquitectura. Sin embargo, a pesar del énfasis aparentemente implacable de Natalini en la abstracción, quizás más marcado en su decisión de fabricar árboles que parecen desterritorializar la tierra en que se paran, la convergencia entre los sistemas de signos y el paisaje soportando la estructura del dibujo no sólo fue parte de una larga historia de pensamiento ambiental específicamente italiana, sino que también era particularmente ‘nativa’ de Florencia. Natalini fue introducido a la idea de espacios verdes en la ciudad en la Universidad de Florencia, como también a la semiótica y a los estudios de medios a través de Umberto Eco, quien fue presidente de comunicaciones visuales en la Facultad de Arquitectura cuando Natalini era estudiante e instructor allí. El enfoque semiótico de Eco se distingue típicamente por su exhaustividad. En ese sentido, era ambiental, incluyendo incluso signos naturales dentro de la esfera de la actividad semiótica sensible, una noción a la vez en deuda y crítica de Ferdinand de Saussure, quien usó un árbol para explicar la arquitectura del signo (^{Eco, 1976}).

Aunque los árboles de Natalini parecen estar arbitrariamente relacionados con su contexto y por tanto rechazan la convención de usar árboles como índices geográficos que vinculan la arquitectura a un lugar o región específica, sus dibujos tienen más que una historia intelectual meramente compartida con la Italia moderna. En esta página de la croquera, se esforzó en titular el dibujo, y su elección de la palabra paesaggio enreda la imagen en un complejo visual y lingüístico establecido a fines del siglo XIX, en que ‘paisaje’ se produce específicamente por la visión domesticadora de un viajero. El carácter intrínsecamente colonizador de esta visión, materializado en el boceto por la grilla que construye una perspectiva infinita o continua a través de la superficie de la tierra, se evidencia en la segunda página, donde la cabaña posprimitiva se revela como una cabeza de playa territorial en una tierra explícitamente ‘exótica’ de desierto y de camellos. La secuencia de los dibujos y el interés de Natalini por el storyboard invitan a leerlos como una narración que describe un viaje que comienza en Italia - ya que el pie de foto está escrito en italiano -, con un padre y un hijo occidentalizados tanto por el pequeño carácter nuclear de esta ‘familia’ como por su mascota. La primera parada en el viaje, siguiendo las instrucciones del Estado a los italianos durante la primera mitad del siglo XX para viajar a Libia e italianizar la colonia, era un exótico oasis desértico habitado por camellos¹⁴.

En otras palabras, los árboles de Natalini, precisamente porque no crecen en el suelo, siendo libres de viajar continuamente a través de la semiósfera, también son capaces de llevar los efectos civilizatorios de la significación en forma de arquitectura a un campo de otra manera semióticamente vacío.

Cuando la reproducibilidad mecánica se añadió al complejo de mediación geológica y geográfica que caracterizó al ambientalismo italiano, y este entorno dejó de concebirse como algo meramente mediado, siendo reproducible a través de y como medios de comunicación, la replicación ambiental se volvió una estrategia ampliamente utilizada para negociar los objetivos conflictivos del desarrollo urbano y la conservación de centros históricos. Esto tomó la forma de Centri Direzionali, distritos periféricos que contienen las funciones administrativas, comerciales y de vivienda típicas de un núcleo urbano, preservando el centro histórico. Un gran número de arquitectos participó en estos concursos municipales, celebrados desde Turín en el norte hasta Nápoles y Sicilia en el sur, que sirvieron no sólo para producir desarrollo urbano, sino también, a principios de los setenta, para enfocar a arquitectos italianos de todo el espectro ideológico en el problema ambiental. El concurso para el Centro Direzionale de Florencia, celebrado en 1977, atrajo un interés particularmente generalizado. Se presentaron cincuenta y nueve propuestas, incluyendo a los miembros de Superstudio¹⁵. La propuesta ganadora fue presentada por un equipo de 13 miembros que incluía a Savioli y a Leonardo Ricci, el responsable de llevar a Eco a la Universidad de Florencia y un arquitecto que fundó una oficina con Savioli en 1944. La propuesta de Aldo Rossi, hecha en colaboración con Carlo Aymonino, Gianni Braghieri y Vittorio Savi, fue una de las entradas más manifiestamente históricas y, por ello, de las más ambientales, en el sentido de desarrollo del término¹⁶.

Al igual que la japonica de Leonardi y el paessagio de Natalini, el Centro Direzionale de Rossi se organiza en torno a una grilla y algunos árboles. La mayor parte del complejo son tipologías arquitectónicas repetitivas y componentes constructivos: una línea de montaje de techos, una fila de torres idénticas y módulos de estructuras de acero. La estructura más grande es una grilla de 26 metros cuadrados de bloques de vivienda ‘citadinos’ de dos pisos, interrumpida por dos ‘monumentos cívicos’ idiosincrásicos y un parque¹⁷. Es decir, el esquema duplica la estructura general de la ciudad moderna, con sus elementos constitutivos como si los generara un sistema automático de reproducción, desde la lógica de la construcción industrial hasta la autosimilitud tipológica de los monumentos. La lógica es xerográfica, un modo de reproducción ubicuo en los setenta y usado con frecuencia por Rossi para facilitar la duplicación y la transformación, en particular de los cambios en la escala. Que la xerografía fuera un principio para trabajar en el ambiente de la ciudad histórica y no una mera técnica se evidencia en varios íconos puestos al centro de algunas de las plazas de viviendas, incluido el David de Miguel Ángel - originalmente diseñado para el techo del Duomo, puesto en la Piazza della Signoria en 1504, trasladado a la Galleria dell’Accademia en 1873 para que fuera más visible como obra de arte, y duplicado en 1910 para que más turistas vieran esta copia en el lugar ‘original’. Otro de los íconos fue un árbol, también réplica de una réplica histórica, un grabado del dibujo de un árbol de Carl Wilhelm Kolbe¹⁸. En el entorno de la Florencia moderna, los árboles no eran seres como el David, sino signos de un sistema de reproducción generado al converger las fuerzas mecánicas, territoriales e históricas: los últimos ‘significantes flotantes’. Lo que hizo al árbol ejemplar en este contexto no fue sólo su capacidad para significar la reproducibilidad mecánica del entorno, sino su capacidad para hacerlo automáticamente, con una mínima intervención humana y a múltiples escalas. Cuando los árboles lo hacen solos, el resultado suele llamarse bosque; cuando Rossi copió las copas de los árboles de un grabado de inicios del siglo XIX para mantener su ciudad unida, lo llamó parque¹⁹.

Fuente: © Drawing Matter 2021

Figura 3 Adolfo Natalini (1941-2020), Piccolo Paesaggio con Quattro Alberi Cromati. Cuaderno de bocetos 12, 1969. 340 × 270 mm.  

Enmarcados y hechos visibles por las grillas, los árboles se hicieron centrales en el pensamiento ambiental en Italia y en las diversas formas de presión que el ambientalismo ejercía sobre todo tipo de práctica arquitectónica. La creciente atención a la imbricación de tecnología, territorialización y fuerzas históricas en la artificialización del medioambiente impidió a los arquitectos relegar a los árboles al rol de metáfora estructural o a un destino natural de ser usados como material arquitectónico o decoración. En cambio, los árboles se reconstituyeron como sujetos arquitectónicos y deberían reconocerse entre las primeras respuestas de los arquitectos al entorno de posguerra. Por un lado, porque su presencia ‘natural’ y ubicua los hacía parecer ideológicamente neutrales, los árboles viajaban con facilidad a través de los campos en apariencia opuestos de la radicalidad crítica y el conservadurismo tipológico. Como resultado, el arborealismo, o la entrada de los árboles en la esfera de representación arquitectónica, jugó un papel no reconocido en los debates que dieron tanto a la arquitectura italiana como al ambiente un lugar primordial en el dominio globalizador del campo. Por otro lado, las máquinas, historias e instituciones responsables de esta visibilidad arbórea también sometieron a los árboles de una nueva forma. Talados, cromados y copiados, los árboles se rediseñaron siguiendo los valores arquitectónicos emergentes y, así, se hicieron reposar como signos mediatizados, desconectados de sus raíces, su lugar en el suelo y su acceso al aire. Así, los árboles se hicieron más visibles, pero menos vivos, más antropomorfizados y artificiales a la vez. Presionados a servir como ventrílocuos mecánicos para los poshumanos, los árboles eran cada vez más propensos a ser figuras principales en la imaginación arquitectónica y sus pretensiones de autonomía, pero cada vez menos a levantarse como seres vivos²⁰.