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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.108 Santiago ago. 2021

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962021000200032 

Lecturas

Discurso arbóreo

Sylvia Lavin1 

1 Professor, School of Architecture, Princeton University, USA. lavins@princeton.edu

Resumen:

A diferencia de los edificios, los árboles no necesitan arquitectos ni constructores para elevarse. No sólo se reproducen y crecen sin contaminar, sino que su forma se resiste a cualquier diseño. Quizás por eso, al incluirlos en sus proyectos, la arquitectura opta por organizarlos en grillas o hileras para hacer evidente el diseño. Así, aprovechando el carácter políticamente correcto del material vegetal, una parte de la arquitectura instrumentaliza a los árboles, cediéndole agencia como símbolos, pero negándosela como entes vivos.

Palabras clave: arborealismo; representación; ambientalismo; ensayo; vegetación

En 1963, un deslizamiento de tierra sobre la recientemente terminada represa de Vajont en Italia - por entonces la más alta del mundo - causó un tsunami masivo que destruyó varias ciudades y mató a casi 2.000 personas 60 millas al norte de Venecia. El catastrófico evento, que la prensa vinculó a un desarrollo agresivo y a una supervisión inadecuada, dio foco al creciente movimiento ambientalista en Italia (Merlin, 1983). Por supuesto, estas preocupaciones sobre el medioambiente se expresaban cada vez más en todo el mundo. De hecho, el ecologismo suele entenderse como un componente clave del globalismo, una historiografía que ha generado una lista de fenómenos que vinculan la arquitectura con la ecología a través de la globalización, incluyendo el mapa Dymaxion, el Whole Earth Catalog y las protestas del Día de la Tierra. A pesar del dominio estadounidense en estos desarrollos ‘globales’, otras localidades tenían sus propias ‘catástrofes’ y personajes, desde Chipko, movimiento liderado por mujeres para proteger los bosques en India, y el Dolphin Action Group en Sudáfrica que buscaba proteger a los cetáceos, operando dentro del apartheid, hasta Global Tools, programa desarrollado por un grupo de arquitectos italianos para movilizar la agricultura vernácula como una propuesta ecológica radical.

Fuente: © Drawing Matter 2021

Figura 1 Adolfo Natalini (1941-2020), Paesaggio di Deserto con Piccola Oasi. Cuaderno de bocetos. Pluma y tinta sobre papel avitelado, 340 × 275 mm. 

Global Tools es el punto de contacto más conocido entre arquitectos italianos y ecología planetaria, pero su agrarismo resultó, al menos en parte, de varias historias que no sólo eran específicas de Italia, sino que empezaban a convertirse en características normativas del imaginario cultural italiano a mediados de los sesenta1. Lo que se convirtió en el Estado-nación de Italia en 1861 fue descrito largamente como un territorio geológicamente inestable, caracterizado por un número significativo de deslizamientos, terremotos y más volcanes que cualquier lugar del mundo además de Islandia. Los italianos lo describen distinguiéndolo por su franosità storica2. También se creía que la península no tenía áreas salvajes y no sólo en la modernidad, sino desde la antigüedad e incluso antes, cuando la agricultura y los sistemas de gestión territorial a gran escala crearon un terreno reconociblemente mediado3. En el siglo XX surgió una tercera característica distintiva de los discursos ambientales italianos que no se centraba en la división urbana/rural como en otros lugares, sino que concebía la ciudad como parte ‘natural’ del paisaje. En discusiones que iban desde el estatus de los asentamientos trogloditas prehistóricos en Sicilia hasta las ciudades montañosas toscanas, la situación urbana no sólo era algo biológicamente vital para la salud moderna de la nación, sino un constituyente y componente de su terreno natural4. Cuando se fundó Italia Nostra en 1955, que suele considerarse como la primera organización formalmente comprometida con la protección ecológica, e incluso antes de ser dirigida por Leonardo Benevolo, se proponía conservar los centros históricos de las ciudades5. En la década siguiente, estos vectores geoculturales convergieron para generar un sistema de mediación total que convirtió a toda Italia en un interior diseñado y al ecologismo en la protección, y en la proyección, de ese diseño6.

Este ambientalismo constituyó una episteme de diseño ecológico que dio a la arquitectura italiana la posición más central que había tenido en los discursos internacionales desde quizás el siglo XV y que, en los setenta, también fue una condición normativa de práctica compartida en y que daba forma al trabajo de los arquitectos, quienes tienden a ser vistos como si tuvieran posiciones ideológica y formalmente distintas. Por ejemplo, durante los cincuenta, el arquitecto Leonardo Savioli, cuyo trabajo suele describirse como brutalista, dio cursos en la Universidad de Florencia sobre historia de los jardines y talleres centrados en el concepto emergente de espacio urbano verde7. Cesare Leonardi inició en este contexto lo que sería The Architecture of Trees, una colección de dibujos meticulosamente medidos de 212 especies de árbol8. Al igual que Viollet-le-Duc, que desarrolló un complejo aparato con un equipo de escalada, lentes, cuerdas y poleas para dibujar el Mont Blanc y generar una teoría geológica de la arquitectura, Leonardi desarrolló un aparato para representar árboles que implicaba viajes en el campo, cuerdas, globos y dibujos que utilizó como base para una teoría arbórea de la arquitectura. El conocimiento botánico extensivo, argumentó, obligaría a los arquitectos a darle a las ciudades algo más que una naturaleza simbólica a través de áreas verdes9. Leonardi inició este banco de datos arbóreos en 1963 usando una cámara heredada de su padre, quien fuera asesinado en una fábrica de municiones, para hacer documentación fotográfica detallada de árboles individuales10. Las fotografías serían la base para los dibujos fotorrealistas que él y su compañera Franca Stagi publicaron en un compendio de 1982, pero inicialmente las usó como ‘obras’ en sí mismas, combinando 16 fotografías del mismo árbol en una grilla de cuatro por cuatro11.

Una de esas obras es Sophora japonica var. pendulum, una composición de 16 impresiones en gelatina de plata realizadas en 1965. El nombre refleja la compleja historia del esfuerzo por capturar al árbol en el lenguaje: aunque el nombre científico esté en latín, el género deriva del nombre árabe. A veces se le llama árbol de las pagodas o árbol ‘sabio’ debido a su uso histórico alrededor de los templos budistas, pero es más conocido como falsa acacia del Japón, aunque sólo sea nativo de China y Corea. La especie fue introducida en Europa en 1747 en el Jardin des Plantes en París por el misionero jesuita Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville, pero la pianta pagoda fue la más difundida en Italia, particularmente en la Emilia-Romaña natal de Leonardi, donde fue apreciada por su calidad escultórica y ornamental12. La variación pendula tiene un sistema de ramificación retorcida que requiere poda para fortalecer las conexiones anudadas. En invierno, al perder la corona ‘llorona’, a veces tan gruesa y larga como para llegar al suelo, se exponen estas ramas retorcidas. Las 16 imágenes reproducidas mecánicamente del oscuro tronco nudoso contra un cielo blanco invierno, cada una descontextualizada y formalizada, siguen y amplifican la forma que resulta de la interacción entre la estructura interna y en apariencia automática de crecimiento de la especie y su modelado humano. El árbol de Leonardi está cortado fotográficamente y podado arbóreamente, ni símbolo de la naturaleza ni ser vivo, pero al igual que las fotografías de torres de agua de Bernd y Hilla Becher es un signo de las condiciones industrializadas y mecanizadas incluso de la producción arbórea.

Fuente: Cortesía Fondazione Mazzotta

Figura 2 Cesare Leonardi & Franca Stagi. L’Architettura degli Alberi (Mazzotta: Milano, 1982). Portada. 

En 1969, Adolfo Natalini dibujó el Little Landscape with 4 Chromed Trees en la primera página de su duodécima croquera13. También estudiante de Savioli, Natalini se dedicó a representar el llamado ‘espacio verde’ yendo hacia la que parece la dirección contraria a la desarrollada por Leonardi. En lugar de que sus árboles fueran botánicamente específicos y de representación realista, Natalini los redujo a sólo tres elementos esquemáticos: un pedestal rectangular, un tronco largo y delgado, y una corona esférica. Los árboles son cromados como una columna miesiana y ocupan las cuatro esquinas de un rectángulo dibujado en perspectiva que enfatiza dos figuras humanas en el centro del dibujo, un adulto que señala la estructura cilíndrica a un niño. La composición - cuatro árboles en un paisaje delineando un interior sin techo ni paredes para constituir un modelo didáctico de arquitectura - recuerda el frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura de Laugier. Pero, en lugar de sugerir que la arquitectura emerge cuando un árbol se convierte en una columna, el dibujo de Natalini sugiere que sólo cuando la columna se convierte en un signo mecánicamente reproducible, el paisaje se convierte en arquitectura. Sin embargo, a pesar del énfasis aparentemente implacable de Natalini en la abstracción, quizás más marcado en su decisión de fabricar árboles que parecen desterritorializar la tierra en que se paran, la convergencia entre los sistemas de signos y el paisaje soportando la estructura del dibujo no sólo fue parte de una larga historia de pensamiento ambiental específicamente italiana, sino que también era particularmente ‘nativa’ de Florencia. Natalini fue introducido a la idea de espacios verdes en la ciudad en la Universidad de Florencia, como también a la semiótica y a los estudios de medios a través de Umberto Eco, quien fue presidente de comunicaciones visuales en la Facultad de Arquitectura cuando Natalini era estudiante e instructor allí. El enfoque semiótico de Eco se distingue típicamente por su exhaustividad. En ese sentido, era ambiental, incluyendo incluso signos naturales dentro de la esfera de la actividad semiótica sensible, una noción a la vez en deuda y crítica de Ferdinand de Saussure, quien usó un árbol para explicar la arquitectura del signo (Eco, 1976).

Aunque los árboles de Natalini parecen estar arbitrariamente relacionados con su contexto y por tanto rechazan la convención de usar árboles como índices geográficos que vinculan la arquitectura a un lugar o región específica, sus dibujos tienen más que una historia intelectual meramente compartida con la Italia moderna. En esta página de la croquera, se esforzó en titular el dibujo, y su elección de la palabra paesaggio enreda la imagen en un complejo visual y lingüístico establecido a fines del siglo XIX, en que ‘paisaje’ se produce específicamente por la visión domesticadora de un viajero. El carácter intrínsecamente colonizador de esta visión, materializado en el boceto por la grilla que construye una perspectiva infinita o continua a través de la superficie de la tierra, se evidencia en la segunda página, donde la cabaña posprimitiva se revela como una cabeza de playa territorial en una tierra explícitamente ‘exótica’ de desierto y de camellos. La secuencia de los dibujos y el interés de Natalini por el storyboard invitan a leerlos como una narración que describe un viaje que comienza en Italia - ya que el pie de foto está escrito en italiano -, con un padre y un hijo occidentalizados tanto por el pequeño carácter nuclear de esta ‘familia’ como por su mascota. La primera parada en el viaje, siguiendo las instrucciones del Estado a los italianos durante la primera mitad del siglo XX para viajar a Libia e italianizar la colonia, era un exótico oasis desértico habitado por camellos14.

En otras palabras, los árboles de Natalini, precisamente porque no crecen en el suelo, siendo libres de viajar continuamente a través de la semiósfera, también son capaces de llevar los efectos civilizatorios de la significación en forma de arquitectura a un campo de otra manera semióticamente vacío.

Cuando la reproducibilidad mecánica se añadió al complejo de mediación geológica y geográfica que caracterizó al ambientalismo italiano, y este entorno dejó de concebirse como algo meramente mediado, siendo reproducible a través de y como medios de comunicación, la replicación ambiental se volvió una estrategia ampliamente utilizada para negociar los objetivos conflictivos del desarrollo urbano y la conservación de centros históricos. Esto tomó la forma de Centri Direzionali, distritos periféricos que contienen las funciones administrativas, comerciales y de vivienda típicas de un núcleo urbano, preservando el centro histórico. Un gran número de arquitectos participó en estos concursos municipales, celebrados desde Turín en el norte hasta Nápoles y Sicilia en el sur, que sirvieron no sólo para producir desarrollo urbano, sino también, a principios de los setenta, para enfocar a arquitectos italianos de todo el espectro ideológico en el problema ambiental. El concurso para el Centro Direzionale de Florencia, celebrado en 1977, atrajo un interés particularmente generalizado. Se presentaron cincuenta y nueve propuestas, incluyendo a los miembros de Superstudio15. La propuesta ganadora fue presentada por un equipo de 13 miembros que incluía a Savioli y a Leonardo Ricci, el responsable de llevar a Eco a la Universidad de Florencia y un arquitecto que fundó una oficina con Savioli en 1944. La propuesta de Aldo Rossi, hecha en colaboración con Carlo Aymonino, Gianni Braghieri y Vittorio Savi, fue una de las entradas más manifiestamente históricas y, por ello, de las más ambientales, en el sentido de desarrollo del término16.

Al igual que la japonica de Leonardi y el paessagio de Natalini, el Centro Direzionale de Rossi se organiza en torno a una grilla y algunos árboles. La mayor parte del complejo son tipologías arquitectónicas repetitivas y componentes constructivos: una línea de montaje de techos, una fila de torres idénticas y módulos de estructuras de acero. La estructura más grande es una grilla de 26 metros cuadrados de bloques de vivienda ‘citadinos’ de dos pisos, interrumpida por dos ‘monumentos cívicos’ idiosincrásicos y un parque17. Es decir, el esquema duplica la estructura general de la ciudad moderna, con sus elementos constitutivos como si los generara un sistema automático de reproducción, desde la lógica de la construcción industrial hasta la autosimilitud tipológica de los monumentos. La lógica es xerográfica, un modo de reproducción ubicuo en los setenta y usado con frecuencia por Rossi para facilitar la duplicación y la transformación, en particular de los cambios en la escala. Que la xerografía fuera un principio para trabajar en el ambiente de la ciudad histórica y no una mera técnica se evidencia en varios íconos puestos al centro de algunas de las plazas de viviendas, incluido el David de Miguel Ángel - originalmente diseñado para el techo del Duomo, puesto en la Piazza della Signoria en 1504, trasladado a la Galleria dell’Accademia en 1873 para que fuera más visible como obra de arte, y duplicado en 1910 para que más turistas vieran esta copia en el lugar ‘original’. Otro de los íconos fue un árbol, también réplica de una réplica histórica, un grabado del dibujo de un árbol de Carl Wilhelm Kolbe18. En el entorno de la Florencia moderna, los árboles no eran seres como el David, sino signos de un sistema de reproducción generado al converger las fuerzas mecánicas, territoriales e históricas: los últimos ‘significantes flotantes’. Lo que hizo al árbol ejemplar en este contexto no fue sólo su capacidad para significar la reproducibilidad mecánica del entorno, sino su capacidad para hacerlo automáticamente, con una mínima intervención humana y a múltiples escalas. Cuando los árboles lo hacen solos, el resultado suele llamarse bosque; cuando Rossi copió las copas de los árboles de un grabado de inicios del siglo XIX para mantener su ciudad unida, lo llamó parque19.

Fuente: © Drawing Matter 2021

Figura 3 Adolfo Natalini (1941-2020), Piccolo Paesaggio con Quattro Alberi Cromati. Cuaderno de bocetos 12, 1969. 340 × 270 mm.  

Enmarcados y hechos visibles por las grillas, los árboles se hicieron centrales en el pensamiento ambiental en Italia y en las diversas formas de presión que el ambientalismo ejercía sobre todo tipo de práctica arquitectónica. La creciente atención a la imbricación de tecnología, territorialización y fuerzas históricas en la artificialización del medioambiente impidió a los arquitectos relegar a los árboles al rol de metáfora estructural o a un destino natural de ser usados como material arquitectónico o decoración. En cambio, los árboles se reconstituyeron como sujetos arquitectónicos y deberían reconocerse entre las primeras respuestas de los arquitectos al entorno de posguerra. Por un lado, porque su presencia ‘natural’ y ubicua los hacía parecer ideológicamente neutrales, los árboles viajaban con facilidad a través de los campos en apariencia opuestos de la radicalidad crítica y el conservadurismo tipológico. Como resultado, el arborealismo, o la entrada de los árboles en la esfera de representación arquitectónica, jugó un papel no reconocido en los debates que dieron tanto a la arquitectura italiana como al ambiente un lugar primordial en el dominio globalizador del campo. Por otro lado, las máquinas, historias e instituciones responsables de esta visibilidad arbórea también sometieron a los árboles de una nueva forma. Talados, cromados y copiados, los árboles se rediseñaron siguiendo los valores arquitectónicos emergentes y, así, se hicieron reposar como signos mediatizados, desconectados de sus raíces, su lugar en el suelo y su acceso al aire. Así, los árboles se hicieron más visibles, pero menos vivos, más antropomorfizados y artificiales a la vez. Presionados a servir como ventrílocuos mecánicos para los poshumanos, los árboles eran cada vez más propensos a ser figuras principales en la imaginación arquitectónica y sus pretensiones de autonomía, pero cada vez menos a levantarse como seres vivos20.

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1Storia del paesaggio agrario italiano de Emilio Sereni, publicado por primera vez en 1961, fue clave en el establecimiento de este imaginario para arquitectos y diseñadores en particular. Su concepto del paisaje agrícola se basó en el impacto combinado de historia económica y social, lingüística, arqueología, arte e historia de la arquitectura, así como ecología. Sobre Sereni, ver Vecchio (2019), Ferretti (2015), y Quaini and Bonini (2011). Sobre herramientas globales en el contexto historias ambientales, ver Formia (2017).

2Ver Palmieri (2010:57). La introducción de los editores a este volumen “The Distinctive Character of Italian Environmental History” de Piero Bevilacqua, proporciona excelentes vistas generales del ecologismo italiano en inglés. Ver también Zanetto, Vallerani y Soriani (1996). Hay una robusta literatura sobre la historia del ecologismo en Italia en italiano. En particular, ver Meyer (1995) y Piccioni (1999). Sobre la historiografía de los movimientos ecologistas italianos, ver Paolini (2011).

3Para una visión más regional y específicamente territorial de la historia ambiental en Italia, ver Caracciolo (1988), Adorno y Neri Serneri (2009), y Sievert (2000).

4La fusión casi total de urbanismo y geología fue generalizada. Por ejemplo, Bernard Rudofsky (1965:13), respecto a Pantalica, Sicilia, escribió: “La durabilidad y la versatilidad son características de la arquitectura vernácula. Las cámaras rústicas cuyas puertas se aprecian en la imagen fueron cortadas en las declinaciones casi perpendiculares del valle de Anapo por los siculi, que habitaron Sicilia hace unos 3.000 años. Originalmente sirvieron como cementerios para una ciudad prehistórica adyacente y se convirtieron en viviendas en la Edad Media. Como regla general, forman apartamentos de varios pisos conectados por pasajes interiores. Establecimientos similares están dispersos por toda Sicilia: cerca de Siculiano, Caltabelotta y Raffadale; al oeste del Monte Etna en Bronte y Maletto”.

5Benevolo dirigió Italia Nostra de 1960 a 1963. Sobre urbanismo y medioambiente en términos más generales, ver Parrinello (2015) y Paolini (2020). Sobre el Touring Club, que también jugó un papel central en estas discusiones, ver Pivato (2006).

6Desde luego, la idea del medioambiente como interior sigue ampliamente asociada con la exposición del MoMA de 1972 Italy: The New Domestic Landscape, curada por Emilio Ambasz, y con ‘radical architecture’, un término acuñado en el catálogo del MoMA por Germano Celant, quien, en 1976, también curó la Bienal de Venecia y la tituló Ambiente/arte. Sin embargo, es importante reconocer que concebir el medioambiente como un paisaje ya domesticado es en parte lo que generó las condiciones de ese supuesto diseño radical en lugar de lo contrario. Ver Celant (1972; 1977). Sobre estos grupos y el proyecto crítico, ver Scott (2007) y Formia (2017).

7Sobre Savioli, ver De Falco (2012). Sobre este aspecto de su enseñanza, y sobre el breve foco en ‘espacio verde’, ver Cavani y Orsini (2017:28).

8Leonardi, junto a su pareja, Franca Stagi, trabajó durante más de 20 años en el estudio que finalmente se publicó en 1983. Ver Leonardi y Stagi (1983; 2019).

9Le Massif du Mont Blanc de Viollet-le-Duc se publicó originalmente en 1876. Ver Frey y Brulhart (1988) y Bressani (2014).

10Aunque nunca se dijo directamente, la literatura sobre Leonardi, que suele vincular la muerte de su padre con su giro hacia la fotografía, sugiere que Leonardi no sólo desmilitarizó la tecnología moderna, sino que también la volvió ‘verde’.

11El proceso de Leonardi se describe en gran detalle por Cavani y Orsini (2017) y en Cavani (2019).

12Sobre Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville, ver Bretschneider (1898) y Franchet (1882). Sobre las geopolíticas de nombrar árboles, ver Cook (2010).

13El cuaderno incluye bocetos preliminares para el Monumento Continuo, uno de los proyectos más conocidos que Natalini coprodujo como miembro de Superstudio, y la presentación de Superstudio en la exposición “Architektur und Freiheit”, Graz, 1969. Para una visión general de Superstudio en inglés, ver Lang y Menking (2003), y para la propia visión de Natalini sobre Superstudio, ver Natalini (2005). Para una discusión sobre la preservación de monumentos históricos, Superstudio, y su relación con la práctica normativa italiana, ver Allais (2011).

14El Monumento Continuo puede haber dependido de la grilla para parecer sin final o principio, pero el viaje parece haber comenzado, como muchos viajes italianos del siglo XX, en el norte de África. Sobre estos viajes y sus historias arquitectónicas, McLaren (2006) y Anderson (2015).

15Aunque no eran un equipo, C. Toraldo di Francia y Alessandro Poli, ambos miembros de Superstudio durante varios períodos de funcionamiento del grupo, contribuyeron con proyectos al concurso.

16Para los tratamientos generales de la historia arquitectónica moderna en que surgieron estas competencias, ver Ghirardo (2013), Etlin (1991), y Sabatino (2011). Más específicamente, ver Piperno (1994) y Giorgieri (2010). Sobre Ricci en este contexto, ver Bartolozzi (2013). En 1978 se celebró una exposición que mostraba los proyectos del concurso. Ver Bandini (1978). Sobre el proyecto de Rossi et al., ver Aymonino, Rossi y Braghieri (1978). Sobre el urbanismo de Rossi, ver Lobsinger, (2006).

17Estos términos provienen de la descripción del proyecto, ver Rossi (1985).

18Los dibujos hechos para la competencia muestran que el equipo debatió sobre cuáles ‘íconos’ deberían duplicarse: mientras que el David se mantuvo constante, la Virgen de los Medici, el baptisterio, una fuente y varios tipos de árboles, incluidas algunas palmeras, van y vienen a medida que se desarrolla el proyecto. Algunos de los dibujos para este proyecto se encuentran en el sitio web de CCA y en Rossi, Celant, y Ghirardo (2008). Ver también Lampariello (2017).

19Sobre el uso de Rossi de copias de Xerox de árboles históricos, y sus fuentes en el paisaje alemán y en Kolbe en particular, ver Lampariello (2017). Sobre la reproducción en Rossi, ver Forster (2015), y sobre el papel de la xerografía y otros medios de reproducción mecánica en Rossi, ver Fabbrini (2018). Sobre Kolbe, ver Forster (2017). Paolo Portoghesi, revisando varios de los esquemas para el Centro, escribió que el proyecto de Rossi et al. le recordaba un pasaje de Milizia en el que compara la ciudad con un parque y un bosque: “Una città è come una foresta, onde la distribuzione di una città è come quella di un parco. Ci vogliono piazze, capi croci, strade in quantità, spaziose e dritte. Ma questo non basta; bisogna che il piano ne sia disegnato con gusto e con brio, affinchè vi si trovi insieme ordine e bizzarria, euritmia e varietà; qui le strade si partano a stella, colà a zampa d’oca, da una parte a spica, dall’altra a ventaglio (...)”. Ver Portoghesi (1977:2). La cita es de Milizia (1785:43).

20Aquí me refiero al ensayo seminal de 1972 de Christopher Stone, “Should Trees Have Standing?”, que desencadenó un amplio debate sobre los derechos legales de los seres no humanos y de otros elementos del mundo ‘natural’. He argumentado en otra parte que el ensayo de Stone, que cuestiona cómo cosas como los árboles son ‘representadas’ en un contexto legal, tuvo un impacto en las prácticas de representación de artistas estadounidenses como Charles Gaines. Dado el interés generalizado en la literatura estadounidense sobre el medioambiente y el activismo de estadounidenses en Italia como Barry Commoner, el argumento de Stone podría haber sido conocido por algunos entre este grupo de arquitectos italianos.

21Emilio Sereni’s Storia del paesaggio agrario italiano, first published in 1961, was a key text in the establishment of this imaginary for architects and designers in particular. His concept of the agricultural landscape was predicated on the combined impact of economic and social history, linguistics, archeology, art and architectural history, as well as ecology. On Sereni, see Vecchio (2019), Ferretti (2015), and Quaini and Bonini (2011). On Global Tools in the context of environmental histories, see Formia (2017).

22See Palmieri (2010:57). The editors’ introduction to this volumen and Piero Bevilacqua’s “The Distinctive Character of Italian Environmental History,” provide excellent overviews of Italian environmentalism in English. See also Zanetto, Vallerani y Soriani (1996). There is a robust literature on the history of environmentalism in Italy in Italian. In particular, see Meyer (1995) and Piccioni (1999). On the historiography of Italy’s environmental movements, see Paolini (2011).

23For a more regional and specifically territorial view of environmental history in Italy, see Caracciolo (1988), Adorno and Neri Serneri (2009), and Sievert (2000).

24The almost total conflation of urbanism and geology was widespread. For example, Bernard Rudofsky (1965:13) in relation to Pantalica, Sicily, wrote: “Durability and versatility are characteristic of vernacular architecture. The rude chambers whose doors can be made out in the picture were cut into the nearly perpendicular declivities of the Anapo Valley by the Siculi, who inhabited Sicily about 3,000 years ago. Originally serving as burial grounds for an adjacent prehistoric town, they were converted into dwellings during the Middle Ages. As a rule, they form multistoried apartments connected by interior passages. Similar establishments are scattered all over Sicily - near Siculiano, Caltabelotta, and Raffadale; west of Mount Etna at Bronte and Maletto.”

25Benevolo led Italia Nostra from 1960-1963. On urbanism and the environment more broadly, see Parrinello (2015), and Paolini (2020). On the Touring Club, which also played a central role in these discussions, see Pivato (2006).

26The idea of the environment as an interior is, of course, still widely associated both with the 1972 MoMA exhibition Italy: The New Domestic Landscape, curated by Emilio Ambasz, and with ‘radical architecture,’ a term coined in the MoMA catalog by Germano Celant, who in 1976, also curated the Venice Biennale and entitled it Ambiente/arte. It is nevertheless important to recognize that conceiving of the environment as an already domesticated landscape is in part what generated the conditions of that so-called radical design rather than the reverse. See Celant (1972; 1977). On these groups and the critical project, see Scott (2007) and Formia (2017).

27On Savioli, see De Falco (2012). On this aspect of his teaching, and on the brief focusing on ‘green space,’ see Cavani and Orsini (2017:28).

28Leonardi, along with his partner, Franca Stagi, worked for over 20 years on the study that was eventually published in 1983. See Leonardi and Stagi (1983; 2019).

29Viollet-le-Duc’s Le Massif du Mont Blanc was originally published in 1876. See Frey and Brulhart (1988) and Bressani (2014).

30Although never stated directly, the literature on Leonardi, which often links his father’s death to his turn toward photography, suggests that Leonardi not only demilitarized modern technology but ‘greened’ it as well.

31Leonardi’s process is described in great detail by Cavani and Orsini (2017) and in Cavani (2019).

32On Pierre Nicolas Le Chéron d’Incarville, see Bretschneider (1898) and Franchet (1882). On the geopolitics of the naming of trees, see Cook (2010).

33The notebook includes preliminary sketches for the Continuous Monument, one of the best-known projects Natalini coproduced as a member of Superstudio, and Superstudio’s presentation in the exhibition “Architektur und Freiheit,” Graz, 1969. For an overview of Superstudio in English, see Lang and Menking (2003), and for Natalini’s own view of Superstudio, see Natalini (2005). For a discussion of the preservation of historic monuments, Superstudio, and its relation to normative Italian practice, see Allais (2011).

34The Continuous Monument may have relied on the grid to appear to be without end or beginning, but the journey seems to have started, like many Italian journeys of the twentieth century, in North Africa. On these journeys and their architectural histories, see McLaren (2006) and Anderson (2015).

35Although not working as a team, C. Toraldo di Francia and Alessandro Poli, both members of Superstudio during various periods of the group’s operation, contributed projects to the competition.

36For general treatments of the modern architectural history in which these competitions emerged, see Ghirardo (2013), Etlin (1991), and Sabatino (2011). More specifically, see Piperno (1994) y Giorgieri (2010). On Ricci in this context, see Bartolozzi (2013). An exhibition showing projects from the competition was held in 1978. See the catalog by Bandini (1978). On the Rossi et al. scheme, see Aymonino, Rossi and Braghieri (1978). On Rossi’s urbanism, see Lobsinger, (2006).

37These terms come from the description of the project in Rossi (1985).

38Drawings made for the competition show that the team debated about what ‘icons’ should be duplicated: while the David stayed constant, the Medici Madonna, the baptistry, a fountain and different kinds of trees, including some palm trees, come and go as the scheme develops. Some of the many drawings for this Project are to be found on the cca website and in Rossi, Celant, & Ghirardo (2008). See also Lampariello (2017).

39On Rossi’s use of xerox copies of historic trees, and his sources in German landscape and in Kolbe in particular, see Lampariello (2017). On reproduction in Rossi, see Forster (2015), and on the role of xerography and other means of mechanical reproduction in Rossi, see Fabbrini (2018). On Kolbe, see Forster (2017). Paolo Portoghesi, reviewing several of the schemes for the Centro, wrote that the project by Rossi et al. reminded him of a passage by Milizia in which he compares the city to both a park and a forest: “Una città è come una foresta, onde la distribuzione di una città è come quella di un parco. Ci vogliono piazze, capi croci, strade in quantità, spaziose e dritte. Ma questo non basta; bisogna che il piano ne sia disegnato con gusto e con brio, affinchè vi si trovi insieme ordine e bizzarria, euritmia e varietà; qui le strade si partano a stella, colà a zampa d’oca, da una parte a spica, dall’altra a ventaglio (...).” See Portoghesi (1977:2). The citation is from Milizia (1785:43).

40I here refer to the seminal 1972 essay by Christopher Stone, “Should Trees Have Standing?,” that triggered a broad debate on the legal rights of nonhuman beings and of other elements of the ‘natural’ world. I have argued elsewhere that Stone’s essay, which questions how things like trees are ‘represented’ in a legal context, had an impact on the representational practices of American artists like Charles Gaines. Given the widespread interest in American literature on the environment, and the activism in Italy of Americans like Barry Commoner, Stone’s argument might well have been known to some among this group of Italian architects.

Sylvia Lavin

Ba, Barnard College, Columbia University. MA, Columbia University. PhD, Columbia University (1990). Ha recibido becas del Centro Getty, la Fundación Kress y el Consejo de Investigación de Ciencias Sociales. Lavin fue profesora en el Departamento de Arquitectura y Diseño Urbano de la UCl a, donde fue directora de 1996 a 2006, y directora del Máster en Critical Studies y del programa de PhD de 2007 a 2017. Ha publicado los libros Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture (1992), Form Follows Libido: Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture (2005), Kissing Architecture (2011), y Flash in the Pan (2015). Lavin recibió un Arts and Letters Award in Architecture de la American Academy of Arts and Letters. Actualmente es profesora de historia y teoría de la arquitectura y codirectora del Program in Media and Modernity de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton.

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