SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
 número106Coexistencia precariaAnimalesque: Urbanismo de coexistencias índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Servicios Personalizados

Revista

Articulo

Indicadores

Links relacionados

  • En proceso de indezaciónCitado por Google
  • No hay articulos similaresSimilares en SciELO
  • En proceso de indezaciónSimilares en Google

Compartir


ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.106 Santiago dic. 2020

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962020000300012 

Diálogos

Coexistencia entre distintas especies: Emanuele Coccia en conversación con Jorge Godoy

Emanuele Coccia1 

Jorge Godoy2  3 

1 Associate Professor, École des Hautes Études en sciences sociales, París, Francia. emanuele.coccia@ehess.fr

2 AA Visiting School Program, Berlín, Alemania. jorgegodoyroman@gmail.com

3 Director GUN Architects, Berlín, Alemania.

Resumen:

Nuestro planeta es una compleja interacción de distintas formas de vida en la que los seres humanos somos sólo una entre muchas especies. La conciencia sobre esa condición es la base del pensamiento de Emanuele Coccia, uno de los filósofos más influyentes en la actualidad. En esta entrevista nos presenta sus ideas respecto a nuestra coexistencia, principalmente con aquellos seres vivos no-animales: plantas, árboles o, incluso, los virus.

Palabras clave: coexistencia; ho numanos; conocimiento; posthumanismo; entrevista

JG: Diría que, en el contexto chileno, la filosofía todavía tiene un fuerte enfoque humanista. La filosofía más materialista aún no está muy presente. ¿Podrías mencionar brevemente algo sobre esto para contextualizar tu línea de desarrollo filosófico?

EC: Puedo hablar de mi último libro que salió en Francia hace unos meses, que se llama Métamorphoses, y es una reflexión sobre la transformación de orugas en mariposas. Esta experiencia me resulta muy interesante desde un punto de vista especulativo, porque hay dos cuerpos, el de la oruga y el de la mariposa, que no tienen nada que ver el uno con el otro anatómica o ecológicamente, en cuanto son dos formas distintas que no tienen la misma estructura morfológica y que tampoco comparten nada desde un punto de vista moral. La oruga pasa sus días simplemente comiendo - como si la naturaleza fuera un enorme McDonald’s -, mientras que la mariposa se aparea todo el tiempo, por lo que tienen dos ethos diferentes, identidades morales o éticas diferentes. Además, también viven en dos mundos diferentes, porque la oruga vive en el suelo y la mariposa vive en el aire. Este hecho es interesante para nuestra perspectiva filosófica especulativa, pues demuestra que la vida no se puede reducir a una sola forma o identidad desde un punto de vista anatómico, ético, cosmológico o ambiental. La vida no es lo que tiene una forma, sino lo que se encuentra entre las formas. Es lo que nos permite pasar de un cuerpo a otro, de una forma a otra, de un ethos a otro, de una forma de vida a otra - de modo que no puede reducirse a una sola forma de vida - y, también, de un mundo a otro. Por lo tanto, la vida es siempre lo que se encuentra entre los mundos, sin ser un mundo. Ese fue el punto de partida de este libro.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 1 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Cássio Vasconcellos. Serie «Un pintoresco viaje por Brasil», 2015 

El libro intenta demostrar que la metamorfosis no es sólo la clave para comprender la identidad de un individuo, sino también la identidad de todos los individuos que pertenecen a una sola especie, como para la totalidad de las especies. ¿En qué sentido? En el sentido de que la metamorfosis es una relación de continuidad donde se pueden encontrar diferentes formas; una discontinuidad también está presente entre todos los individuos de la misma especie, porque el hecho de que todos existimos a través de un nacimiento es exactamente el mismo proceso que la metamorfosis. Nacer significa que estás tomando el cuerpo y la vida de otra persona. Nos vestimos con el cuerpo de nuestra madre y nuestro padre. Tomamos su cuerpo, su sangre, su aliento, etc., y comenzamos a vivir de una manera distinta a ellos. Somos la mariposa de las orugas que nos preceden y también somos orugas cuando damos a luz a otros seres vivos, por lo que existe esta continuidad entre todos los individuos de una misma especie.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 2 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Charles Gaines. Serie «Tiergarten», 2018. 

Y como Darwin ha demostrado que todas las especies también están vinculadas, significa que la vida que fluye por mis venas es en realidad mucho más antigua que yo. Soy la misma vida que mi madre. En mi cuerpo vive una vida o algo que comenzó exactamente cuando comenzó la vida en la Tierra. Soy tan viejo como mi cuerpo, pero mi vida es tan vieja como la vida en la Tierra. Y, por otro lado, hay prueba escrita de que todas las especies poseen la misma relación, pues cada especie es la metamorfosis de una especie anterior. Entonces, cada especie vive la vida que vivió una especie anterior... viven de una especie anterior. La consecuencia de estas ideas es que todos los cuerpos vivos de la Tierra comparten y participan de la misma vida. Todos tenemos exactamente la misma vida, en el mismo sentido en que la mariposa y la oruga tienen la misma vida.

JG: Para recordar algo que dices en el libro: «los cuerpos serán sólo momentos en un flujo constante de vida, donde todos, de alguna manera, comenzamos juntos, todas las especies comenzamos juntas». Los cuerpos son sólo momentos físicos y temporales en un flujo constante de vida; procesamos ciertos flujos que luego, al morir, continuarán en otro cuerpo, quizás en otra especie.

EC: En el libro también hay un capítulo sobre nutrición, el hecho de que la igualdad de la vida de cada ser vivo no sólo se prueba a través de la relación genealógica, sino también a través de las cadenas alimenticias. El ‘escándalo’ metafísico o especulativo de la nutrición es que la vida que habita en el cuerpo devorado es exactamente la misma que habita en el que come. La misma vida puede animar o dar vida a cuerpos que pertenecen a especies diferentes. Esta es también la evidencia de que todos compartimos exactamente una vida que puede pasar de un cuerpo a otro, de una especie a otra, de un reino a otro.

JG: Puedo ver que esto desarrolla lo que señalabas en La vida de las plantas cuando hablabas de las atmósferas y, de hecho, la ‘atmósfera’ es algo cerrado, una continuidad, una unidad que va de una organismo vivo a otro. Entonces, ¿cómo es esa transición entre una materia física más tangible - que probablemente está más relacionada a hechos de nutrición y encarnaciones físicas - y el flujo atmosférico?

EC: El flujo atmosférico no es sólo atmósfera. En cierto modo, se podría aplicar el mismo modelo a la relación entre todos los seres vivos y la Tierra, porque uno de los puntos del último libro era demostrar que esta idea de ambiente es falsa. No es algo que nos rodea, sino una vida que está dentro de nosotros; que la vida que está fuera de nosotros, frente a nosotros, es exactamente la misma. Así que no hay oposición, no hay una diferencia radical ni sustancial entre nosotros y el ambiente.

Pero si tomas a todos los seres vivos - todos los seres vivos que solían vivir, que viven ahora o que vivirán en el futuro - y haces un cuerpo enorme con todos esos cuerpos, podrías decir que ese leviatán de cuerpos vivos y la Tierra están en una relación similar a la de la mariposa con la oruga. Entonces, somos la mariposa de Gaia. Tomando el título del último libro de Bruno Latour, no enfrentamos a Gaia, somos Gaia. Somos una metamorfosis del cuerpo de Gaia.

De hecho, desde un punto de vista microscópico, no existe oposición entre el cuerpo mineral de nuestro planeta y nuestro cuerpo. Somos la misma materia, la misma sustancia. Somos Gaia, que está tratando de darse otra cara. Esa es otra de las ideas del libro: que no hay distinción entre nosotros y Gaia. Somos Gaia; Gaia está dentro de nosotros y cada individuo es Gaia tratando de desarrollar otro destino, otro futuro.

JG: Entonces, no es que sólo seamos componentes del mundo, más bien, todos somos el mundo...

EC: Exactamente, está en cada uno de nosotros, en cada especie. La Tierra está tratando de desarrollar otro destino, otro tipo de futuro y así sucesivamente.

JG: Escribiste que el mundo es un jardín y que las plantas son los jardineros. Pero ahora, cuando hablas de metamorfosis, y recordando esta idea de las plantas como jardineras del mundo, me pregunto, ¿cómo involucra eso a las otras especies del mundo? ¿Todas las demás especies también forman parte de este sistema de jardinería o de esta estructura de jardín?

EC: Debemos tener en cuenta que no existe el ambiente natural. Cada espacio es un artefacto. Cada espacio es un espacio diseñado, porque cada centímetro del mundo habitado fue diseñado por otras especies para otras especies. El ejemplo más evidente es el aire. El aire, la atmósfera, no es natural; es un artefacto producido por bacterias, océanos y plantas; ellos son los trabajadores que producen diariamente este espacio o esta materia.

Pero no lo producen ni lo diseñan para nosotros; en este sentido, cada tipo de espacio, cada porción de materia fue diseñada por otras especies para otras especies. Esto significa que cada vez que tratamos con un espacio, en realidad estamos lidiando con el diseño de otras especies, estamos negociando una relación. Estamos diseñando un espacio ya diseñado, por lo que estamos tratando de encontrar el camino dentro de este contexto. Desde este punto de vista, el diseño es siempre un asunto multiespecífico, porque no todas las especies están produciendo o diseñando el espacio por primera vez. Entonces, la tierra es diseñada por diferentes especies, por lo que es una pieza de diseño multiespecie y cada arquitecto o cada agencia de diseño es una negociación con otras agencias o con otras intervenciones.

JG: En nuestra comprensión cultural, el jardín es algo artificial. Así que ya entiendo lo que quisiste decir con lo del mundo como un jardín: que todo es un diseño muy específico y constante, que está siempre transformándose y negociándose. Pero cuando actuamos como jardineros, cuando creemos que también podemos ser jardineros, y creamos espacios donde intensificamos redefinimos cierta condición, podemos decir que estamos resistiendo el flujo constante de este diseño natural. ¿Cómo afecta la artificialidad en eso?

EC: Todo es artificial. No hay nada natural en la natura-leza, en el sentido de que todo se produce. Tenemos que liberarnos de esta idea de que existe algo así como un espacio natural, de que la Tierra es natural y está condenada a ser habitada por seres vivos. Si tomamos la Tierra antes de que surgiera la vida, no era habitable en absoluto. Estamos aquí sólo por la acción de millones de especies e individuos que cambiaron radicalmente el destino del planeta día tras día, año tras año, siglo tras siglo. Y es sólo por esta artificialidad de la Tierra (en un sentido no humano), sólo porque alguien que no era humano modificó el espacio de la Tierra, que podemos habitarla.

JG: Pero esa modificación permanente es una forma de artificialidad...

EC: La artificialidad es el hecho de que alguien interviene en el espacio y lo modifica mediante una técnica, una tecnología, un arte. Estamos acostumbrados a pensar que sólo los seres humanos tienen técnicas - algo que es obviamente incorrecto - y que sólo los seres humanos tienen agencia, en un sentido arquitectónico o de diseño, lo que también es falso. Cuando admites que otros seres vivos pueden dar forma al espacio que los rodea, y que esta manera de dar forma a ese espacio se basa en conocimiento o tecnología, entonces debes admitir que la arquitectura o el diseño es algo común a todos y que en la Tierra todo es artificial y nada natural. Entonces, la pre-gunta no es sobre la oposición entre el espacio natural y el artificial; sino ¿qué tipo de intervención podemos pro-yectar para convivir de forma digna con otras especies?

Es una pregunta totalmente distinta. El tema no es si respetar lo natural o no. Es, más bien, cómo combinar nuestra agencia con la de otras especies y, a la vez, dar espacio a otras especies. Por ejemplo, en tu proyecto Animalesque se ve que hay mucho trabajo que puede ser realizado por otras especies y que podemos dejarlas trabajar sin intervenir.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 3 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Fondation Cartier, planta baja. 

JG: Es interesante pensar en el diseño interespecie: en él, al final, las formas que traemos a este mundo también son formas que construimos juntos para crear coexistencia. En ese entendimiento, somos muy limitados. Supongo que habrás visto el último libro de Juhani Pallasmaa, en el que identifica estas formas de arquitectura animal porque se parecen a nuestros arquetipos de lo que es la arquitectura. Pero aún hay un campo lleno de formas que surgen en este mundo que simplemente no podemos percibir, que simplemente no podemos ver como parte de nuestro espacio de convivencia y creo que es un hermoso desafío, realmente es algo en que adentrarse...

EC: Nunca hemos tratado de hacer una cartografía de las agencias arquitectónicas o intervenciones de todas las especies. Hay un libro muy interesante de dos arquitectos italianos, Cesare Leonardi y Franca Stagi, titulado La arquitectura de los árboles. En los setenta empezaron a estudiar los árboles como elementos arquitectónicos o como arquitectos, en el sentido de que tienen que darse forma y producir a partir de ellos mismos una suerte de monumentos. Porque los árboles nunca dejan de crecer. Casi todos los animales dejan de crecer a cierta edad y una vez que alcanzas tu forma o tu tamaño sólo lo mantienes. Pero como los árboles nunca dejan de crecer, tienen que agregar especies a su cuerpo cada primavera, todos los años. Desde este punto de vista, son sus propios diseñadores; son, en cierto modo, arquitectos. Tienen que lidiar con este problema arquitectónico: «¿qué forma debo darme?» Y Leonardi y Stagi tomaron a los árboles como objeto arquitectónico. Así, desde esa perspectiva, la arquitectura no es sólo un asunto de animales, ni una cuestión relacionada con el mundo exterior; también tiene que ver con la forma en que construyes tu propio cuerpo.

Existe una amplia literatura sobre animales-arquitectos. Si tomas el libro de Karl von Frisch sobre arquitectura animal - uno de los primeros libros sobre el tema -, el primer capítulo es sobre animales que construyen sus propios cuerpos. Así que la arquitectura está en todas partes en el reino natural o en el reino no-humano. Pero nunca hemos intentado hacer un catálogo de todas esas formas, ni de las distintas maneras de producir formas arquitectónicas.

JG: Ahora que mencionas a los árboles, el año pasado fuiste uno de los curadores de la exposición «Árboles» en París. ¿Puedes hablar de eso?

EC: Fue una experiencia hermosa. Fue la primera vez que participé en la organización de una exposición. He trabajado con artistas, pero antes siempre estuve del lado del artista; esta fue la primera vez que trabajé del lado de los museos. Y, para mí, fue una de las experiencias más importantes en los últimos años, porque fue muy bonito trabajar con la Fondation Cartier; es un lugar muy especial, la gente es increíble y muy competente, increíblemente talentosa. Además, la Fondation Cartier tiene un lugar especial dentro del panorama artístico en Francia. Es el lugar donde el arte se ve obligado a lidiar con muchos problemas no artísticos. Por ejemplo, han organizado exposiciones sobre temas ecológicos desde hace unos veinte años. Creo que fue el primer lugar en Europa para este tipo de eventos. Y es una forma muy interdisciplinaria de abordar el arte. Para esta exposición había un antropólogo, algunos curadores, un filósofo, algunos botánicos. Todos fueron invitados a ofrecer sus habilidades y mezclarlas para producir algo que no pertenecía a ninguna disciplina, ni a ninguna ciencia, porque tenía que ser entendido por todos.

Pero la lección más importante de esta experiencia fue que entendí que hoy las exposiciones son la herramienta cognitiva más importante para producir conocimiento. Durante este año de preparación me decía: «Vaya, es incluso mejor que la universidad». Y me di cuenta de que las universidades y los museos han intercambiado lugares en las últimas décadas. Las universidades solían ser el lugar donde profesores u otras personas pensaban o desarrollaban conocimientos adelantados un siglo respecto a la sociedad, mientras que los museos solían ser lugares totalmente preocupados por el pasado. Pero ahora es exactamente lo contrario. Tienes universidades donde la gente se enfrenta a formas de vida pasadas. Normalmente, cuando doy clases en la universidad sólo lidio con el pasado, nunca con el futuro, por lo que no estamos produciendo ninguna forma de conocimiento futuro. Por otro lado, los museos - sobre todo los museos de arte contemporáneo - están produciendo conocimientos realmente útiles para nuestro futuro. Y eso es lo que entendí durante esta experiencia.

En los últimos treinta años hemos experimentado una gran revolución en la forma en que existe el conocimiento. Cuando era joven, el mundo solía ser un espacio donde el conocimiento era extremadamente escaso. Recuerdo que crecí en un pueblo donde el conocimiento era escaso; si querías saber cuál era la capital de Uzbekistán, necesitabas una enciclopedia en tu casa o tenías que ir a las bibliotecas, librerías o llamar a alguien. El conocimiento no estaba en todas partes; estaba en lugares muy especiales y en personas muy, muy poco comunes. Entonces, para generar conocimiento, debías construir archivos, que son los espacios donde se concentra el conocimiento o las personas (algunos profesores eran archivos vivientes). Este fue el gesto académico típico: producir archivos, producir concentraciones de conocimiento en este mundo de extrema rareza cognitiva.

Actualmente nos encontramos ante la situación opuesta. Hoy hay demasiado conocimiento y el espacio del conocimiento es incluso más amplio que el espacio de la realidad. Y para navegar dentro de este espacio se necesita mucho más que una vida para revisar toda la información a la que se puede acceder a través de esta herramienta y no puedes ver el mundo en una sola vida.

Dado que el espacio del archivo es más amplio que la realidad, el acto de conocimiento ya no puede consistir en la producción de un archivo. Ahora el acto de cono-cimiento consiste en recoger objetos o elementos del archivo - que no son cercanos ni tienen continuidad - y ponerlos juntos en un mismo espacio de la realidad para que reaccionen y produzcan algo. Esto es lo que se hace en una exposición. En una exposición pones en el espacio del museo cosas que provienen de diferentes lugares en los enormes archivos (pueden ser piezas de arte, conocimiento, ciencia) y las dejas vivir juntas durante tres meses. A partir de eso, has producido nuevos cono-cimientos porque reorganizaste el espacio del museo.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 4 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Fondation Cartier, planta baja. 

JG: Entonces, ahora la forma interdisciplinaria de producir exposiciones está ayudando a descubrir qué es un archivo, qué pertenece a diferentes archivos y qué se puede cruzar. Los textos de la exposición hablan de insumos antropológicos, filosóficos o artísticos, y también de diferentes regiones del mundo, como tomando experiencias de campo con los indios yanomami o las tribus amazónicas, lo que creo que también está creando otra forma de desarrollar cultura.

EC: Tengo que hablar del contexto de la exposición. Los curadores principales fueron el director de la Fondation Cartier, Hervé Chandès y Bruce Albert, un antropólogo que es un genio y que de hecho escribió, junto con alguien de la cultura yanomami, el famoso libro sobre la mitología o cultura yanomami titulado The falling sky. La investiga-ción de este antropólogo fue sumamente importante.

La cosmovisión de la cultura yanomami fue uno de los puntos de partida de la exposición. En comparación con nosotros, tienen una forma completamente opuesta de ver el mundo. Humanos y no humanos comparten la misma estructura corporal o anatómica; tenemos la misma estructura química, anatómica, fisiológica que los animales, pero solemos considerar que hay una enorme brecha desde el punto de vista espiritual, desde el punto de vista de la conciencia. Entonces pensamos que somos diferentes por la conciencia o por el pensamiento, algo que no tienen otros seres vivos. La gente yanomami piensa exactamente lo contrario. Para ellos, todo ser vivo comparte una conciencia y cada especie - sea él, ella, o aquello - es tal como nosotros, es decir, un ser humano y la única brecha sería desde el punto de vista anatómico. Entonces, todo ser vivo se considera en sí mismo un ser humano.

Y esto fue muy importante para nosotros. Por eso el título de la exposición fue Nous les Arbres, «Trees» (Nosotros los árboles, «Árboles»). La idea no era hacer una exposición sobre árboles ni sobre sus representaciones. Más bien, la idea era darles palabras, dejarlos hablar. Reconocemos que los árboles tienen una suerte de conciencia pero que no pueden hablar, son sujetos que no pueden decir «yo». Y hoy en día la botánica está reconociendo algo que la cultura yanomami ya entendía hace algunos siglos.

La idea era incluir culturas no europeas dentro de la exposición. Por eso había muchos artistas sudamericanos, por eso la presencia de esta perspectiva antropológica.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 5 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Johanna Calle. Serie «Perímetros», 2014. 

JG: ¿Eso aporta valor del conocimiento tribal a la cultura occidental contemporánea?

EC: No era conocimiento tribal. Son culturas que llegan a algunos conocimientos más rápido que nosotros. Por ejemplo, una de las piezas de la exposición era un dibujo de un artista yanomami sobre un mito yanomami. Tienen este mito en que es el bosque el que produce la lluvia. Y hace un par de años salió un artículo científico que demostró que no es que la selva amazónica sea tan rica en vegetación y biodiversidad porque llueve mucho. Es todo lo contrario: hay mucha lluvia porque el bosque produce nubes y lluvia. Y ahí te das cuenta de que tenían este conocimiento antes que nosotros. Por eso no es conocimien-to tribal, es sólo que sabían algo que nosotros aprendimos mucho más tarde. Esa era la idea: no subrayar la diferen-cia entre sociedades occidentales y no occidentales.

JG: ¿Y cómo podemos llevar eso más allá? ¿Tiene sentido llevar más lejos ese tipo de comprensión? Porque, al final, es algo que puede reformular ciertos enfoques culturales de la naturaleza o de otras especies.

EC: Creo que ya está ocurriendo. Esta exposición fue un intento de mezclar esas formas de conocimiento. El libro de Bruce también fue un intento de mezclar distintos tipos de conocimiento. El trabajo de otros antropólogos, como Eduardo Viveiros de Castro, está haciendo lo mismo. Por ejemplo, estuve en Brasil el año pasado para participar en una cumbre en la que se invitó a mucha gente - botánicos, filósofos y también gente de la selva amazónica - a compartir y producir conocimiento común. Está ocurriendo ahí. Y esto es lo que se supone que debemos hacer: dejar de culpar a las sociedades occidentales por haber cometido crímenes y también dejar de santificar a las sociedades no occidentales. Lo que está en juego es que todos tenemos algunos conocimientos interesantes e importantes y debemos mezclarlos para producir un conocimiento común. Esto es lo que importa: dejar de oponerse a mundos y culturas diferentes y tratar de tomar lo mejor de todas partes y juntarlos.

JG: Y la exposición también abordó temas relacionados con la deforestación, ¿cierto?

EC: Sí. Había una sección sobre deforestación. Había algunas pinturas, también había un video muy famoso producido en 2008 para una exposición anterior en la Fondation Cartier. Había, por ejemplo, una primera sala sobre bosque posthumano o humano. La idea era que no es necesario oponer ciudades y bosques. Las ciudades y los bosques deben considerarse como un mismo espacio o como espacios equivalentes. Y luego estaba esta sección sobre el hecho de que los humanos adquirieron muchos conocimientos y aprendieron tecnologías a partir los árboles. Por ejemplo, había una obra de arte muy interesante de Afonso Tostes, un artista brasileño, que hizo una instalación con algunas herramientas utilizadas por los agricultores en el pasado, hechas de acero y árboles, y las dispuso como partes del cuerpo para hacerlas parecer huesos humanos.

Solíamos pensar que nuestra relación con la tecnolo-gía surgió de la relación que teníamos con la piedra, por eso hablábamos de los períodos Paleolítico y Neolítico, y medíamos el avance de la tecnología respecto a los elementos minerales. Pero olvidamos que el primer ele-mento que transformamos para hacer herramientas fue la madera y no la piedra, y es en nuestra relación con los árboles que aprendimos a hacer objetos tecnológicos.

También había un pasaje sobre el hecho de que para dibujar un árbol hay que pasar por el arte. Esta sección fue compuesta por los dibujos de un botánico francés muy importante, Francis Hallé, quien fue el primero que intentó estudiar la arquitectura de los árboles desde un punto de vista botánico. Él se dio cuenta de que para comprender la estructura de los árboles la fotografía no es para nada útil: hay que dibujar un árbol para comprender cuál es su estructura. Por lo tanto, hay que pasar por el arte para conocer realmente el árbol. Un botánico tiene que convertirse en artista.

La exposición era muy rica y poderosa, pero no sólo sobre la deforestación y sobre la sociedad no-occidental. Por eso creo que fue un proyecto extremadamente hermoso y exitoso.

JG: Quiero relacionar lo que decías sobre las expo-siciones convirtiéndose en los espacios en los que surge el conocimiento interdisciplinario y el caso de estas personas que han estado viviendo en el mundo yanomami o que han estado en la selva durante un tiempo determinado. Es como un artista del territorio que va al bosque y se queda allí, creando esta conexión que también es una forma de experimentar.

EC: Había otra pieza en la exposición, de Claudine Nougaret y Raymond Depardon, dos artistas mediales y cineastas franceses muy famosos. La película trataba sobre árboles grandes y cómo todo el mundo tiene una relación muy especial con un árbol. Las personas que viven en pueblos pequeños - por ejemplo, en el sur de Francia, como era el caso del video - siempre guardan experiencias muy especiales con un árbol. Y tenemos que sentir esta conexión hoy; no se trata de la botánica pastoral... Tenemos esta conexión personal y esotérica, muy especial, también en las sociedades occidentales.

JG: Me refería a nuestra propia experiencia individual al respecto, lo que guardamos como recuerdos.

EC: Es una experiencia personal y también específica. Siempre olvidamos que los seres humanos, la especie humana, surgió de primates que solían vivir en las copas de los árboles, por eso muchas de nuestras características anatómicas provienen de esta forma de vida. Por ejemplo, el hecho de que tengamos los ojos tan cerca el uno del otro para ver la profundidad del campo visual, lo que es muy importante para los animales que viven en las copas de los árboles, pues sino se caerían. Las aves no necesitan este tipo de estructura porque, por el contrario, deben ver todo lo que hay en el espacio. Así, nuestra estructura anatómi-ca también es un claro testimonio de que tenemos una relación muy fuerte con los árboles. No hay que imaginár-selo; sólo tenemos ver nuestro cuerpo para entenderlo.

JG: Entonces, el bosque era nuestro hogar principal, desde un punto de vista biológico y desde un punto de vista evolutivo, y luego abandonamos el bosque y comenzamos a despejar la tierra para crear campos.

EC: Antes de matar a su padre, todo hijo debe matar a su madre. Entonces matamos a nuestra madre desde un punto de vista biológico, lo que es comprensible visto desde el psicoanálisis. El problema es que la ciudad es una idea muy extraña, porque la ciudad es la idea de que para dejar vivir a los seres humanos sólo basta con juntarlos en el mismo espacio. Pero no puedes vivir sólo viviendo en el mismo espacio. Necesitas muchos otros seres vivos; necesitas animales, necesitas árboles, necesitas cultivos, etc. Por ejemplo, medir una ciudad es una idea muy estúpida: la ciudad no se define sólo por el terreno efectivamente ocupado por las personas que viven en Nueva York o París, porque hay que agregar muchas áreas ocupadas por cerdos o vacas, o manzanos o lo que consuman diariamente los parisinos o los neoyorquinos.

Por otro lado, las ciudades son un proyecto muy mineral. Lo que también es estúpido porque juntar herra-mientas y seres humanos es producir desierto. Así que las ciudades, literalmente un proyecto para desertificar el mundo, no funcionan y nunca funcionarán. Desde esta mirada, debemos abandonar este modo para rede-finir nuestra forma de vida en la tierra. Pero no son sólo las ciudades. La idea del bosque también es extremada-mente peligrosa. La palabra bosque proviene de la pala-bra foris, palabra latina para bosque que significa ‘fuera de’. Entonces, el bosque es lo que se encuentra fuera de la ciudad y la palabra bosque podría ser un campo de refugiados donde colocamos todas las demás especies.

JG: Este punto nos lleva a la pandemia. Dijiste que, con la Covid-19, otras especies también deberían ser consideradas ciudadanas. ¿Esto puede convertirse en una posibilidad real ahora?

EC: Hubo una criatura diminuta, el virus, que invadió todas las ciudades del mundo. Y dado que todas las ciu-dades colapsaron, recibimos la señal de que no podemos protegernos del exterior. Digámoslo desde otra perspec-tiva: el virus nos invadió y las ciudades reaccionaron de forma suicida. Todas las ciudades se declararon proscri-tas y todos fueron llamados a quedarse en casa. Todo el mundo fue confinado y todos experimentamos que esta condición es una fuente de profunda infelicidad, tristeza.

Y el problema es que estamos obsesionados con esta idea de hogar, lo que también afecta a seres no-humanos. Porque la ecología, si lo piensas bien, es la idea de que toda especie viviente tiene un hogar, un espacio que es sólo para ella. Entonces, ecosistema, ecología, todas estas son palabras que provienen de la palabra griega oikos. Pero ahora entendemos que la ecología es una ciencia muy extraña, que está predicando una suerte de cuarentena de por vida para todos los espacios de vida. Es una ciencia muy extraña que dice que todo el mundo está bajo arresto domiciliario para siempre; que cada especie tiene su pro-pio ecosistema; que cada especie debe quedarse en casa.

Esto no es sólo una suerte de infierno, sino también una idea muy estúpida, porque olvida que todas las es-pecies viajan y se mueven todo el tiempo. Además, tam-bién es una idea muy consoladora porque nos permite olvidar que cada ciudad está ocupando un espacio ocu-pado por otras especies, es decir, un genocidio multies-pecífico. En la naturaleza nadie está en casa y por eso nadie tiene un espacio en la naturaleza. Por eso cuando construimos ciudades tenemos que negociar nuestro espacio con otras especies, hay que dejarles espacio para que vengan y vivan en la misma área. Todo el mundo debe tener derecho a moverse. En este sentido, la expe-riencia de la Covid-19 fue sumamente importante para mí, porque pude entender qué clase de infierno es la idea de que todos tienen que quedarse en un solo lugar. Por eso tenemos que redefinir el contrato urbano.

Fuente: © Luc Boegly / Fondation Cartier pour l’art contemporain

Figura 6 «Árboles». Exhibición, julio 2019 - enero 2020, Fondation Cartier, París. Artistas de la región del Gran Chaco, Paraguay. Fondation Cartier, sala principal planta baja. 

JG: Cuando hablamos de especies pequeñas como el virus, estamos hablando de algo que no podemos ver, que es invisible pero que está allí fluyendo con el aire, fluyendo a través de nuestra respiración. En ese sentido, el confinamiento parece ser sólo una ficción, porque el encierro es sólo para la especie humana mientras que todas las demás especies son libres. Dado que estas especies microscópicas fluyen constantemente, no hay nada que las detenga; pensar que a través de confinamientos se puede crear control sobre ellas es un fracaso del espacio urbano.

EC: Pero el problema es que no son sólo los virus: en el mundo todos fluyen y se mueven. Quizás tengamos que aprender a construir ciudades partiendo del movimiento y no desde el territorio, desde la idea de que tenemos raíces.

Las vanguardias arquitectónicas de los años sesenta y setenta empezaron a pensar ciudades desde el movimiento. Superstudio hizo muchos proyectos (no proyectos construidos, sino ideas) y también Archigram trabajó mucho en eso. Pero estos proyectos fueron pensados desde perspectivas exclusivamente humanas. Ahora quizás deberíamos repensar las ciudades como lugar de paso de distintas especies y de instalación efímera para otras especies. Por ejemplo, Gilles Clément, el famoso arquitecto del paisaje o jardinero francés, producía jardines partiendo de la suposición de que vendrían otras especies y él sólo trataba de encontrarle sentido a eso. Entonces, quizás deberíamos comenzar a hacer ciudades a partir del hecho de que vienen otras especies y que pueden quedarse.

Otro ejemplo interesante desde un punto de vista ecológico está en Milán. Uno de los servicios ecológicos más importantes del Bosque Vertical de Stefano Boeri no es poner muchos árboles dentro de las ciudades, sino el hecho de que, a través de esos árboles, Milán se convirtió nuevamente en hogar para muchas aves: es un parque ornitológico. Y esto es muy interesante porque significa que hay que considerar a todas las especies vivas dentro de la ciudad como un ecosistema y no sólo como ciudadanos. Por eso es importante dejar que los árboles vivan dentro de la ciudad, porque cada árbol también es hábitat de otras especies y al final se multiplica, de forma exponencial, la cantidad de especies dentro de la ciudad. A partir de esto se puede considerar la ciudad como un espacio donde cada especie produce espacio para otras especies.

JG: Es interesante lo que dices sobre el Bosque Vertical de Boeri. Estaba recordando cómo Berlín también se convirtió en una ciudad de pájaros y no por los edificios, sino por los lotes baldíos que dejó la destrucción de los edificios.

EC: Sí, también deberíamos empezar a considerar los bosques como ciudades, así que lo contrario también es cierto. Tenemos que empezar a considerar los espacios naturales como espacios urbanos, también en un sentido no-humano.

JG: Para terminar, volvamos a lo que dijiste sobre la conciencia y la validación de otras especies respecto a la especie humana al tratar de comprender cuál es su conciencia.

EC: Ya dimos un paso reconociendo que los animales tienen conciencia y ahora la botánica y la biología están demostrando que también las plantas tienen conciencia, porque las plantas saben lo que pasa fuera de ellas, así que conocen la diferencia entre el interior y el exterior. Y reconocer que las plantas son autoconscientes es un gran paso para la biología porque, entonces, también debe reconocerse que la subjetividad o la autoconciencia no están relacionadas con los sistemas neuronales o con la presencia de un cerebro.

Algunos botánicos, como Stefano Mancuso, Anthony Trewavas y un par más, se dieron cuenta de que no es que la conciencia esté ligada a la presencia del cerebro, eso en realidad era un sesgo cognitivo, en el sentido de que siempre pedimos a los animales o a los seres humanos que nos prueben qué significa pensar, qué es inteligencia. Nunca le pedimos a un árbol, a un virus o a una bacteria que nos demostrara qué es la inteligencia. Pero, independiente de su tamaño o etapa de desarrollo, todo ser vivo tiene que resolver una gran cantidad de problemas, lo que significa que todo ser vivo es inteligente.

Hubo un movimiento dentro de la biología que comenzó en 1978 con una conferencia en Santiago de Chile que se llama ‘teoría de Santiago’. La propuesta en ese momento era que frente a algunos seres vivos no hay que preguntarse si es inteligente o no. Por ejemplo, frente a un ser vivo uno no se pregunta si se está reproduciendo o no; simplemente preguntas «¿en qué forma puede reproducirse?». En el mismo sentido, frente a todo tipo de ser vivo, hay que preguntarse, «¿a través de qué herramientas anatómicas puede pensar este ser vivo?». Si adoptas este punto de vista, podrás entender por qué los árboles o las plantas no desarrollan cerebros, porque los cerebros son algo bueno si eres un animal y te mueves, pero si pasas toda tu vida de pie en el mismo lugar durante siglos, como un árbol, no es una buena idea desarrollar un cerebro porque estás colocando una función en un lugar dentro de tu cuerpo y si alguien viene y daña ese espacio, no puedes desempeñar más esta función. La estrategia de los árboles es multiplicar los lugares dentro del cuerpo donde pueden realizar una función. Entonces, el punto no es que no sean inteligentes porque no tienen cerebro, sino que piensan con la totalidad del cuerpo o con muchas partes del cuerpo, no sólo con el cerebro.

Siempre me he preguntado, no sólo desde una postura científica, sino más bien desde un punto de vista cultural, por qué le damos un nombre a cada tipo de animal - la pequeña tortuga, los hámsteres, cada animal que entra en nuestra casa recibe un nombre - y nunca damos nombres a los árboles, que son individuos, exactamente como un perro o como un gato. Deberíamos empezar a darle nombres propios a los árboles, a los árboles que habitan nuestras ciudades, exactamente como si fueran un gato en tu casa. Se merecen un nombre.

JG: Pero nombrar un animal es una forma de domesticación...

EC: No, no es sólo una forma de domesticación. También es un reconocimiento del hecho de que comparte algo contigo, que es la subjetividad. Una vez que le das un nombre a un gato, reconoces que este gato tiene una personalidad, que no es sólo un trozo de carne. Deberíamos hacer lo mismo con los árboles.

Emanuele Coccia

Doctor en Filosofía, Universidad de Florencia. Su trabajo se ha enfocado en la historia de la normatividad europea, en estética y, recientemente, en el estado ontológico de las imágenes y en su poder normativo. Se ha desempeñado como docente en Albert-Ludwigs-Universität-Freiburg, la Universidad de Tokio y en la Universidad de Buenos Aires, entre otras. Asimismo, ha sido Invited Research Fellow en la Italian Academy for Advanced Studies in America de la Universidad de Columbia. Entre sus libros destacan La Vie sensible (2010), Le Bien dans les choses (2013), La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange (2016) y Métamorphoses (2020). Actualmente es profesor asociado en la École des hautes études en sciences sociales (EHESS).

Jorge Godoy

Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. March AADRL, Architectural Association, Londres. Socio fundador de GUN Architects y Animalesque. Su trabajo se centra en la convivencia y el diseño interespecie. Desde 2008, ha trabajado como profesor invitado e investigador en AA, TU Berlin, London Metropolitan University, IAAC, Centro de Estudios Urbanos Torcuato di Tella y Universidad Federico Santa María.

Creative Commons License Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia Creative Commons