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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.87 Santiago ago. 2014

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962014000200010 

LECTURAS

 

Tres arquitecturas de cuerda rígida y hueca

  

Javier Pérez-Herreras*(1)

* Profesor, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España.


Resumen

Desde las estructuras de cuerdas asociadas a los globos del siglo XIX hasta las columnas tejidas de la Mediateca de Sendai, se propone un vínculo que asocia una serie de torres con la búsqueda de una estructura tensa, ligera y aérea.

Palabras clave: Arquitectura - teoría, Giffard, Ito, Kahn, Le Ricolais, Shukhov, estructuras tejidas, tensiles.


Una nueva estructura para volar

En 1878 Henri Giffard propuso un sorprendente viaje a las puertas de la Exposición Universal de París. El destino no era nada habitual por ser hasta entonces inaccesible. Ayudado de un novedoso globo, el ingeniero y constructor ofrecía visitar el cielo del Jardín de las Tullerías a 500 m de altura. La cesta del globo, como podemos ver en los dibujos del arquitecto Albert Tissandier, medía 6 m de diámetro y estaba ahuecada en su interior (fig. 1). Los pasajeros se instalaban en un corredor circular de poco más de 1 m de ancho. En un doble suelo se escondían dieciséis compartimentos donde se guardaban todos los artículos necesarios para una subida prolongada. El peaje por aquel viaje era de diez francos.

Fig. 1. Globo Cautivo de Henri Giffard, 1878. Sección de la cesta y cuerdas de cuelgue.
Ilustración de Albert Tissandier. Fuente: archivo del autor.

Un ingenioso mecanismo llenaba el globo de gas hidrógeno. Su menor peso lo elevaba en el cielo de París. La estructura de cuerdas entretejidas que unía el globo con la cesta se tensaba para quedar colgada de aquel (fig. 2). La resistencia a tracción de las cuerdas era comprobada en tierra por el propio Giffard con un mecanismo diseñado por él. Su aparato de testeado se convirtió en la mejor fórmula de cálculo (fig. 3). La cuerda sometida a tracción era capaz de soportar una tensión de veinticinco toneladas o también el doble de la presión extrema en su punto más débil (Tissandier, 1878). La estructura de cuerdas de geometría arbórea y volumen conoidal era, junto a la cesta, la única materia visible del artefacto (fig. 4). Su peso total sumaba poco más de tres toneladas.

Fig. 2. Globo Cautivo de Henri Giffard, 1878. Desarrollo de las cuerdas y ataduras que tejen la estructura del globo. Ilustración de Albert Tissandier.
Fuente: archivo del autor.

Fig. 3. Aparato diseñado por Henri Giffard para testeado de la tracción de cables, 1878. Publicado el 28 de septiembre de 1878.
Fuente: archivo del autor.

Fig. 4. Fabricación de la red central del Globo Cautivo en los Talleres de Montreuil, 1878. Ilustración de Albert Tissandier.
Fuente: archivo del autor.

Una vez alcanzado aquel lugar a 500 m de altura, una única cuerda lo unía a la ciudad. La cuerda permanecía anclada en su extremo opuesto a una profunda zanja que se había excavado en el patio de un palacio en visible ruina. Giffard estimó en cien mil kilos la tracción máxima que debía soportar esta última atadura. La habitación era pues, en términos aeronáuticos, un "Globo Cautivo". El globo y su cesta, atadas a tierra por aquella última cuerda, se dejaban entonces mecer por el viento en el cielo de París (figs. 5 y 6). Esta habitación viajera, casi sin saberlo, parece anunciar las arquitecturas del viento que Toyo Ito nos propondrá un siglo después.

Fig. 5. Cuerda del Globo Cautivo, 1878. Ejecución del extremo superior de la cuerda. Ilustración de Alber t Tissandier.
Fuente: archivo del autor.

Fig. 6. "El Globo Cautivo entre las nubes, visto desde la Tierra", 1878. Ilustración de Albert Tissandier.
Fuente: archivo del autor.

El viaje de vuelta era resuelto por una gigantesca máquina de vapor movida por dos generadores que producían cien caballos de tracción. Con ellos, la máquina era capaz de igualar y vencer la tensión de la estructura elevada en el cielo. Las ascensiones se realizaban, cuando el tiempo lo permitía, de diez de la mañana a seis de la tarde. Las hacían acompañados por una orquesta de setenta músicos y se prolongaron durante setenta y dos días, llegando a visitar el cielo de París más de 35 mil personas. No es difícil concluir que esta habitación a 500 m de altura fue una de las principales atracciones de la exposición.

Los pasajeros de Giffard habían conseguido, con su habitación viajera, liberarse de una arquitectura pesada y apegada al suelo, y quizá también de un tiempo en ruinas como el que se observaba en el palacio que dejaban atrás (fig. 7). Desde esa altura, cuenta un cronista del Red Bank(1), la exposición parecía un palacio de juguete y las miles de personas un enjambre de hormigas. El cronista adivinaba una nueva patria a la espera de ser habitada. De viaje hacia ella, una nueva arquitectura sobrevolaba las construcciones pétreas de la vieja ciudad. Una arquitectura de anatomía de cuerda y desprovista de materia (fig. 8). En ella nos miramos.

Fig. 7. Cesta y cuerdas del Globo Cautivo, antes de ascender sobre los Jardines de las Tullerías, París, 1878. Fotografía de Prudent René Patrice Dagron.
Fuente: archivo del autor.

Fig. 8. Globo Cautivo en los Jardines de las Tullerías, París, 1878. Fotografía de Prudent René Patrice Dagron.
Fuente: archivo del autor.

Tres estructuras de cuerda rígida y hueca

A Robert Le Ricolais, otro ingeniero francés, le atrajo enormemente la cuerda como estructura (fig. 9). La cuerda, escribe, es un material de gran eficacia estructural. Unas cuerdas enroscadas a otras se refuerzan mutuamente en su capacidad de resistencia a tensión. Le Ricolais proponía, como Giffard lo hizo a los visitantes de la Exposición de París, la posibilidad de ocupar el interior de una estructura tejida con cuerdas. ¿Quién conoce una mejor estructura que una cuerda?, se preguntaba. Si podemos hacer una cuerda a mayor escala, vacía en su interior, trabajaría como una lámina extremadamente fina y no se deformaría porque está tensionada (Le Ricolais, 1997). En esta investigación abordamos la estructura como la anatomía visible donde habita una realidad a punto de ser desvelada. Una realidad que se sustancia como un espacio sin materia. ¿No fueron las cuerdas del globo de Giffard la estructura de una habitación colgada en el cielo?.

Fig. 9. Torre Radio Eléctrica de Shabolovka vista desde el barrio de Havosko-Shabolovskii. Autor desconocido, 1935.
Fuente: Dept of Photographs, Schusev State Museum of Architecture, Moscow.

Desde esta habitación inmaterial y su estructura de cuerda, nos proponemos identificar arquitecturas que nacieron con ambición de ocupar aquel cielo. Sus anatomías no son tecnológicas sino basadas en una tecnología propia, nacida de la vocación de habitar aquella patria esquiva del cielo. Anatomías únicas e irrepetibles como lo es el espacio que emerge en cada una de ellas. "Estructuras de cuerda rígida y hueca", escribió Le Ricolais, que alcanzan en su ligereza inmaterial un ser más allá de ella. Cosas que no tienen peso, tienen fuerza pero no peso, insistía el ingeniero francés (Le Ricolais, 1997). Con ellas descubrimos la estructura como la contemplación de un espacio sin materia. La estructura se convierte entonces en una renovada expresión artística que supera el simple cálculo funcional, económico y lógico como imperativo de la industria moderna.

Proponemos así tres estructuras para un lugar común. Estructuras de cuerda rígida y hueca que ambicionan un lugar llamado cielo. Estas tres estructuras recuperan el concepto hegeliano de una anatomía primitiva. Un primitivismo que apela a lo más básico y esencial, que hace de la estructura la revelación del espacio que lo habita (fig. 10). Especulamos pues, con una idea soñada siempre por el hombre: lograr la habitación del cielo. Estas tres estructuras, hechas arquitectura, forjan el logro del cielo que visitó Giffard colgado de su estructura de cuerdas.

Fig. 10. Acoplamiento de cestas en la construcción de la Torre de Shabolovka, 1921.
Fuente: Shukhov Foundation.

Torre radioeléctrica de Shabolovka: una cuerda en el cielo de Moscú

El 29 de enero de 1927 Walter Benjamin andaba perdido por las calles de Moscú buscando a su amada Asha. En su búsqueda se topó, en la calle de Shabolovka, con la torre de una nueva estación de radio (fig. 11). En su Diario de Moscú la describe como de estructura muy distinta a las que ya conocía. Esta no es una nota más en su cuaderno de viaje. En él, Benjamin sólo habla marginalmente de la arquitectura posterior a la Revolución de Octubre. Tras el inesperado descubrimiento arquitectónico, el filósofo alemán volvió a encontrarse con su amada.

Fig. 11. Acoplamiento de cestas en la construcción de la Torre de Shabolovka, 1921.
Fuente: Shukhov Foundation.

La torre era un encargo del revolucionario Lenin al ingeniero Vladimir Grigórievich Shujov. Se construyó acoplando cestas hiperbólicas cuya forma de trabajo ya había sido comprobada por el ingeniero dos décadas antes como soportes para torres de agua (fig. 12). Estas cestas diáfanas lograban una excepcional resistencia y un peso ligero. Mediante la combinación de elementos rectos, en una especie de conicidad armada de barras, reducía la tendencia de este tipo de estructuras a pandearse. Sus secciones superiores se alojaban dentro de las más bajas para después elevarse a su posición en la nueva torre (fig. 13). El ingeniero ruso había diseñado para esta torre radioeléctrica nueve secciones hiperbólicas acopladas que alcanzaban una altura de 350 m. Su estructura alambrada superaba a la torre Eiffel en una altura de 50 m, utilizando menos de un cuarto de la cantidad de material. Su diseño, así como el conjunto completo de cálculos basados en dicha geometría hiperbólica y el dimensionamiento del juego de cestas, se completó en febrero de 1919. Sin embargo, las dos mil 200 toneladas de acero requeridas para construir la torre de 350 m no estaban disponibles. En julio de 1919 Lenin decretó que la torre debía ser construida en una altura de 150 metros y el acero necesario procedería de los suministros del ejército. La construcción de una torre más baja, diseñada con seis hiperboloides apilados, comenzó a los pocos meses (fig. 14). La torre del barrio de Shabolovka fue completada en marzo de 1922 (fig. 15).

Fig. 12. Construcción de la Estación Radio Eléctrica de Shabolovka, 1921.
Fuente: Shukhov Foundation.

Fig. 13. Construcción de la Estación Radio Eléctrica de Shabolovka, 1921.
Fuente: Shukhov Foundation.

Fig. 14. Interior de la Torre Radio Eléctrica de Shabolovka. Fotografía de Simon Osipovich Friedland, 1927.
Fuente: archivo del autor.

Fig. 15. Construcción de la Torre Radio Eléctrica de Shabolovka, 1921. Fotografía de Vladimir Shukhov.
Fuente: Shukhov Foundation.

Las exploraciones matemáticas de Shujov, en el desarrollo de estructuras horizontales, propiciaron el desarrollo de este nuevo sistema que fue innovador tanto estructural como espacialmente. Sus cálculos derivaron muy probablemente del trabajo del matemático Pafnuty Chebyshev y su nueva teoría de la aproximación de funciones (English, 2005). Shujov construyó aquella forma de geometría no-euclidiana, doblemente curvada, mediante una red de barras rectas de hierro. De ello resultaba una estructura en tracción. Una construcción de elementos portadores sólo de tensión y sin compresión o flexión. La superficie hiperbólica de la torre resulta muy similar a la de la pseudoesfera de Nikolái Lobachevski; con ella, Lobachevski ilustraba su refutación a la geometría de Euclides en su postulado de las rectas paralelas.

Mediante la aplicación de sus desarrollos analíticos en estructuras doblemente curvadas, a la postre superficies no-euclidianas, Shujov construyó una realidad casi no real. Shujov tejió en el aire de Moscú otra realidad, una realidad escrita por Vladimir Solov'yev, precursor de la poética y teoría del simbolismo ruso. El filósofo y poeta ambicionaba en un pensamiento casi místico, la develación de una idea de belleza trascendente. A ella le llamaba Sophía y le daba habitación en la teoría de una totalidad espiritual del cosmos. La desaparición de la materialidad de la estructura de la torre de Shabolovka, que tejía en el aire una superficie casi irreal a los ojos de la geometría euclidiana, cumplía por fin el canto de Solov'yev. Un canto a un nuevo hombre que se ofrecía al universo como interlocutor y al cielo como patria común: "Si los deseos transcurren como espectros vacíos/ Si las promesas son las huecas palabras/…Y para la fuerza suprema no hay sujeciones. Si a la suprema fuerza estás descubriendo… La vida es una hazaña, la verdad es valiente" (Solov'yev, 1966).

Shujov toma de la geometría y matemática rusa la posibilidad de trenzar en el aire la patria de una filosofía y mística nacional. El hombre, incapaz todavía de habitar la nueva patria de su utopía descubre, para su revolución a un habitante intermedio. Este será un héroe de geometría noeuclidiana y de condición no-humana. Shujov propone en la torre de Shabolovka el adelanto de aquella utopía de un habitar aéreo, imposible aún de hacerse realidad en las torres apoya-nube de su amigo Lissitski. La estación radioeléctrica, capaz de cumplirlo en la imaginería de la poesía de Solov'yev, es ahora la intercesora de todos los sueños de su revolución. La torre se convierte así en el nuevo socio de su nacida revolución cósmica. Su concepción biológica, que se inició en las células de los polígonos convexos(2) de Lobachevski, se extiende y multiplica en el territorio de la revolución (fig. 16).

Fig. 16. Mapa del extremo oriental de Rusia. Localización de las torres que Shukhov diseñó para la Compañía Bari.
Fuente: archivo del autor.

Será este habitante de condición no-humana quien por ahora habite esta nueva patria. La torre mora en nombre de todos, humanos y no-humanos. Su presencia prepara el camino al nuevo hombre que está por llegar gracias a su esforzada revolución. La torre de vitalidad radioeléctrica actúa e interactúa con sus otros habitantes humanos. Con la torre, Lenin quiso comunicar Moscú con las provincias del oriente ruso a fin de evitar revueltas y traiciones a la pertrecha revolución. Para ello, Shujov construyó nuevas torres que se prolongaron como una línea radioeléctrica a lo largo del río Oka (fig. 17). Ellas y ellos, hombres y máquinas, formaban entonces una nueva colectividad. El futuro se confió a la suma de lo humano y lo no-humano, lo figurado y lo abstracto, la poesía y la prosa, la realidad y la ficción.

Fig. 17. Torres en el río Oka, junto a Nizhny Novgorod, Rusia. 1929.
Fuente: archivo del autor.

El viaje de Walter Benjamin a Moscú tenía como fin decidir su incorporación a aquella patria de la revolución. Benjamin, Shujov y tantos más, subidos a hombros de una inmaterial estructura, dialogan con una totalidad a la que proponen su nuevo mundo. Un mundo que creen vislumbrar desde sus 150 m de altura. Esta torre, aunque poco conocida en Europa occidental, no pasó desapercibida para Robert Le Ricolais. El ingeniero francés estudió el trabajo de Shujov en los años sesenta en la Universidad de Pensilvania y unió su obra a las investigaciones experimentales y teóricas de nuevas formas estructurales que tenían como objeto la reducción máxima de su materia. Con ellas experimentaba largas cuerdas huecas que daban soporte a vigas de gran luz. La torre de Shujov supone, en la investigación del ingeniero francés, la primera cuerda hueca alzada en el cielo de Moscú.

City Tower de Filadelfia: Cuerdas para aupar una nube metálica en el cielo de Filadelfia

Un año después del diseño de la Torre de Shabolovka, el artista ruso Karl Ioganson construye en 1920 su Gleichgewichtkonstruktion, construcción en equilibrio. Sus tres barras y siete cables constituyen para David Georges Emmerich, arquitecto e ingeniero húngaro afincado en Francia, la primera protoforma de una estructura de tensión en equilibrio. Los dibujos de aquel prototipo constructivista encausaron la investigación de Emmerich hacia prismas de estructuras tensadas y pretensadas que dieron lugar a su patente de 1965. Al otro lado del Atlántico y de forma independiente, Buckminster Fuller investigaba también este nuevo tipo de estructuras de integridad tensional. En 1955 Fuller descubre y designa una nueva relación estructural determinada por el continuo y finitamente cerrado comportamiento de sus elementos traccionados (Gómez Jáuregui, 2007). Así acuña el término tensegrity, que deviene de la contracción de tensional integrity (Fuller, 1961).

Estas investigaciones, descubrimientos y construcciones concurrentes de estructuras de tensegridad a ambos lados del Atlántico, destinan nuestro viaje estructural hacia América. Louis Kahn, a su vuelta de Roma en 1950, recibe el encargo de la City Tower para desarrollar un proyecto para el Midtown de Filadelfia. Dos años antes había ingresado como profesor a la Universidad de Yale en New Haven. Allí coincide con Buckminster Fuller y sus investigaciones estructurales tensegríticas. Entre 1952 y 1953 Louis Kahn y Anne Tyng proyectan una primera versión de su City Tower. Kahn explica que la torre está concebida como el marco de un nuevo sistema espacial de espacios entretejidos de 27 pies de altura(3) (fig. 18). El espacio, explica Kahn, emerge desde una membrana de geometría triangular que se agrupa en torno a la circulación vertical, dejando el resto del espacio libre de apoyos para contener tiendas, oficinas y otros espacios de trabajo. La columna central dentro de aquel espacio libre sería una marcada entrada para exposiciones, espacios del auditorio o salas de reuniones (Ronner & Jhaveri, 1994).

Fig. 18. City Tower Philadelphia, Louis Kahn. Estructura, primera versión, 1952. Fuente: Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania.

Kahn y Tyng diseñan la torre como un marco espacial de habitación geométrica. Su estructura tetraédrica, que hace suya aquella integridad tensional de Fuller, garantiza el orden de una quimérica nube metálica. La nube, como todo la arquitectura kahniana, está construida por polígonos y poliedros que definen la envolvente y el espacio que descansa sobre ellos. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los interrelaciona. Pero, ¿quién impone ese orden? Para Rafael Moneo la respuesta es clara: el orden es dictado por la geometría (Moneo, 2001). La influencia de la geometría tetraédrica investigada por Fuller es visible en la evolución del proyecto de Kahn y Tyng: primero en la estructura de los planos horizontales, después en la geometría de su estructura vertical y finalmente en la concepción estructural del edificio en la versión final de la torre (Cacciatore, 2011).

En el interior de esta nube tejida, Kahn y Tyng construyen un lugar propio. Una nube habitada por la manipulación de la luz que hace de ella un verdadero jardín luminoso. En su interior, cristalizado en forma de aquellos poliedros que definen el marco espacial que habita el hombre, se logra la transformación lumínica de un perímetro variable. Esta mutabilidad ofrece a su ocupante, como lo hizo El Bosco en su Jardín de las Delicias, la aventura de descubrir nuevas y desconocidas habitaciones. En el entretejido de la nube subyace una luz pensada que devela en aquel espacio su vocación de ser habitación. El orden de esta geometría se descubre entonces como herramienta conceptual de habitación (Jovanovic Weiss, 2011).

La estructura, desde su triangulación interior, se extiende hacia el exterior hasta alojar y apoyarse en un mallado perimetral. Su entretejido dibuja y construye la forma ondulante de su límite: una nube de varias nuevas nubes. El perímetro, también estructural, resulta ser un juego de pliegues y repliegues. Ellos dotan de una capacidad lumínica a su tejido alambrado y este llena de una nueva luz todo el espacio, incluso a su intradós mismo como estructura. Kahn construye su estructura con luz, al menos en un sentido visual; la luz desvela la arquitectura (Moneo, 2001). Este límite, en su plegado y replegado, elabora una nueva luz que se abre de forma variable hacia su interior, de tal forma que ilumina y alumbra el aire que contiene en su interior de forma cambiante. Esto hace del aire alumbrado por el tejido luminoso, un espacio vivo y en permanente cambio.

En el espacio interior, cristalizado en forma de poliedros, habitan seis grupos de dieciocho columnas huecas (fig. 19). Estas columnas comunican verticalmente la torre y dan vida mecánica a todos sus usos, al tiempo que dibujan un vacío en la sección del proyecto que desvela una nueva forma estructural. Los soportes verticales se descubren como parte de los horizontales, resultando una estructura ahuecada (Tyng, 2011). Las columnas tejidas y ahuecadas de Kahn y Tyng se acercan claramente a las cuerdas rígidas y huecas de Le Ricolais. Kahn conocía el trabajo del ingeniero a través de Tyng (Williams, 2001) y no es ninguna casualidad que ella solicitara en 1952 una beca Fulbright para desarrollar su incipiente investigación de geometrías estructurales con los ingenieros Pier Luigi Nervi y Robert Le Ricolais. Aunque no consiguió la beca, Kahn sí compartió con Le Ricolais un taller de proyectos en la Universidad de Pensilvania a partir de 1955.

Fig. 19.City Tower Philadelphia, Louis Kahn. Planta intermedia.
Fuente: Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania.

Las cuerdas rígidas y huecas de Kahn y Tyng se asoman en el plano del suelo elevando la nube de armazón metálico en el cielo de Filadelfia (fig. 20). Estos ocultos moradores de condición no-humana se descubren como los soportes de una luz que procede de su envolvente metálica. Al arquitecto de Filadelfia le gustaba decir que la arquitectura surge en sí misma cuando los muros son partidos y surgen las columnas, admitiendo la luz y creando un sistema de soporte en un mismo tiempo (Kahn, 1957). La luz que procede de la envolvente estructural se encuentra con aquellas columnas huecas. En las columnas sedimenta una luz que densifica el aire interior hasta hacerlo habitación del hombre.

Fig. 20. City Tower Philadelphia, Louis Kahn. Alzado, primera versión 1952.
Fuente: Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania.

Las columnas malladas, antes radioeléctricas, ahora lumínicas, proporcionan su luz al espacio interior. Estructura y luz son representaciones de una misma realidad, la nueva habitación. Un encuentro que el mismo Kahn define en su arquitectura como desde el silencio a la luz. La habitación, escribe Kahn en su discurso de aceptación de la Medalla de Oro del AIA en 1971, es el comienzo de la arquitectura. "Es el lugar de la mente. Tú en la habitación, con sus dimensiones, su estructura, su luz responde a su carácter, su aura espiritual, reconociendo que todo lo que el hombre propone y hace se convierte en vida. La estructura de la habitación debe ser evidente en la propia habitación. La estructura, creo, es el dador de la luz" (Kahn, 1971).

Los cuatro armazones horizontales de geometría tetraédrica, sujetos e iluminados por las dieciocho cuerdas rígidas y huecas, retoman la soñada ambición de aquel Globo Cautivo de Henri Giffard (fig. 21). En su nube metálica, Louis Kahn y Anne Tyng se propusieron elevar al hombre del Midtown de Filadelfia a un nuevo lugar. Un espacio cuya patria sería el cielo y sus mejores vecinos las nubes que les merodeaban. Todo esto con una estructura de cuerdas rígidas y huecas que los aúpa en el aire para quedar allí. Kahn y Tyng quisieron dar habitación al hombre moderno en un nuevo lugar arquitectónico cuya anatomía era capaz de alcanzar aquella realidad. Su nube de armazón fulleriano, alzada por cuerdas rígidas y huecas, nunca se llegó a construir.

Fig. 21. City Tower Philadelphia, Louis Kahn. Sección, versión 1952-1953.
Fuente: Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania.

La Mediateca de Sendai: La cuerda como habitación del cielo de Sendai

En la torre radioeléctrica tejida en el cielo de la antigua villa de Shabolovka o en la luminosa nube de armazón metálico de Kahn y Tyng en Filadelfia, la estructura se espiritualiza. Se redobla en una re-elaboración, re-escritura y re-presentación de sí mismas (Mertins, 1994). Sus anatomías transitan del fenómeno material a la contemplación de un espacio sin materia. Con ellas un nuevo hombre hace habitación de un mismo lugar. Giffard sobrevuela el cielo de París, los ciudadanos de Filadelfia habitan quiméricas nubes y el celoso soldado de Rodchenko se hace guardián de una revolución que toma como patria aquel inalcanzable cielo.

Tras la estela de estas arquitecturas del cielo descubrimos la Mediateca de Sendai del arquitecto japonés Toyo Ito. Su estructura culmina el viaje de Giffard, Shukhov, Kahn y Tyng, logrando una nueva y desmaterializada arquitectura que alcanza finalmente a habitar aquel esquivo cielo. Su espacio sin materia construye la habitación de una nueva patria. Un lugar hecho sólo de aire como lo es el mundo que habitamos.(4)

Ito y el ingeniero Sasaki proyectan como estructura de la Mediateca trece torres de geometría hiperbólica (fig. 22). Son aquellas mismas cuerdas huecas y rígidas que Le Ricolais experimentó en su laboratorio de Filadelfia. Las cuerdas mayores fueron proyectadas con una malla triangulada de tubos que tiende a comportarse como una superficie estructural. Es decir, las torres pueden definirse como la versión esquelética de un hiperboloide. Las otras nueve cuerdas centrales, con menores diámetros, fueron diseñadas como haces de tubos rigidizados por anillos horizontales para evitar problemas localizados de pandeo. En su elevación, las trece cuerdas desvelan un nuevo lugar. Un lugar hecho sólo de aire que cambia el plano del suelo por seis planos en el cielo. Lo que caracteriza el proyecto de la Mediateca de Sendai son las columnas tubulares que soportan las seis hiladas de pisos, afirma el arquitecto japonés (Sasaki, 2001).

Fig. 22. Mediateca de Sendai. Croquis de los principios estructurales preparado por Toyo Ito para Mutsuro Sasaki, 1995.
Fuente: Toyo Ito & Associates, Architects.

El orden tetraédrico de la estructura entretejida en el cielo de Filadelfia se diluye en el orden orgánico de una nueva contemporaneidad en el cielo de Sendai. Un aire fluido da soporte y vida a las trece cuerdas huecas y sinuosas de Ito (fig. 23). Estas cuerdas estructurales, hiladas con finísimos tubos, retoman la figuración luminosa de aquella Sophía que Shujov tejió en forma de torre radioeléctrica en Moscú. Su tensa elevación se transforma en el movimiento ondulado de su nuevo medio líquido, transformando el habitar geométrico de Kahn y Tyng en la consideración de un permanente cambio. Un cambio que nos demanda una nueva cartografía y una nueva visibilidad, propone Ábalos en su Atlas pintoresco (Ábalos, 2008).

Fig. 23. Mediateca de Sendai, modelo digital de la estructura en su primera fase. Sasaki Structural Consultants, 1995.
Fuente: Toyo Ito & Associates, Architects.

Pero Ito hace algo más, al igual que Shukov hila el aire. El arquitecto japonés hilvana la estructura sobre un soporte que tiene suficiente densidad como para ser tejido. El hilado blanco de sus trece cuerdas ilumina aquel lugar sin materia. El desplazamiento hacia el interior conserva la luz robada al perímetro. Su blancura se teje en el azul del cielo que llena su ausencia de inmaterial luminiscencia. Con su luminosa presencia alumbra un lugar distinto, un lugar en permanente espera de ser cambiado por un hombre que ya no es aventurero ni revolucionario, sino artista de su propio cambio (Bauman, 2009). El espacio, sin más materia que su propia estructura, se desvela en el movimiento orgánico de sus trece cuerdas. Las columnas tubulares son concebidas como algo que se balancea y danza tal como las algas lo hacen en el agua (Ito, 2005). Las trece cuerdas rígidas y huecas superan finalmente el plano de cubierta para respirar de un cielo que lo llena de luz y vida.

El perímetro casi ausente de la caja y sólo visible por la presencia de un aire de diferente densidad, nos anuncia un nuevo y aéreo habitar (fig. 24). El habitar se ha convertido en un morar casi etéreo que logra aquella levedad tan deseada por los primeros globos aerostáticos de Henri Giffard. ¡Qué fantástico sería si existiera una arquitectura como el viento... una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento! (Ito, 2000, p. 37).

Fig. 24. Mediateca de Sendai. Imagen incluida en la sección de turismo de la Prefectura de Miyagi.
Fuente: Toyo Ito & Associates, Architects.

La Mediateca de Sendai logra, en palabras de Mies, "una estructura arquitectónica como conductora de una fuerza creativa, que ilumina, hace visible y directa las leyes espirituales y físicas que nos permiten habitar y ocupar…" un trozo de cielo (Mertins, 1994). La presencia de estas nuevas estructuras de cuerda rígida y hueca abandona la simple materialidad del hecho constructivo para desvelar el espacio que habita en ellas; surge entonces una nueva materialidad cuya ausencia se hace visible en la condición alambrada de su anatomía. El espacio y la vida que vivimos se han hecho líquidos (Bauman, 2009). El orden axiomático de la modernidad se ha convertido en el diálogo con un mundo en permanente cambio, donde conviven y se suman lo humano y lo no-humano, escribe Ábalos (2008). La estructura, nos descubre entonces Ito, alumbra la posibilidad de habitar un mundo distinto, quizá mejor. Con su sencilla construcción, la Mediateca tiene vocación de convertirse en el arquetipo de una arquitectura completamente nueva (Ito, 1997).

La ocupación del cielo puede pues, ocurrir a través de una nueva realidad empírica. Estas anatomías de cuerda rígida y hueca cumplen el sueño de ser arquitectura hecha sólo de aire. La estructura, en su acción transformadora, se ha convertido en reveladora de un nuevo lugar, aquel lugar al que Giffard ofreció viajar a las puertas de la Exposición de París. Descubrimos entonces que quizá el viaje a esta nueva patria no puede ser representado en sí mismo, pero sí desvelado por la presencia de su estructura. Y es que como dice Walter Benjamin, el mismo que se topó con las torres de Shujov en Moscú, las ideas son a los objetos lo que las constelaciones a las estrellas (Benjamin, 1986). 

Notas

1. "The largest balloon ever made" era el nombre de esta crónica publicada en New Jersey por el periódico Red Bank Register el jueves 22 de agosto de 1878.

2. Esta es una traducción del término inglés "planigons", aparecido en "The Theory of Planigons".

3. Equivalente a 8,22 m.

4. Los 21.000 m² construidos de la Mediateca de Sendai se inauguraron en el año 2000 en la ciudad del mismo nombre en Japón. El proyecto fue resultado de un concurso celebrado en 1995.

 

Referentes

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BAUMAN, Zigmut. El arte de la vida. De la vida como obra de arte. Barcelona, Paidós, 2009.         [ Links ]

BENJAMIN, Walter. Moscow Diaries. Cambrigde, Mass. MIT Press, 1986.         [ Links ]

BENJAMIN, Walter. The Origin of German Tragic Drama. Londres, Verso, 2003.         [ Links ]

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1. Javier Pérez-Herreras. Arquitecto y Doctor en Arquitectura, Universidad de Navarra, 1999. En 2002 funda Taller Básico de Arquitectura con Javier Quintana de Uña: un laboratorio de investigación con sedes en Madrid y Pamplona. Su trabajo profesional e investigador ha obtenido numerosos reconocimientos y ha sido expuesto en la Bienal de Venecia, en el RIBA de Londres, en American Institute of Architects de Washington y en los Nuevos Ministerios de Madrid. Entre 2005 y 2009 fue el primer rector de la Universidad San Jorge de Aragón. Actualmente es profesor titular de Proyectos Arquitectónicos en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Zaragoza.

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