Linda S. Howe

Mientras que los estudiosos cubanos han relacionado las normas históricas de la opresión racial con la discriminación en la primera mitad del siglo XX, criticando los gobiernos paternalistas, la política segregacionista, la guerra de razas de 1912 y la limitada representación de la cultura afrocubana, pocos críticos han examinado los cambios en la expresión afrocubana en la época contemporánea.

La cuestión de cómo se debe representar la cultura afrocubana ha motivado investigaciones sobre afrocubanos que se limitan a la historiografía, a la antropología y al folklore. Para las facciones que querían fomentar una cultura apropiada a la sociedad revolucionaria ­los afrocubanos, los grupos de intelectuales y artistas independientes y otros apoyados por las instituciones oficiales­, justamente lo que era esencial para la sociedad cubana, cómo ella debía desarrollar y quién debía controlar la agenda cultural pasó a ser el tema de muchos debates y polémicas. Hace falta un estudio profundo sobre las actividades de los negros y la producción intelectual sobre la expresión negra contemporánea para ver cuál era la visión de esta expresión como aspecto integral de la identidad nacional cubana.

Poco se sabe acerca de los acontecimientos culturales que varios afrocubanos producían para expresar su "orgullo negro" durante los años 60 y 70. Tampoco hay estudios profundos en Cuba sobre los intelectuales y activistas afroamericanos que visitaron o escaparon a Cuba expresando solidaridad con ideas antiimperialistas, antirracistas y que apoyaban la retórica pro Black Power de muchos negros de los Estados Unidos. ¿Cómo eran los encuentros entre los afrocubanos y los negros norteamericanos? ¿Qué tipo de intercambio cultural ocurrió cuando intelectuales y artistas afrocubanos se reunían para discutir asuntos negros, selecciones de Malcolm X y Frantz Fanon y sus propios trabajos en La Habana?¹

Cabe preguntar si la producción cultural refleja la realidad de la integración social en Cuba o si ella ha fabricado una retórica de una armonía racial ideal. ¿Es que la promoción en los años 60 de aspectos folklóricos eclipsa las ideas de una política de separatismo negro, neutralizando así otras expresiones culturales afrocubanas? ¿Las expresiones artísticas e intelectuales de los negros se quedaron restringidas o integradas en una agenda al nivel nacional?

¿Y cómo afecta esto la voz de las mujeres afrocubanas, si ambas barreras de género y raza influyen en la producción cultural? La escasez de debates y estadísticas sobre la realidad social del negro hace que un estudio serio de los problemas específicos de la mujer negra sea virtualmente imposible. Ha sido bien documentado durante el período de la esclavitud que las mujeres negras sufrieron una triple represión debido al racismo en general, al hombre negro esclavo y al sexismo del amo blanco (Bush, Morrisey, Scott, Kutzinsky)². Las negras y mulatas siguen experimentando variados grados de prejuicios en la sociedad contemporánea. A pesar de que se deba tomar en cuenta la contribución de la Revolución a la igualdad de la mujer negra, es importante preguntarse cómo la producción cultural ha reconstruido la imagen de la mujer afrocubana. Smith y Padula argumentan que, en general, es difícil discernir el rol del sexo y del género en Cuba, debido a los "muchos aspectos debatidos en el pensamiento feminista actual, si las preocupaciones feministas trascienden y no las fronteras culturales" (149).

Las contribuciones intelectuales y artísticas de las mujeres afrocubanas no han recibido atención en una sociedad que supuestamente existe sin colores (una sociedad utópicamente "ciega" en cuanto a las razas). Vera Kutzinski pregunta "¿Hay mujeres afrocubanas en la Cuba de hoy además de la poeta Nancy Morejón? ¿Cuántas antes que ella? (16). Kutzinski dice que esto "destaca, por supuesto, la cuestión fundamental del lugar discursivo que debe ser ocupado por una escritora no blanca en un país como Cuba..."(16).

El reciente estudio de Kutzinski es sobre el nacionalismo cubano y la influencia de la economía azucarera en la erotización literaria de negras y mulatas históricamente expuestas a unas contradictorias construcciones de género y raza. Kutzinski une la erótica del azúcar con nuevos problemas que las mujeres negras deben enfrentar en Cuba y se pregunta por qué hay tan pocas mujeres escritoras afrocubanas contemporáneas.

En los años sesenta, los afrocubanos Eugenio Hernández Espinosa, Rogelio Martínez Furé, Tomás González, Alberto Pedro y Sara Gómez se apropiaron del idealismo del Poder Negro en Estados Unidos para idealizar la política racial. Los afrocubanos intentaron mantenerse con la posición utópica de la Revolución: un nacionalismo homogéneo que politizaba la estética, fusionaba lo político, lo ideológico y lo cultural en un intento de salir del imperialismo, de las tradiciones religiosas y del racismo firmemente establecido. Fue un proyecto increíblemente contundente.

Muchos factores crearon un abismo entre el idealismo de los escritores y artistas afrocubanos y la realidad para cambios prácticos en la sociedad cubana. La mayor parte de la clase obrera afrocubana se aprovechó de los inmensos beneficios materiales que la Revolución les proveyó y tuvo poco conocimiento del llamado de los intelectuales negros para el poder cultural y político. No había vínculos establecidos entre las masas negras (que deseaban un cambio social y económico real dado que una gran parte de la población negra era analfabeta y pobre antes de la revolución), y la intelligentsia afrocubana (que leía a Malcolm X y avisaba una revolución dentro de la revolución para unir a los afrocubanos de diversos orígenes socioeconómicos y políticos). En Cuba, un movimiento de conciencia negra políticamente motivado no sucedió en gran escala; y Cuba no tenía ningún líder negro como Martin Luther King que llamara a las masas y llevara junto al pueblo negro de diferentes antecedentes políticos y socioeconómicos a organizar la protesta pacífica. Claramente en los Estados Unidos el asesinato de King indujo a algunos negros de los EE.UU. a asumir formas de protesta más radicales (aunque está claro que ya existían grupos de negros radicales que eran vigentes mientras King vivía).

En el plano cultural, algunos funcionarios promovieron versiones estilizadas de las manifestaciones culturales afrocubanas. También, los intelectuales y artistas afrocubanos Sara Gómez, Nancy Morejón, Tomás González, Inés María Martiatu Terry, Walterio Carbonell, Tomás González, Eloy Machado ("El Ambia"), Alberto Pedro, Rogelio Martínez Furé, Pedro Pérez Sarduy, Gerardo Fulleda León, Eugenio Hernández Espinosa y otros han promovido la cultura afrocubana en sus trabajos y sus vidas desde la Revolución.

Después de 1959, el Departmento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, dirigido por el académico y reconocido folklorista Argeliers León, publicó varios estudios de la cultura afrocubana. León encabezó el Departamento de Investigaciones Folklóricas como una parte del Teatro Nacional de Cuba. La organización fundó un Seminario de Folklore donde prominentes académicos y artistas como el etnólogo Alberto Pedro, el escritor Miguel Barnet, la cineasta Sara Gómez y la crítica de teatro Inés María Martiatu Terry desarrollaron sus talentos. Paralelamente al nacimiento del Seminario de Folklore se creó un Seminario de Dramaturgia que facilitó el desarrollo de dramaturgos cubanos. Entre aquellos que participaron estuvieron José Triana, José Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Maité Vera, Gerardo Fulleda León y Tomás González.

Figuras cimeras de ambos seminarios presentaron espectáculos teatrales y danzarios basados en elementos culturales y religiosos afrocubanos que no habían sido presentados antes en Cuba (entrevista inédita con Rogelio Martínez Furé, 10 de marzo de 1998). Artistas y escritores cubanos se basaron en las raíces nacionales a través de la historia de los negros y modernizaron estereotipos estéticos. Ellos fusionaron teorías y técnicas de la danza y el teatro contemporáneas con ceremonias religiosas afrocubanas para representar una cosmología afrocubana. Ramiro Guerra y luego el etnólogo Rogelio Martínez Furé y el coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes incorporaron al teatro y las danzas tradicionales a artistas "no profesionales" como Jesús Pérez, Trinidad Torregosa y Nieves Fresneda que fueron artistas populares, de la "calle" (de diversas comunidades dentro de la sociedad cubana). Por su parte, Ramiro Guerra unió la danza moderna de Martha Graham con la temática, e incluso las leyendas lukumíes. Esto hizo posible representaciones sincréticas de danzas religiosas tradicionales reinterpretadas a través de coreografías y teorías experimentales (entrevista inédita con Rogelio Martínez Furé, 10 de marzo de 1998).

En sus obras, estos artistas fundieron varios estratos de la cultura cubana. Mezclaron ideas marxistas con las prácticas religiosas populares, borrando las fronteras entre lo secular y lo sagrado. Elementos religiosos herméticos y clandestinos de la sociedad cubana fueron sacados a la superficie como manifestaciones estéticas de un nacionalismo cubano de matiz afrocubano.

Estos creadores desafiaron la dicotomía entre altas y bajas culturas y cuestionaron la oposición binaria arte-folklore. La cultura afrocubana, vista antes como un fenómeno de interés primariamente etnólogico, se convirtió en artísticamente sofisticada (estetizada y modernizada) como un aspecto integral de la cultura nacional revolucionaria.

Al mismo tiempo que los coreógrafos reinterpretaron los rituales tradicionales consagrados con un nuevo lenguaje de danza moderna, los dramaturgos del Seminario de Dramaturgia produjeron obras que ejemplificaron una síntesis de técnicas de vanguardia e interpretaciones sacadas de la experiencia religiosa afrocubana. Sin embargo, Martínez Furé aclara que, por ejemplo, a pesar del éxito de la pieza que llevó la creencia popular a la luz, Santa Camila de La Habana Vieja, esta obra refleja una visión didáctica y oficial de producción cultural que desalentaba la práctica de la religión afrocubana; la protagonista realiza el más improbable acto y elimina los orishas (dioses afrocubanos) de su vida (entrevista inédita con Rogelio Martínez Furé, 10 de marzo de 1998).

El esquema revolucionario para reescribir la historia y la cultura negras tiene sus antecedentes en la historia cultural cubana. Durante los últimos dos siglos varios artistas plásticos y literatos han intentado fabricar la estética negra. De Plácido, el poeta negro asesinado por su presunta participación en la Conspiración de la Escalera a Nicolás Guillén, el célebre poeta en el siglo XX, cuyo concepto de mestizaje llevó a la estética negra a la línea de la retórica de la unidad de una nación racialmente mezclada contra el imperialismo, los escritores y artistas que han tratado de definir la cultura han sido llevados con las imposiciones estéticas de la cultura dominante.

Mas, el resultado de esta estética solapada contiene distorsiones y un sentido de alienación para los afrocubanos. Una conciencia frecuentemente atormentada ha llevado a los escritores y artistas cubanos a escoger entre tradiciones y paradójicos esfuerzos para determinar una estética negra. Por ejemplo, en el siglo XIX, Domingo del Monte creó un salón literario para apoyar los esfuerzos realizados por o sobre afrocubanos que hizo posible el advenimiento de narrativa y poesía antiesclavistas. Muchos trabajos de ese período romantizaron la experiencia esclava y las relaciones raciales. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Cirilo Villaverde en sus respectivas novelas antiesclavistas Sab y Cecilia Valdés usaron similares temas literarios para exponer la crueldad de la explotación esclavista, a pesar de que sus esfuerzos fueron apaciguados por sus propios discursos literarios idílicos de la construcción de la nación y sus nociones de una miscegenación ideal.

En el siglo XX, Nicolás Guillén y otros poetas del movimiento negrista, los etnólogos Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y el escritor Alejo Carpentier heredaron y reinterpretaron la perspectiva folklórica y antropológica del arte de la vanguardia europea como algo exótico y primitivista. Ellos crearon un sentido radicalmente diferente de la estética negra, centrándose y compartiendo los valores positivos de la cultura de origen africano así como exponiendo el racismo de la época. Desde la época de la esclavitud los escritores y artistas afrocubanos habían tenido limitadas opciones ideológicas para su producción cultural: (1) sucumbir a y perpetuar las nociones exóticas y románticas de su situación "subalterna" con los poderes dominantes; (2) expresar una perspectiva estética que critique a la cultura dominante, que llegue a reafirmar las dimensiones de esa cultura; (3) provocar cambios. La primera posibilidad lleva al desarrollo de una estética negra romántica en el siglo XIX y a una visión revolucionaria de la armonía racial con limitados enfoques críticos en el siglo XX. La segunda estetiza la cultura negra y propone, especialmente después de la Revolución, una aproximación humanista y marxista hacia el racismo que significa, primero y siempre, la lucha de clases. El tercero insinúa una radical estética negra que vincula la retórica separatista inspirada en los movimientos de la Negritud y el Poder Negro unidos a expresiones culturales y religiosas de origen africano, a un arte radicalmente politizado que va fuera de los límites de la retórica nacional cubana y de los estereotipos culturales dominantes de la articulación negra.

En la época contemporánea, muchos intelectuales afrocubanos prefirieron no usar el término "Black Power" para definir los acontecimientos que pasaron en Cuba, puesto que implicaba un estigma "microfaccionario" que podría dividir el pueblo cubano en los 60. En una entrevista inédita con el historiador Tomás Fernández Robaina, éste aclara cómo se desarrolló el movimiento que él llama "movimiento de la Negritud en Cuba":

Como sugiere Fernández Robaina, si el movimiento se desarrolló como resultado de las diferencias en las soluciones propuestas para erradicar el racismo, ¿cómo fue definido y cuáles fueron sus ramificaciones? Los intelectuales negros cubanos que leían a Malcolm X y Frantz Fanon no fueron permitidos a forjar un movimiento de Poder Negro aunque el gobierno cubano proclamó sus estrechos vínculos con el Black Power de Estados Unidos-Cuba. Van Gosse argumenta que la fascinación popular con Castro en los Estados Unidos en 1959 y los primeros años de la década del 60 extendió el apoyo popular no sólo del movimiento teórico "Fair Play Pro Cuba" que encuadró a teóricos de la nueva y vieja izquierda como I.F. Stone y los celebrados "Beats" como Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, sino también a muchos radicales negros importantes y tempranos nacionalistas como Amiri Baraka (Le Roi Jones) y Malcolm X (3). La llegada de Fidel Castro con su delegación a un hotel de Harlem en septiembre de 1960 lo unió con la América negra. Gosse dice que el impacto de la estancia de Fidel en Harlem revela una veneración mutua e histórica entre los cubanos y los negros norteamericanos: desde la popularidad de Joe Louis hasta el exitoso boom de celebridades negras, turistas y radicales norteamericanos (152). El 4 de julio de 1960, la revista literaria Lunes de Revolución vino con un número especial, "Los negros en USA". Preparada en colaboración con negros de Estados Unidos, incluyó colaboraciones de Amiri Baraka, Langston Hughes y James Baldwin (148).

La unidad entre algunos negros norteamericanos y cubanos continuó cuando "el líder pantera negra Eldridge Cleaver y Assata Shakur, fundador del Ejército Negro de Liberación, estuvieron entre los prominentes negros exiliados que tuvieron refugio en Cuba; Stokely Carmichael y Angela Davis hicieron bien publicitados viajes allí en los momentos más altos de su fama (154). Los oficiales del gobierno invitaron a los Panteras Negras de Estados Unidos y a figuras afroamericanas controvertidas, en algunos casos, tratándolos como a héroes perseguidos³.

En los Estados Unidos, Richard Gibson fue una persona clave para involucrar a los afroamericanos en la defensa de la revolución cubana. Como líder de la "Fair Play for Cuba Committee", fue también secretario ejecutivo del Comité para la Liberación de Africa basado en Nueva York. Gibson fue capaz de promover luchas nacionales con políticos negros en Estados Unidos. La dualidad política de Gibson, junto al nacionalismo negro, produjo lo que él llamó una "expresión fanonista de solidaridad" con Cuba: una política en la cual se sobrepasa la oposición comunismo/anticomunismo para dar prioridad a la lucha nacional (Gosse 147).

Los afrocubanos también fueron testigos de la fuga de Robert Williams de una batalla local racial en Monroe, North Carolina y su subsecuente asilo en Cuba. Williams, quien fue considerado por algunos negros radicales de Estados Unidos (igual que por algunos blancos de la derecha) de ser "el negro Fidel Castro del Sur", promovió la desegregación racial temprano; como resultado fue acusado de apoyar a la Cuba revolucionaria (153). Otros ejemplos de la invitación de Cuba de anclar a los negros radicales fueron: el dramático secuestro del avión por William Lee Brendt, quien escapó de un arresto por tiroteo entre Panteras Negras y la policía, y visitas de Huey Newton, John Clytus y Eldridge Cleaver entre otros. Junto a la presencia de los conocidos radicales negros de Estados Unidos refugiados en Cuba, Gosse señala "la solidaridad de largo plazo con Cuba en forma de ayuda, técnicos y tropas para revoluciones africanas afligidas desde 1965, hasta 1988", dando a Cuba un prestigio en muchos sectores de la comunidad negra (154). Estas causas negras generaron admiración mutua entre afroamericanos y cubanos. La política de la Guerra Fría y las batallas de los Panteras Negras contra "el imperialismo", el capitalismo y el racismo crearon una cohesión entre los más radicales de los sectores de política de la sociedad afroamericana y del gobierno cubano.

Fernández Robaina aclara que debido a la política compleja del afrocubano siempre ha existido un dilema para los afrocubanos en cuanto a la cultura y la estética. O sea, históricamente la división de razas en la sociedad cubana determinaba una división entre cultura blanca y negra. Plantea que algunos pensadores creen que la cultura cubana siempre comprendió elementos de origen africano debido a su naturaleza sincrética. Pero, también señala que los cubanos todavía diferencian entre cultura "alta" ­hispanizada­ y "folklore" afrocubano. Argumentos en favor de un concepto igualitario de cultura cubana o de identidad como concepto embarcador son utópicos. Los cubanos han llegado a lograr la armonía racial hasta el punto en que uno puede refrenarse de hablar acerca de la cultura o la identidad afrocubanas. Al mismo tiempo aspectos negativos de la sociedad afrocubana prevalecen y Cuba permanece como una sociedad birracial o al menos como una sociedad medida por la estratificación del color (entrevista inédita con la autora, La Habana, Cuba: 12 de julio de 1996).

La poeta cubana Nancy Morejón señala la exclusividad del término "afrocubano" y menciona el peligro de la comercialización de los elementos de la cultura afrocubana como folklore. Aunque el concepto de cultura afrocubana no es válido en cuanto que no es capaz de abarcar la totalidad de la sociedad cubana, uno no debe negar su existencia (entrevista inédita con la autora, La Habana, Cuba: 16 de julio de 1994). Evidentemente, Morejón no está en contra del uso del término de cultura afrocubana: ella señala que ello debe ser entendido históricamente en relación con la cultura hispánica y que los estudiosos conceptualizan su evolución y preservación como las principales manifestaciones religiosas y un centro de resistencia negra. Desafortunadamente como señala Morejón, y como Walterio Carbonell hizo antes que ella, los sucesivos gobiernos cubanos a menudo permitieron la realización de aspectos afrocubanos lucrativos para que se manifestaran ellos: música, adivinación, carnavales organizados, etc. Admite que al aceptar la cultura cubana como una simbiosis de culturas se corre el riesgo de neutralizar el contexto en que esta cultura se produce. La producción cultural y la historia de los afrocubanos están en una lucha por definir la "cubanidad" contra un ideal cultural eurocéntrico. Como dice Morejón, las actividades basadas en la religión y la cultura siempre han implicado una historia de insurgencia contra la total negación u obliteración.

Los esfuerzos para definir la cultura negra constituyen una búsqueda de unas más descentralizadas nociones de cultura y nunca han sido sacadas de un contexto imparcial, sino que están en un contexto de dominación. Como Fernández Robaina asegura, definir el legado negro en meros términos folklóricos niega varios y posiblemente más críticas versiones de la historia (entrevista inédita con la autora, La Habana, Cuba: 17 de julio de 1994 ). El crítico de arte cubano Gerardo Mosquera también escudriña el concepto igualitario que califica a la cultura cubana en términos democráticos y sincréticos. "Mestizaje" (una mezcla de culturas y razas que produce una nueva y sintética raza) corre el riesgo de ser un término abarcador con el cual se borran todas las diferencias, las relaciones de poder y los conflictos de intereses en una sociedad ("Introduction" Beyond the Fantastic 14).

Como para los escritores y artistas afrocubanos algunos de sus escritos y sus representaciones marcaron definitivamente la escena cultural actual, voces renegadas prevalecieron en la producción cultural afrocubana contemporánea.

Sara Gómez fue un caso especial. Ella era una ardiente revolucionaria, muy franca en cuanto a política negra. En su famoso largometraje De cierta manera (1974-1978), ella caracteriza la lucha del negro en términos revolucionarios pero también ofrece una compleja interpretación de los problemas de género y raza en Cuba. Como Zuzana Pick explica, Gómez fue crítica con las actitudes racistas que prevalecían "de y hacia los marginales" (131). Gómez "escogió aproximarse a la marginalidad a través de las condiciones que la generaron. Ella reveló cómo las relaciones sociales en los países subdesarrollados son distorsionadas por la desigualdad y la discriminación" (131). En el filme de Gómez, Mario, un joven negro que es miembro de la Sociedad Secreta Abakuá, abandona sus creencias en las religiones afrocubanas tradicionales y se une a otros para trabajar por la construcción de la sociedad socialista. Pick dice que Gómez "unió formas desviadas de conducta tales como machismo y delincuencia a la pobreza y la alienación social" (131) y centró su atención "a las condiciones que impiden la integración de los negros y los mulatos al proceso revolucionario" (131-37).

Quizá la interpretación de Pick es una miope explicación de la perspectiva de Gómez sobre las religiones de origen africano. Gómez había realizado ya muchos documentales sobre la sociedad afrocubana, tomando la vida, la religión y la lucha cotidianas de los negros. Algunos de estos cortometrajes expresan aspectos controvertidos de racismo, sexismo y religión para una sociedad revolucionaria. Su filme de largometraje fue una extensión de su indagación en la vitalidad negra en Cuba con su particular mensaje moralista revolucionario.

Por otro lado, el estudio sociológico llevado a ficción de Gómez, para mostrar la lucha de los afrocubanos por integrarse a la sociedad cubana revolucionaria, inadvertidamente expone la fuerza de las prácticas religiosas clandestinas. Algunos oficiales pusieron el sello de delincuencia a las sociedades secretas Abakuá. Una interpretación del filme de Gómez es que él devalúa y clama por la eliminación de las sociedades Abakuá. Otra, paradójicamente, puede ser que el filme de Gómez revela que las tenaces organizaciones afrocubanas permanecieron. ¿Cómo los cubanos pueden estar todavía practicando religiones y adhiriéndose a tradiciones obsoletas desde los puntos de vista cultural y social tantos años después de la Revolución?

Otro ejemplo de la producción cultural que promueve valores de la sociedad negra es la pieza María Antonia (1967), de Hernández Espinosa. Había fuertes personajes negros y específicamente temas negros que rompían con la imagen tradicional como meros simplones que venían de atrás, de la época del teatro Bufo. En una entrevista inédita, la crítica Inés María Martiatu Terry explica que históricamente la imagen del negro fue la del bufón: alguien cuya manera de hablar, de pensar, cuyas acciones fueron siempre material para la comedia teatral. Además la imagen estereotipada de la mujer afrocubana como sexual y sensual fue cuestionada cuando la protagonista de María Antonia rompió el molde femenino y desafía al mundo dominado por el paternalismo y el racismo. Ella es una figura rebelde que incluso desafía a los dioses afrocubanos (entrevista inédita con la autora, La Habana, Cuba: 15 de agosto de 1997).

Hace falta un estudio profundo sobre las repercusiones de estas y otras obras hechas por negros cubanos. No hay mucha información específica accesible, actualizada, escrita por estudiosos cubanos concerniente a los asuntos experimentados por artistas y escritores negros. (Un número de Temas de 1997, presentado por Nancy Morejón, es uno de los primeros publicados donde se discuten los problemas raciales contemporáneos después de 1959).

Sería interesante analizar hasta qué punto hay límites en la expresión afrocubana, y hasta qué punto se puede hablar de un activismo negro o de estudios académicos sobre el tema negro. ¿Qué manifestaciones se encuentran en la literatura, el cine y el teatro que se refieren a la sociedad afrocubana. ¿Se produjo o no una negación de la herencia racial a un nivel nacional? ¿Por qué hay tan pocos escritores afrocubanos en el canon literario?

Traducción por Linda S. Howe e Inés María Martiatu Terry

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²Torrents 110-14, Bethell 118-19, Bunck 443-63, and Stubbs "Cuba": 18-19, discuten información sobre organizaciones relacionadas con la promoción y el estudio de la mujer, las escritoras cubanas y los debates actuales sobre el género en Cuba.

³En Long Time Gone, William Brent declara que el gobierno cubano invitó a Eldridge Cleaver con entusiasmo hasta que éste decidió organizar el Poder Negro en Cuba (174). Bajo presión oficial, abandonó Cuba y se fue a Argelia.