INTRODUCCIÓN Y ASPECTOS METODOLÓGICOS

Han pasado ya ciento cincuenta y tres años desde el nacimiento de Alfred Eric Leslie Satie (1866-1925), el enigmático compositor francés que decidió adoptar su segundo nombre y apellido paterno como nombre artístico¹. Decisión que podría haber signado la vida de este compositor, guiándolo por un camino poco convencional en la música.

En términos generales, Satie ha sido comprendido como un compositor diferente, genial y único, principalmente por la manera innovadora que tuvo para enfrentar su creación musical, pero al mismo tiempo se ha intentando comprenderlo desde un enfoque tradicional, tomando como referencia los principios y valores musicales vinculados con la estética clásico-romántica germánica. El hecho es que Erik Satie no suscribe a esas categorías tradicionales, debido a que su propuesta artístico-musical se escapa a todo molde, canon o pensamiento musical que se funde en esa estética tradicional. En este sentido queremos revisar la manera en que el compositor se enfrentó a la música de un modo subversivo. En primer lugar, revisaremos qué antecedentes existen acerca de la valoración que ha tenido Erik Satie por parte de la academia, con la finalidad de contextualizar el significado que se le ha otorgado como músico y como persona desde un enfoque crítico al discurso canónico.

En segundo lugar, nos referiremos al concepto de subversión, asumiendo su uso desde una perspectiva nietzscheana, con el fin de dar un fundamento teórico que justifique dicho concepto, y revisaremos el modo en que se daría una subversión musical en múltiples aspectos. Esto evidenciaría en términos concretos este gesto subversivo del compositor.

Y en tercer lugar, revisaremos algunos planteamientos de la filosofía cínica, con la finalidad de demostrar aspectos tanto musicales como personales de cinismo en Erik Satie. Considerando que la subversión es una característica propia de esta escuela de pensamiento, luego la subversión musical ocurre a partir de las características de lo cínico en Satie, que se halla en estrecha relación con lo animal “perruno”².

La metodología de este trabajo se basa en la discusión conceptual y teórica que toma como referencia a Nietzsche y la filosofía cínica, estableciendo un diálogo entre música y filosofía en la propuesta artística de Erik Satie.

Nuestro objetivo es enfrentar la valorización y desvalorización de la figura de Erik Satie desde la “crítica al canon musical”, que para el caso se ha ido entretejiendo de manera evidente y velada a un mismo tiempo, principalmente en lo que se “dice” respecto de Satie, sin dejar de lado otros mecanismos discursivos de exclusión del compositor. La crítica se asume aquí como un ejercicio metodológico, cuando nos proponemos “sospechar” acerca de lo que el discurso oficial ha dicho acerca de Satie, evidenciando y descentrando la perspectiva canónica del lenguaje musical dentro de la valoración estética de su obra. En este sentido, la revisión bibliográfica crítica de lo que se ha dicho y cómo se ha dicho respecto del compositor, junto con el contraste de los escritos del propio Satie³, se constituye en la principal herramienta metodológica de este trabajo.

ANTECEDENTES SOBRE UNA VALORIZACIÓN CANÓNICA DE ERIK SATIE

Las perspectivas canónicas de valorización de los sujetos en la historia de la música dan cuenta acerca del modo en que la tradición se va perpetuando con el tiempo. Por una parte, existe el canon como fenómeno que:

Está generalmente apoyado en el statu quo, que hace eje en la tradición naturalizada, en la experiencia, en la virtual intemporalidad de los valores estéticos compartidos, en su papel fundante en la cultura y con valor prospectivo, ya que señala o sugiere las direcciones que debe seguir la producción posterior⁴.

Y por otra, existe la “crítica del canon”⁵, la que intenta develar los modos de apropiación y significación que permanecen en el tiempo por medio de un juego visible e invisible que valida prácticas musicales, géneros musicales, discursos sobre la música, sujetos que conforman las historias, mecanismos de validación de repertorios, entre otros.

Cook ve en la teoría crítica, traspasada a la musicología, la respuesta al problema entre asumir “el modo en que son las cosas” y la “capacidad para juzgar el modo en que son las cosas”. Para este autor, el principal objetivo de la teoría crítica es:

Exponer el funcionamiento de la ideología [desde el punto de vista de Marx] en la vida cotidiana, revelando creencias aceptadas acríticamente y devolviendo así a los individuos el poder de decidir por sí mismos lo que ellos quieren creer, ya que, al presentarse a sí mismas como el modo en que son las cosas, las ideologías suprimen la existencia misma de alternativas⁶.

Con esta perspectiva, y acaso herramienta, se han ampliado de manera considerable las visiones tradicionales acerca de la música, el arte y la cultura, basadas, por ejemplo, en los esencialismos, en las jerarquías estéticas y musicales, en cómo y por quiénes se van conformando las historias y las narraciones de los sujetos, entre otras. Temas que han sido objeto de discusión por parte de la Nueva Musicología⁷ y por la etnomusicología⁸. Sin embargo, la fuerza que ha tenido el discurso musical “docto oficial” acerca de los compositores y sus obras, ha permanecido, al parecer, como un importante referente a la hora de hacer valoraciones musicales, particularmente desde la academia, y en la enseñanza acerca de compositores y compositoras.

En la actualidad, y de acuerdo con la literatura revisada, podríamos decir que existen al menos dos perspectivas o discursos respecto del valor musical de Erik Satie.

En primer lugar, está la perspectiva tradicional-canónica, que valida sus juicios a partir de las posibilidades que ofrece el lenguaje musical clásico-romántico, sin que exista una crítica al enfoque canónico (explícito o implícito en el discurso) para valorar la música de Satie, como ocurre en los trabajos de Armengaud⁹, Eaves¹⁰, Barber¹¹ y Orledge¹².

En segundo lugar, existen autores que en menor número que los anteriores se aproximan a Satie tomando algo de distancia del canon, así como Vella¹³, Volta¹⁴ y Davis¹⁵. Sin embargo, ninguno de ellos aborda la recepción o valoración musical de Satie como un problema.

Algunos de estos autores solo emiten juicios valóricos generales respecto de su música, pero otros, en cambio, reflexionan precisamente de lo difícil que es abordar, valorar o estudiar a Satie. Si bien están conscientes de que es posible perderse entre lo que quiso proponer, lo que no quiso proponer, hasta qué punto su música fue un juego, si su música debe ser tomada en serio, hasta si fue un compositor de verdad o no, como Armengaud o Barber, nunca emiten juicios que cuestionen o expliciten la valoración desde el canon dominante.

Hanlon¹⁶, respecto de las pocas perspectivas existentes basadas en la crítica al canon y la recepción de la obra de Satie, señala que “las razones para la relegación de Satie en su posición oficial de outsider y el proceso por el cual su exclusión ocurrió, nunca ha sido directamente abordado”. Esto se constituye en un antecedente importante como punto de partida, pues en general se ha asumido naturalmente la ausencia del compositor en el canon musical occidental, tomando como argumento el hecho de que “las ideas musicales [de Erik Satie] fueron consideradas más importantes que la música en sí misma”¹⁷.

La perspectiva de Hanlon es importante pues otorga relevancia a la exclusión de Satie dentro del canon musical, como un hecho historiográfico digno de problematizar desde la recepción de la obra de Satie.

Esta subvaloración desde la academia hacia el compositor es difícil de abordar y compleja de seguir. Si bien algunos autores mencionados por Hanlon, como Orledge, Gillmor o Whiting, intentan valorizar la figura del compositor y su obra, terminan de una u otra manera por desvalorizarla de todos modos. En este sentido, podríamos decir que la “buena intención” avanza por un lado, pero luego, el lenguaje empleado por los autores devela precisamente lo contrario¹⁸.

Ahora, como antecedente respecto del concepto de subversión en Satie y un enfoque desprejuiciado acerca del compositor, hay que mencionar el libro Satie. La subversión de la fantasía (2013), de Alfonso Vella. Este autor, aunque intenta abordar su música como agente de “subversión”, no aporta un marco teórico de este concepto. En cambio, el gran aporte de este libro es precisamente analizar en qué aspectos musicales Satie se aparta del pensamiento musical clásico-romántico, pero sin que esto sea objeto de crítica. Así también, este autor analiza al compositor, sin juicios, a base de estereotipos y libre de prejuicios académicos en su propuesta musical, lo que resulta diferente y novedoso respecto del común de la literatura revisada.

En cuanto a la perspectiva tradicional-canónica de Satie, uno de los argumentos para desconfiar de la “calidad” de la música del compositor, y ser “condenada” casi universalmente, según Gillmor, fue que era “pobre y simple”¹⁹. Lo que resulta comprensible, pues los discursos se forman de acuerdo con los significados que la música tiene en su momento histórico. Sin embargo, y a pesar de las nuevas significaciones respecto de la música, la perspectiva tradicional y canónica ha permanecido con el tiempo, casi sin ser cuestionada.

Podemos señalar que durante su vida Satie fue respetado y reconocido por figuras como Debussy, Milhaud y Ravel²⁰, pero también fue duramente tratado por ciertos críticos²¹. Como un referente inicial está la crítica tanto a su obra como a su figura, consideradas como “un problema”²² o “un caso extraño”²³. Mellers había advertido que:

Probablemente ninguna otra figura de la música moderna ha sido sometida tan persistentemente a una ignorante denigración como Erik Satie. El temor de responder a algo genuinamente nuevo o inquietante para esa complacencia ha llevado a las personas con la más superficial actitud de su trabajo a descartar a Satie como un blagueur [bromista] incompetente, un excéntrico que escribió frases extrañas sobre su música, cuyas composiciones pueden ser ignoradas con alegre irresponsabilidad o como mucho desechada con algún epíteto como delgado²⁴.

Esta idea del personaje como un ser “raro” aun tiene eco en la academia, sea de manera explícita o implícita, pues se toma como un antecedente para valorizar o desvalorizar su figura. Si en su época fue tratado por la crítica como “raro” o “excéntrico”, hoy, y tomando la herramienta de la patologización, tal rareza toma la forma de un trastorno psiquiátrico o médico, así como intenta probarlo Fung al atribuirle “Síndrome de Asperger”²⁵. Y es meridianamente conocido, por medio de la crítica de Foucault, cómo la patologización ha sido considerada un modelo de exclusión de ciertos individuos catalogados como raros, “locos” o “anormales” dentro de la sociedad²⁶.

Existen hechos que han contribuido a este “mal trato” a Satie, como la evidente exclusión en la(s) historia(s) de la música, la falta de estudios acerca de una posible continuidad estilística o la referencia sistemática en su pensamiento estético²⁷. Así también, la escasa presencia de su música en el currículum académico, la extrema popularización de sus tres Gymnopédies (1888) y sus seis Gnossiennes (ca. 1890)²⁸ que de algún modo han reducido el concepto total de su propuesta artística a nueve obras, sumado al modo prejuiciado y estereotipado que se ha tejido en torno al personaje como un ser raro y excéntrico. A esto se agrega la interpretación, a veces simplista, acerca del uso del humor en sus obras, así como lo tratan Armengaud o Potter²⁹. Todo esto nos habla de un compositor que ha resultado problemático para incluir dentro del canon musical, siendo valorado más bien como un músico menor³⁰.

EL CONCEPTO DE SUBVERSIÓN EN NIETZSCHE Y LA SUBVERSIÓN MUSICAL DE ERIK SATIE

Antes de exponer cómo ocurre una subversión musical en Erik Satie, asumiremos la idea de subversión desde Nietzsche, para otorgar un fundamento conceptual a este trabajo.

Cuando Nietzsche habla de Umwertung aller Werte [transmutación de los valores], existen términos asociados para explicar esa expresión, como Umwertung [transmutación], Umgekeherten [invertido] o Umsturz [insurrección, subversión]. La idea apuntaría al acto de poner al revés algo, o invertir el orden de lo establecido³¹, pues, diversas situaciones por él descritas, indicarían esta idea³².

Nietzsche ve en el acto de esta inversión, transmutación, insurrección o subversión, un cambio de sentido de diferentes jerarquías que han sido significadas como valores “predominantes y que se llamaron un tiempo verdades en el dominio de la lógica, de la política (o de la moral), o de la estética”³³. Y es en el arte, y en particular en la música, donde el filósofo propone pensar lo dionisiaco como un elemento subversivo dentro del contexto apolíneo que dominaba la concepción musical de Occidente³⁴.

Hasta aquí, podríamos hablar de una o varias relaciones entre las ideas de Erik Satie y Friedrich Nietzsche. Por un lado, la ruptura frente a lo tradicional, pues en ambos se da una oposición a lo establecido. Mientras Satie se opone al enfoque tradicional que se imponía en la estética musical predominante, principalmente en la academia, Nietzsche se opone a la moral impuesta y lo que esta representa en la cultura occidental. Por otro lado, tanto Nietzsche como Satie se oponen al concepto de verdad³⁵. Es en este contexto que ambos autores componen obras que desafían los principios entendidos como tradicionales en la música a partir del recurso de la repetición, según propone Pardo³⁶.

El hecho de que Erik Satie se haya opuesto a la estética germana clásico-romántica, como también a la visión estética francesa y principalmente al impresionismo, es un fenómeno interesante que permite abrir la discusión respecto de cuál podría haber sido la naturaleza de la propuesta musical de Erik Satie, y cómo esta ha sido comprendida en la academia.

El impresionismo musical fue una estética que buscó renovar el lenguaje artístico desde una sonoridad propiamente francesa, logrando una importante emancipación del lenguaje romántico, siendo una interesante vía alternativa a la estética alemana. Con todo, el impresionismo no llega a oponerse totalmente a la tradición alemana, como sí lo hace Erik Satie desde una estética particular (como revisaremos más adelante). El impresionismo fue capaz de dialogar con varios rasgos musicales propios de la tradición alemana, como el tratamiento orquestal, el enfoque de estructuración (composición) de las obras musicales, y el uso de una base armónica o contrapuntística que no es desestimada, en su parte esencial, para sostener las obras impresionistas. Por tanto, según su cercanía con el lenguaje romántico, el impresionismo no podría ser considerado como un estilo que se opone a la tradición clásico-romántica, porque no busca subvertir las bases estéticas de dicha tradición³⁷.

El concepto de subversión estética, desarrollado por Carrasco³⁸, nos parece un buen antecedente para comprender la subversión desarrollada por Erik Satie, sobre todo por el modo en que Satie ha pensado su musique d'ameublement (1917)³⁹. En este caso específico, se trata de una manera de resaltar “las distorsiones que acusa la obra de arte en el sistema burgués”⁴⁰.

Partiendo del concepto de subversión estética, proveniente de una perspectiva ideológica como bien lo resalta Carrasco⁴¹, asumimos que en Satie se daría una subversión musical. Ello sería no solo en el caso particular de la “música de mobiliario”, sino esta subversión sería la base de su pensamiento musical, donde ya no queda tan claro si este gesto subversivo podría provocar su condición de outsider, o a partir de su condición de outsider realiza un acto de subversión musical.

Lo anterior puede ser notado cuando Eaves asume que la orquestación, como recurso de composición musical, podría “elevar” la categoría de aquellas piezas escritas para instrumento solo a un nivel superior en caso de ser orquestadas, como es el caso de las Gymnopédies. Esta idea contribuye a naturalizar el concepto en relación con las jerarquías estéticas. En este sentido, se parte del supuesto que las obras orquestadas son superiores, o de mayor nivel, frente a aquellas obras escritas para instrumentos solos. Estas son consideradas como inferiores, o de menor nivel, en comparación con aquellas, sin que el autor discuta tal mecanismo de validación:

En interpretaciones posteriores, los elementos musicales populares predominaron en la configuración de la identidad de las obras, y aunque la orquestación de las Gymnopédies de Claude Debussy en 1896 logró elevar el estatus de las piezas, esta percepción predominante condujo a debates estéticos sobre la justificación de la inclusión de las obras en programas de conciertos⁴².

Por su parte, en el modo en que expone los recursos estéticos en las obras de Satie, Barber deja entrever que efectivamente existe un quiebre o una oposición respecto de lo establecido:

A aquel que se acerca al catálogo de sus obras (la música de Satie que se toca suele ser siempre la misma, apenas un diez por cien del total que compuso) estas se le aparecen como un disparate continuo de títulos y géneros sin orden ni concierto (…) Satie parece haber tocado todos los extremos, todos los géneros. Una lectura lineal y coherente resulta una temeridad⁴³.

Pero su apreciación denota una visión canónica cuando incluye palabras como “coherente” frente a aquello que no lo sería en el caso de Satie, o cuando expone que la propuesta de este compositor está basada en la oposición musical por medio del uso de “sucedáneos de cadencias”, de “elementos secundarios” o la “yuxtaposición, la repetición y la simetría”⁴⁴. Con estas expresiones, el autor considera que Satie no utiliza los recursos musicales de un modo convencional, vale decir, que aquellos usos son significados de manera subvertida. Por ejemplo, no usa cadencias propiamente tales sino “sucedáneos de cadencias” o “elementos secundarios”, los que podrían comprenderse como un collage, o una colección de cadencias superpuestas, al no basarse en el uso de las mismas cadencias como usualmente suele hacerse. Lo importante aquí no radica tanto en evidenciar que esto existe en la música de Satie, sino en cómo esta oposición subversiva –según nosotros– es leída o significada por estos autores.

Al mismo tiempo en que Barber otorga elogios a Satie y parece comprender su figura como un “extemporáneo […]” cuya “obra entera conforma un entramado cuidadosa y conscientemente elaborado, tanto para ocultarse a sí mismo, como para extraviar a quien se acerque a ella”⁴⁵. También dice que “en efecto, toda la música de Satie es mueble, es tapiz, es pre-ludio […] Desde Ogives hasta su Prelude en Tapisserie, Satie, más que músico, es un preludiador, un preparador de auditores por medio del sonido”⁴⁶. En virtud de esto, nos preguntamos: ¿Cómo tendría que haber compuesto, Satie, para no ser llamado un preludiador? ¿Logra Barber captar los aspectos más controversiales de la propuesta musical de Satie? Al parecer para este autor, el estatus del lenguaje musical no puede ser transado, releído, o resignificado, porque si se hiciese, entonces no alcanzaría a ser música.

En el caso de Potter, aunque concordamos con ella cuando relaciona a Satie con el mundo moderno parisino, el hecho de que catalogue su música como “música de organillo”, y que debido a su relación con el bajo pueblo y por consiguiente con “la música de los pobres”⁴⁷ se pueda llegar a comprender la propuesta musical del compositor, demuestra una perspectiva limitada y sesgada. Según esta autora “la música de Satie es a menudo corta y repetitiva, simple en texto y armonía y a veces basada en canciones populares –todas características compartidas con la música de organillo–”⁴⁸.

Por otro lado, vemos que el pensamiento del propio Satie tiene una cercanía con el “progreso” musical cuando el mismo compositor resalta que “la Evolución musical tiene cien años de retraso con respecto a la Evolución de la pintura […] El individualismo viene del Renacimiento”⁴⁹. En efecto, Satie critica a aquellos que se niegan a sumarse a una visión progresista de la música, según lo manifiesta: “esto se repite siempre y son siempre los mismos los que combaten el Progreso en todas sus formas; en todas sus manifestaciones: los sostenedores de las costumbres adquiridas, los Yo de Aquí no me Muevo, de las buenas gentes”⁵⁰.

Lo que en cierto modo podría confundir es que Satie logra ser progresista a partir de un lenguaje arcaico (principalmente modal y de cuño medieval) como material primario, pues como señala Vella, el compositor “toma el camino exactamente opuesto. Mientras los autores posrománticos expanden más y más la tonalidad con intrincadas relaciones armónicas, él lanza su mirada atrás, muy atrás: hacia la Edad Media”⁵¹.

El asunto es que si se toma la simplicidad de Satie (basada en aspectos técnicos de ejecución y en estéticas menos complejas) como el único criterio para valorar su música, esto podría llevarnos a dejar pasar muchos otros aspectos en los que es posible notar una abierta subversión musical.

En la siguiente tabla se puede apreciar diferentes dimensiones estético-musicales y su manifestación en la obra de Erik Satie. De esta manera podríamos inferir algunos principios dentro de su propuesta creativa, muchas veces en oposición a aquellos usados por la tradición docta clásico/romántica (entre estas, varios se mantienen incluso durante y después del dodecafonismo).

La gran cantidad de dimensiones estético-musicales que se ponen en tensión en la obra de Satie en relación con la estética tradicional, podría dar cuenta de este gesto de subversión musical que queremos resaltar. Desde esta perspectiva, entonces, podría ser discutida la validación relativa que ha tenido la propuesta artística y musical del compositor, al menos por una parte del discurso académico que hemos revisado.

La validación que ha tenido la tradición clásico-romántica queda demostrada cuando los lenguajes artísticos tradicionales se resisten a lograr una renovación dentro de los espacios conformados por agentes/prácticas/escuchas que, en cierto modo, regulan estos mecanismos y les otorgan, de una u otra forma, un estatus de estabilidad canónica.

En este sentido, la “verdad” configurada en la formación del canon musical y en su condición dominante se advierte tensionada con figuras como Erik Satie, un compositor cuyos postulados artísticos reordenan, redireccionan y subvierten dicho orden instalado en el arte y en la música. No de un modo superficial, sino que, en palabras de Lemm, en un “giro radical”⁵⁵, tanto como para ser llamado un Umstürzlerisch [subversivo].

Si bien el concepto de vanguardia ha sido propicio para tratar el tema de la libertad creativa de Satie, según ha sido abordado por Gillmor, Armengaud, Volta, Calkins⁵⁶ y Potter, las vanguardias terminan atravesando procesos de canonización, volviéndose un verdadero referente, una suerte de autoridad artística. En este sentido, lo vanguardista en Satie posee una connotación más bien temporal, considerando que abrió un camino al desarrollo de diversas expresiones artísticas de su época.

Es aquí donde radica la diferencia entre el concepto de vanguardia con el que ha sido vinculado Satie, frente al de subversión, ya que este último supone una alteración, cambio y oposición a lo establecido. En este sentido, Erik Satie plantea un tipo de subversión constante y autónoma, ya que para el compositor no existe un “jefe” o “vigilante” en el arte⁵⁷. Esta idea corta toda posibilidad de generar escuela o canon musical, no solamente respecto de él mismo, sino también como un principio trascendente para el arte.

LO CÍNICO Y SU RELACIÓN CON LO ANIMAL EN EL PENSAMIENTO MUSICAL EN ERIK SATIE

Si bien existen diferentes perspectivas acerca de lo animal en la filosofía⁵⁸, nos interesa adoptar la perspectiva que tiene Nietzsche al respecto, considerando que esta guarda mayor relación con la propuesta de Erik Satie acerca de lo animal –un aspecto más del que es posible establecer un vínculo entre Nietzsche y Satie–.

La perspectiva nietzscheana acerca de lo animal radica en una valorización de la fuerza animal o la pulsión animal como un estado primitivo para la superación del hombre, en términos genéricos. Para Nietzsche⁵⁹, la inhibición de lo animal en el ser humano obedece a una fijación moral impuesta, pero totalmente discutible desde su perspectiva, y en oposición a lo racional.

En este caso, lo animal como conducta y, en definitiva, lo que sería un ethos animal es lo que parece interesante a Nietzsche: “Los orígenes de la justicia, de la prudencia, de la moderación, del valor –en una palabra, de todo lo que designamos con el nombre de virtudes socráticas– están en los animales, y estas virtudes son consecuencia de los instintos que enseñan a buscar el sustento y a huir de los enemigos”⁶⁰.

Respecto de este tema, encontramos dos textos que Satie dedica a los animales y la música: “Inteligencia y musicalidad en los animales”, y “La música & los animales”. Una cuestión que el compositor discute en estos textos, en un tono irónico, es la falta de interés del ser humano en formar a los animales en su calidad de “conciudadanos”, cuando se pregunta:

¿Qué hace el hombre para mejorar el estado elemental de estos resignados conciudadanos? Les ofrece una formación mediocre, espaciada, incompleta […] Las palomas mensajeras no están en absoluto preparadas para su misión mediante el uso de la geografía […] los bueyes, los corderos, los terneros desconocen todo lo referente a la disposición racional de un matadero moderno, y no saben cuál es su papel nutritivo en la sociedad que ha constituido al hombre⁶¹.

La supuesta racionalidad humana para Satie, deja a los animales fuera de “formación”, pero al mismo tiempo evidencia que la función de ciertos animales se reduce al sacrificio. Aunque el compositor no hace un juicio crítico de esto, es posible deducirlo sobre todo por el énfasis irónico, cuando se refiere al “papel nutritivo” que tienen los bueyes, corderos y terneros. Así también, el compositor evidencia que los animales están muy lejos de haber recibido alguna formación musical, pues si la hay es bastante pobre⁶².

El trabajo escritural de Satie desafía a pensar al menos en dos planos, que si son leídos simultáneamente, parecerían opuestos. Por una parte, declara su afecto por los animales, pero también, quiere disfrutarlos en el paladar. Asunto que podría generar cierto desconcierto como cuando dice: “Sí, amo a los animales… Amo al pollo,… al cordero,… al pato,… al salmón fresco;… al buey,… al pavo con castañas,… & incluso sin castañas –con trufas…”⁶³.

Luego Satie sostiene: “Amo a los animales Me corresponden… Los animales me conocen: –Los perros sobre todo…”⁶⁴. Esta declaración deja abierta la posibilidad de establecer una conexión más específica acerca de qué pensamiento sobre lo animal tiene Satie. La valoración perruna a la que alude el compositor podría estar relacionada con el concepto de la filosofía cínica. No solamente en un sentido declarativo, cuando Satie expresa su afecto hacia los perros, sino además porque en su pensamiento e incluso en su forma de vida se advierten algunos aspectos muy propios de la filosofía cínica. En este sentido destacamos la valoración de Salvetti, que si bien no profundiza en el cinismo de Satie, al menos lo enuncia cuando ve en el compositor una “actitud ‘socrática’, aunque sería mejor decir ‘cínica’ en el sentido de Diógenes y otros socráticos de la Antigüedad…”⁶⁵.

Para los griegos, el perro era el animal que representaba mejor la desvergüenza, [anaídea] y el comportamiento impúdico, en contraposición con la vergüenza, el respeto y el sentido moral [adiós]. Por tanto, ser llamado “perro” constituía un verdadero insulto en la sociedad griega. Diógenes de Sínope, en un intento por desafiar este sentido arquetípico construido socialmente en torno al perro, justifica su preferencia por este animal como modelo: “hallé en el perro un buen ejemplo para vivir despreocupado y sincero […] se contenta con ser un hombre perruno, es decir, un kynikós”⁶⁶. Así, para Diógenes “la más grande belleza del ser humano es la sinceridad”⁶⁷, lo que llega a ser para este filósofo, si se quiere, un ideario ético/estético.

García señala que los griegos habían establecido una diferencia entre las leyes de la naturaleza [physis] y las leyes de las convenciones [nomos], considerando que “Diógenes lleva al paroxismo la contraposición y elige solo atender a lo natural. En su vuelta a la naturaleza, encuentra en los animales sus modelos de conducta”⁶⁸.

La valoración del esfuerzo [pónos] también es una característica propia de los filósofos cínicos, pero García aclara que no se trata de aquel esfuerzo que lleva a “la integración y alienamiento”, sino al “endurecimiento de la sensibilidad frente a las tentaciones del confort y el lujo”⁶⁹.

En resumen, de acuerdo con lo que señala García, estas podrían ser las principales características del cínico en cuanto a su pensamiento y modo de vida:

El hecho de que estas características del pensamiento cínico aparezcan como opuestas entre sí (desvergüenza versus sentido moral), de manera invertida en su significado y subvertida en su sentido, se debe a que los filósofos cínicos deseaban “fundar una nueva valoración de las cosas, transmutar los valores en un Umwertung aller Werte, según la tradición nietzscheana”⁷¹.

Satie establece una comparación entre lo que él llama “los defensores del Orden, la Moral, las Conveniencias, el Honor (de saludarlos), la Natación, el Derecho, el Siniestro, la Justicia y las Costumbres Prehistóricas, están dotados de una educación y una cortesía de seres superiores”⁷², los que representan los valores de la tradición, en contraposición a los paladines del progreso que:

Lo defienden adeptos de muy diferente índole –descarados de formidable desparpajo, frescos e insolentes […] van por su caminito (grosero) –como si nada– y avanzan fríamente, pisoteando al pobre mundo, sin preocuparse del qué dirán ni de lo que van atropellando a su paso. Sí: pero no es cómo se actúa cuando uno es bien educado⁷³.

Este antagonismo actitudinal que Satie pone de manifiesto no es otra cosa que la contraposición de la anaideia frente al adiós: los rasgos de la naturaleza primitiva animal, versus lo convencional. La libertad de la palabra o sinceridad, parresía, que permite decir lo que se estime conveniente sin miedo al “qué dirán”.

Este manifiesto de Satie no es solamente una declaración apologética, impersonal, como lo devela su lenguaje, sino que comprende una dimensión performativa o realizativa en términos de Austin⁷⁴. Por ejemplo, cuando el compositor se atreve a interpelar a Monsieur Jean Poueigh⁷⁵, quien hace duras críticas tras el estreno de Parade (1917), según se advierte en la siguiente cita: “Usted es solo un culo, y me atrevo a decir que un culo sin música, no vuelva a tenderme su mano de cabrón” […] “no eres tan gilipollas como yo creía…pese a tu aire de imbécil, y tu corta vista, ves las cosas desde lejos” […] “culo feo: desde aquí me cago en ti con toda mi fuerza”⁷⁶.

A pesar de estas declaraciones asumidas socialmente como inaceptables [parresía], Satie es consciente de que “no es como se actúa cuando uno es bien educado”, como es su caso. En este sentido no renuncia a las formas de su educación burguesa, haciendo honor a su apodo, The velvet gentleman [El caballero de terciopelo]⁷⁷.

Así también Satie le otorga valor al esfuerzo [pónos], llevando una vida sacrificada y sin grandes lujos, de acuerdo con la filosofía cínica. Según el compositor, el artista “dispone de una dosis de abnegación acrecentada por un deseo de sacrificio muy voluminoso, … enorme, … me atrevería a decir… Su paciencia es extrema […] el ejercicio de un Arte nos invita a vivir en la más absoluta renuncia”⁷⁸. Pero al mismo tiempo, el sobrellevar una vida de sacrificio le resulta difícil, así como lo expresa: “Soy desgraciado como un pobre perro […] Sufro demasiado. Me parece que estoy maldito. Esta vida de “mendigo” me repugna”⁷⁹.

Todos los aspectos de la filosofía cínica anteriormente revisados se encuentran en estrecho vínculo con el modo de pensar y vivir de Erik Satie, considerando que además compuso dos obras dedicadas a un can: Préludes flasques (pour un chien) de 1912, y Véritables préludes flasques (pour un chien), del mismo año⁸⁰.

Para componer estas dos obras es posible que se haya inspirado en las ideas de la filosofía cínica, pues en una carta a Pierre de Massot⁸¹ hace la siguiente broma sobre Diógenes, lo que demuestra que conocía perfectamente la biografía del filósofo:

Nada inusual aquí. Solo que tengo una frenética cantidad de trabajo por hacer, terriblemente frenética. Sí. Ha estado muy caluroso aquí. Así que ahora entiendo por qué Diógenes tenía un barril⁸² y no un pequeño barril… Lo llenó de agua y se enfrió en su interior. Sí⁸³.

Acerca de Véritables préludes flasques (pour un chien), el compositor explica a qué perro está dedicada la obra y, también en un acto de subversión invertida, interpela al público que no logre entender el sentido de la obra, que escuche en “completa sumisión” y “total inferioridad”, como si se tratara de una franca invitación a asumir una actitud canina:

Los he compuesto para un perro. Van dedicados al mismo animal… Se suplica a los que no los entiendan que observen con el más respetuoso silencio y que muestren una completa actitud de sumisión, de total inferioridad. Ese es su verdadero papel⁸⁴.

En el primer preludio de Véritables préludes flasques (pour un chien), llamado “Sévère réprimande”, por ejemplo, se aprecia una melodía arpegiada por la mano derecha, como si fuera un ejercicio de intervalos que se alternan entre terceras, sextas, quintas y segundas, sin centro tonal, con ritmo urgente, mientras la mano izquierda asciende y desciende acompañando con intervalos de octava ejecutados simultáneamente⁸⁵.

En Préludes flasques (pour un chien) existe una gran relación descriptiva entre la música, el nombre de las piezas y su contenido. Dos de los cuatro preludios que conforman esta obra tienen un título perruno. Uno de ellos es “Idylle Cinyque” y el otro es “Chanson Canine”. “Idylle Cynique” es una pieza delicada, contrapuntística, con uso de cuartas, quintas y sextas en su conformación melódica, la que aparece y desaparece a lo largo de la pieza:

Préludes flasques (pour un chien), “Idylle Cynique”, cc. 1-7. 

Mientras, en “Chanson Canine” se desarrolla una melodía según la indicación “con calma y sin demora”, con una construcción contrapuntística inicial que es levemente inquietante:

Préludes flasques (pour un chien), III. “Chanson Canine”, cc. 1-6. 

Hasta que se llega a lo que podría ser el ladrido de un perro en forte, donde el compositor decide usar una disonancia para evocar este sonido, como se aprecia en los compases 9 y 10:

Préludes flasques (pour un chien), III. “Chanson Canine”, cc. 7-12. 

Resulta interesante el antagonismo que se da entre el recurso descriptivo –propio de la música programática– que de uno u otro modo condiciona el espíritu de los Préludes flasques, y su cercanía con el lenguaje moderno por medio de recursos estilísticos y heterogéneos como armonías extendidas, texturas homofónicas, citas de un sonido music hall, giros modales, acordes con una sonoridad moderna, el uso y no uso de barras de compás, por mencionar algunos.

De acuerdo con la particularidad de Erik Satie, toda referencia que pueda hacerse respecto de su música se transforma en un verdadero desafío. Por esta razón, sería más propio dejar que la música hable por sí misma a partir de los aspectos que el compositor expone discursivamente en las piezas. En ellas es fundamental el juego de imágenes presentadas de manera sugerente, mediante el uso de las agógicas y dinámicas, ya sea para intentar comprender algo de ese sujeto-animal a quien fueron dedicados estos preludios, o bien, como interpela Satie, para observar con el más respetuoso silencio mostrando una completa actitud de sumisión, de total inferioridad.

CONSIDERACIONES FINALES

De acuerdo con la cantidad de dimensiones estético-musicales que Erik Satie tensiona respecto de la tradición docta de cuño clasicorromántico y alemán, como la orquestación, retórica predominante, timbre, forma/estructura, métrica, armonía, melodía, agógica, carácter, papel del intérprete y del receptor, su perspectiva da cuenta de un tipo de subversión musical, ya que plantea una estética musical en constante cambio y sin un referente canónico. Asunto que él propuso como pensamiento, y ocurrió también en la realidad, pues, efectivamente no hay una escuela satiana, ni otro compositor con el sonido de Satie. Más bien abrió un camino de emancipación artística a partir de múltiples conceptos artístico-musicales de los que fue precursor: la música de mobiliario, el surrealismo, el piano preparado, el teatro Dada, el minimalismo, el cine surrealista, la sátira a partir del lenguaje musical y del discurso musical.

Aunque no rompe completamente con la tradición docta, la subversión se manifiesta en su obra al remontarse a estilos y períodos musicales anteriores al canon clasicorromántico alemán, principalmente la Edad Media y el Barroco, como referentes para abordar desde allí su creación que reelabora a partir de elementos progresistas.

Las valoraciones acerca de Erik Satie revisadas en este trabajo, en su mayoría han partido desde el lenguaje musical tradicional, basadas en el canon dominante y las convenciones sociales, lo que es absolutamente opuesto a la propia perspectiva del compositor. Por esta razón, al hacer cualquier valoración respecto de Erik Satie habría que repensar y resignificar su obra desde una conciencia respecto de los procesos que ocurren dentro de las lógicas hegemónicas, tanto musicales como sociales, asumiendo esto como parte de un entramado complejo desde donde partir.

Si bien el vínculo entre Satie y el cinismo podría ser considerado como un gesto catalogador y, por consiguiente, se transformaría en una etiqueta más para valorar al compositor, esta conexión se justifica precisamente porque los presupuestos de la filosofía cínica representan el summum de lo que podría constituirse en el ideario más libertario del pensamiento occidental, cuyo objetivo es oponerse a cualquier atisbo de convencionalismo.

En este sentido, la vida y la obra de Erik Satie son dos dimensiones que se presentan en una sola forma de ser; un estilo de vida (en la música, la escritura y el pensamiento) de acuerdo con la filosofía cínica que, más que ser una abstracción, se trata de una filosofía práctica evidenciada en la vida de un músico cínico.