Reparto y sinopsis argumental

El negro sensible es un melólogo pluripersonal en un acto con un reparto de ocho personajes: el negro Catul, esclavo de Jacobo, un despiadado mercader; Doña Martina, una rica dama de ideas liberales que se acompaña de su hijo Juanito, su mayordomo Don Vicente y su criada Inés; completan el reparto un niño negro hijo de Catul, que no habla, y varios esclavos más. La escena se finge en un paraje idealizado de América, como señala la acotación de inicio que sirve de eficaz ambientación:

Sitio delicioso, poblado de árboles del país; casa con puerta practicable; un ingenio de azúcar corpóreo, que le deben andar tres negros; diferentes chozas repartidas por la escena, una cubierta de cañizos; un árbol capaz de ocultar una persona; banquillo de peñasco al pie; una fuente al foro [sic] rodeada de árboles. Al correrse el telón se ven varios negros durmiendo sobre una estera cada uno; en la choza primera estará Catul abrazado con un niño; va despertando poco a poco, corto piano, que imita el silencio de la noche y de las acciones de Catul. Teatro oscuro²³.

El texto está compuesto por unos 400 versos endecasílabos, y todos los ejemplares consultados del libreto confirman una característica ya detectada por Catherine Raffi-Béroud: la ausencia de subdivisiones en escenas²⁴. Su argumento toca un tema delicado en la época como el de la esclavitud, visto desde la nueva racionalidad ilustrada donde priman los ideales del “buen salvaje” y los valores de libertad e igualdad. La obra comienza con un largo parlamento del protagonista, el negro Catul, quien trabaja en un ingenio azucarero. El esclavo es sensible y sufre las consecuencias de su destino: su amo Jacobo lo ha separado de su esposa y solo le queda como consuelo su hijo, con quien se abraza tiernamente mientras amanece. El patrón despierta al resto de esclavos a golpe de látigo para iniciar una nueva jornada de trabajo y entabla un diálogo con Catul acerca de la falta de sensibilidad de los embrutecidos negros; tras lamentarse nuevamente por su desdicha, Catul besa los pies del amo y antes de marcharse da un último abrazo a su retoño. Poco después Jacobo sale a recibir a Doña Martina, una rica viuda española que llega a la hacienda acompañada de su hijo Juanito, su mayordomo Don Vicente y su criada Inés; tras alabar las bondades del paraje, Martina exhorta a Jacobo a que trate a los negros con piedad, a semejanza de los blancos, y lo convence para que los dispense de trabajar ese día. Los esclavos, agradecidos, se postran ante ella, mientras su hijo Juanito va a ver al negrito hijo de Catul, quien le regala frutas. Martina no puede ver miserias y manda preguntar a su mayordomo por el precio del negrito para comprarlo y darle mejor vida en España.

Catul aparece entonces en escena con un haz de cañas y busca sin éxito a su hijo, pero Jacobo le indica que el pequeño ya no es su esclavo, lo que provoca el desmayo del negro. Martina socorre a Catul, quien se sorprende por su trato humanitario y se lamenta una vez más de la injusticia que supone ser esclavo, privado ahora no solo de esposa sino también de hijo. Sabiendo por Jacobo que su hijo había partido con Martina pero desconociendo las verdaderas intenciones de la dama, Catul se enfurece. Entretanto, el negrito, que sigue en el ingenio, busca en vano a su padre mientras lo reconforta Martina, quien lee un libro de máximas en defensa de la libertad y la mujer. Oculto tras un árbol, un vengativo y enajenado Catul se acerca a la choza para apuñalar a Juanito, a quien cree hallar dormido junto a su madre. Antes del fatal desenlace, Martina levanta un pañuelo que oculta el rostro del niño y Catul descubre que se trata de su propio hijo. En ese momento, el esclavo se lamenta amargamente. Martina acaba perdonando al negro y decide liberarlo junto con su hijo para reunirlos con su esposa Bunga y llevarlos a España, donde trabajarán no como esclavos sino como criados a condición de que abandonen los cultos a sus dioses. Tras el gesto magnánimo de la rica viuda, Catul acepta convertirse al cristianismo y su aversión hacia los blancos y su religión se convierte ahora en alabanzas por su grandeza y generosidad. Como cualquier otra narrativa producida desde la cultura hegemónica, El negro sensible legitima la acción del hombre blanco como raza “superior”; el negro abandona su consideración de esclavo pero sigue estando sometido, ahora como criado. El argumento no hace sino afianzar las jerarquías existentes que sitúan en la cúspide los ideales civilizadores del hombre blanco, su despotismo y su religión²⁵.

Representaciones, fuentes y fortuna crítica

La obra se estrenó en el Teatro del Príncipe de Madrid el 25 de agosto de 1798 en una solemne función de teatro comercial en la que participaron las dos compañías adscritas a los coliseos municipales del Príncipe y de la Cruz (ver Figura 1). Según informa el Diario de Madrid, la representación comenzó a las 5 de la tarde e incluyó, además de este melólogo, la comedia en dos actos Amor al dote con texto de Luciano Comella y música de Pablo del Moral. Con el reconocido actor Manuel García Parra en el papel de Catul, la función resultó todo un éxito y se dieron siete representaciones seguidas el 26, 27, 28 y 30 de agosto, y 1 y 2 de septiembre, con cuantiosos beneficios en taquilla. El mismo diario señala que el melólogo se repuso en la capital madrileña en 1801, 1802, 1809 y 1811²⁶.

(Fuente: Madrid, BHM, Tea 1-50-5, C, fol. [1r]).

Figura 1 Portada del libreto manuscrito empleado en el estreno de El negro sensible en el Teatro del Príncipe de Madrid. 

Asociadas al estreno se han conservado diversas fuentes documentales en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Un primer conjunto son los apuntes (o “apuntos” según denominación de época), manuscritos e impresos que contienen, además del texto dramático, el reparto del estreno y diversas indicaciones para su puesta en escena realizadas por el apuntador, el encargado de la escenografía o el propio autor. De El negro sensible existen varios apuntes manuscritos -algunos en doble copia- con numeración original en su portada (“1°”, “2°” y “3°”), que se relacionan con las distintas funciones de cada fuente en el proceso de representación escénica: apuntar el texto a los actores, marcar su movimiento escénico y señalar al tramoyista los efectos de luz, sonido y cambio de decorados (ver Anexo 1)²⁷.

Respecto de la música, que Subirá dio por perdida²⁸, se conserva en el mismo archivo un ejemplar de la partitura con doce números musicales, presumiblemente los que se interpretaron en el estreno de 1798²⁹. La fuente no precisa el compositor, pero entre los posibles candidatos hay que mencionar a Pablo Esteve, Blas de Laserna, fecundo colaborador de Comella³⁰, y Pablo del Moral, quien era el principal compositor de las compañías teatrales madrileñas en la década de 1790 y el autor de la comedia estrenada en la misma función que El negro sensible. A ellos debe añadirse José Nonó, de quien en 1800 el Diario de Madrid ponía a la venta justamente “12 intermedios de música de la comedia intitulada el Negro sensible”³¹.

Como tantos otros melólogos de Comella, El negro sensible fue severamente censurado por los teóricos del teatro neoclásico. La crítica publicada en el Diario de Madrid el 14 de septiembre de 1798 y firmada por “Y. B.” se dirigía a la cursilería del título, utilizado por los dramaturgos como reclamo publicitario ante el público; el crítico admitió que por ese motivo no quiso asistir a la función pese a su afición al teatro, y se quejaba de que el periódico le diese publicidad³². Casi cien años después de su estreno, Carlos Cambronero condenaba la obra sin paliativos: “el melodrama es realmente malo; pero no cabe duda de que el autor de El negro sensible sabía tocar la cuerda sensible del auditorio para quien escribía”³³. Pese a ello, la obra gozó de popularidad en la península, pues además de las impresiones de Madrid y Salamanca se realizaron otras en Valencia (1801, 1814, 1817 y 1820), Sevilla (1816) y Barcelona (sin fecha), omitiendo siempre el nombre del compositor³⁴. Es probable que en estas representaciones el texto y también la música sufriesen reducciones, transformaciones y recomposiciones locales, prácticas frecuentes en las reposiciones del teatro breve³⁵.

El negro sensible en el Nuevo Mundo

La fama de los melólogos, en particular los de Comella, no quedó circunscrita al ámbito peninsular sino que llegó a la otra orilla del Atlántico impulsada, por un lado, por la larga tradición de comedias y otros tipos teatrales con acompañamiento o inserción de música y, por otro, por el auge en la construcción de coliseos en las principales ciudades desde fines del siglo XVIII³⁶. Todo ello supuso un estímulo para la creación de nuevos melólogos a cargo de dramaturgos y compositores criollos, un fenómeno que ha sido poco abordado por la musicología latinoamericana, la que ha concedido un tradicional protagonismo a la tonadilla sobre otros géneros breves³⁷. En el caso de El negro sensible, las fuentes hemerográficas son de nuevo las que documentan el estreno de este melodrama -al parecer sin música (“De representado”)- en el coliseo de la ciudad de México el 2 de diciembre de 1805, compartiendo cartelera con diversas tonadillas, un dúo de Manuel de Arenzana, maestro de capilla de la Catedral de Puebla, y varios bailes (ver Figura 2).

(Fuente: Diario de México, N° 63, 2 diciembre, 1805, p. 264).

Figura 2 Programa con el estreno de El negro sensible en el coliseo de México. 

Basándose en los libretos conservados en la Biblioteca Nacional de Argentina, Mariano Bosch y Vicente Gesualdo señalaron que El negro sensible se presentó en el coliseo de Buenos Aires a principios del siglo XIX³⁸. Aún hoy se pueden consultar en ese recinto más de una decena de impresos de obras dramáticas de Comella representadas en las tablas porteñas. La mayoría no ofrecen fecha ni ciudad de edición, por lo que a priori podría pensarse que son impresiones locales³⁹. Sin embargo, otros impresos llevan pie de imprenta en Valencia, Madrid o Barcelona, lo que apunta la hipótesis de que fueron los impresos peninsulares las principales fuentes utilizadas para la reposición americana de estas obras. De lo que no hay duda es de que el melólogo que nos ocupa fue conocido en Buenos Aires, quizá al mismo tiempo que en México.

La importancia del teatro como medio de control ideológico en toda la América hispánica se agudizó durante el inestable período insurgente, por lo que no es de extrañar que El negro sensible, ya perseguido por la Inquisición en España en 1806, también fuese prohibido en México en 1809 por promover “con capciosidad la insurrección de los esclavos contra sus legítimos dueños”⁴⁰. Lejos de decrecer, su fama fue en aumento y el novelista criollo José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) escribió una segunda parte que publicó en 1825, junto con la primera⁴¹. Esta versión se iba a representar en la capital mexicana el mismo año de su publicación, pero se canceló por oposición de los administradores del teatro. Finalmente, su estreno tuvo lugar el 11 de febrero de 1827, siendo la única obra teatral estrenada en vida del autor⁴².

En esta secuela Fernández de Lizardi respetó el metro endecasílabo de Comella, pero amplió el número de versos, omitió figuras secundarias como Inés y añadió dos nuevos personajes: Enrique, otro esclavista español amigo de Jacobo, y Bunga, la esposa de Catul, mencionada fugazmente en la primera parte y ahora con un papel principal, pues todos los esfuerzos de la pudiente Doña Martina se dirigirán a liberarla del tirano Enrique⁴³. Cada uno de los personajes mantiene su rol, aunque Fernández de Lizardi radicaliza sus sentimientos: Jacobo es aún más cruel e inhumano con los esclavos, Martina expone con más vehemencia sus ideales de justicia y humanidad, mientras que la irracionalidad y deseos de venganza de Catul son aún mayores. Tras varios episodios, Martina consigue comprar la libertad de Bunga y unir para siempre a la pareja de esclavos con su hijo, ya plenamente restituidos “al goce de los derechos que la naturaleza les concede”⁴⁴. Aunque Fernández de Lizardi respeta la trama argumental propuesta por Comella, el contexto geográfico, político e ideológico en que escribe el criollo es radicalmente distinto al del dramaturgo español, lo que hace que esta secuela se vea resignificada. En 1825 México acababa de conseguir su independencia de España, de ahí que la libertad de Catul y su familia simbolice, en un plano más elevado, la autonomía y el civismo del nuevo Estado republicano y su oposición a las políticas totalitarias de la metrópoli y su entonces colonia cubana, donde la esclavitud aún no había sido abolida⁴⁵.

Igual como ocurre con otros melólogos de su autoría como El Unipersonal de don Agustín de Iturbide, emperador que fue de México (1823), Fernández de Lizardi contempló la participación de la música. Una revisión del libreto muestra la existencia de seis acotaciones escénicas de carácter musical, todas excepto una requiriendo una “música triste”. Esta adjetivación resulta ciertamente limitada considerando la variedad terminológica de los estados psicológicos que solían requerir los libretistas⁴⁶, y es que para esa época el esplendor del melólogo ya había pasado. Se desconoce si la representación de 1827 incluyó participación instrumental. En todo caso, la presencia de números musicales en el teatro breve de Fernández de Lizardi merecería un estudio de conjunto que excede los límites de esta contribución y que permitiría arrojar luz sobre la recepción, consumo y creación de este singular género en la América hispana, dando así continuidad a los trabajos pioneros de Lauro Ayestarán en el Río de la Plata⁴⁷.

El compositor

Bautizado en Santo Tomás de Sabugo, parroquia extramuros de la villa de Avilés (Asturias), Ramón Garay (1761-1823) probablemente inició su formación musical con su padre, organista de la real colegiata de Covadonga⁴⁹. A los 18 años fue admitido como salmista y cantor en la Catedral de Oviedo, siendo discípulo del organista Juan Andrés de Lombida y del maestro de capilla Joaquín Lázaro. En 1785 se trasladó a Madrid, donde trabajó como maestro de música de los niños seminaristas del convento de los Jerónimos y completó su formación musical con José Lidón, prestigioso organista de la Real Capilla, maestro del colegio de niños cantorcicos y director de la orquesta de la condesa-duquesa de Benavente, que acababa de establecer un contrato con Joseph Haydn para el envío de nuevas composiciones. Su breve pero determinante paso por un centro de vanguardia como Madrid y su vinculación con una figura central como Lidón permitieron a Garay familiarizarse con las novedades musicales y teatrales de su tiempo, que incorporaría posteriormente a sus propias composiciones⁵⁰. En septiembre de 1786 Garay escribió al cabildo eclesiástico de Jaén mostrando su interés por el magisterio de capilla entonces vacante (ver Figura 3). Después de unas multitudinarias y polémicas oposiciones, el maestro asturiano ganó la plaza y fue nombrado el 22 de mayo de 1787, permaneciendo en Jaén el resto de sus días. Pese a desarrollar su labor en una ciudad de provincias, Garay gozó de cierto reconocimiento en su época como así lo indican los anuncios de su música en la prensa madrileña⁵¹ y la invitación para dirigir la capilla real ante el rey Fernando VII en 1815, probablemente por mediación del citado Lidón, quien desde 1805 ejercía como maestro titular⁵².

(Fuente: Jaén, AHDJ, Archivo Capitular, Sección V, Carpeta de músicos, 12 de septiembre, 1786).

Figura 3 Carta de Ramón Garay al cabildo de la Catedral de Jaén. 

Aunque Garay viene siendo objeto de atención musicológica desde los años 80, su labor como compositor religioso ha permanecido oculta hasta la reciente publicación de una extensa antología de obras⁵³. Según el catálogo de Alfonso Medina se conservan en Jaén alrededor de 270 composiciones, lo que supone la práctica totalidad de su producción conocida (hay obras sueltas en archivos de El Escorial, Madrid, Oviedo, Orense, Zamora, Málaga, Granada y Antequera)⁵⁴. Al igual que otros maestros de capilla, se trata en su mayor parte de piezas compuestas para el servicio litúrgico catedralicio, abarcando la mayoría de los géneros sacros, con un marcado énfasis en los responsorios y los villancicos, que suman unos dos tercios del total. Pero lo que singulariza el catálogo de Garay respecto de sus contemporáneos es la existencia de ciertas obras profanas y escénicas que han despertado la curiosidad de los especialistas en los últimos años: (1) el drama musical en dos actos Compendio sucinto de la Revolución Española (1815), una de las obras más ambiciosas de temática napoleónica⁵⁵; (2) un Oratorio al Santísimo Sacramento dedicado -como el Compendio- al rey Fernando VII⁵⁶; y (3) diez sinfonías (1790-1817), que conforman un corpus único y de gran relevancia en la historia de la música orquestal española por su temprana cronología y por la aparente escasez de obras de este género⁵⁷. Este último dato es de especial interés si consideramos que El negro sensible está integrado por números puramente instrumentales que comparten algunas características con su producción sinfónica y que inciden en su rápida asimilación de las modernas tendencias imperantes en la capital madrileña.

Contexto productivo y destinatarios

Son escasos los detalles que conocemos del contexto productivo y la personalidad del mecenas destinatario de la obra que, según se anota en la parte superior de la primera página de la partitura, era el marqués del Cerro (ver Figura 4). La elección del argumento no parece casual: la sensible y refinada Doña Martina, defensora de los derechos de los esclavos, tenía título de marquesa. Por tanto, son la educación ilustrada, las virtudes morales y los medios económicos típicos de una aristócrata los que le permiten sacar a Catul y su familia del horror de la esclavitud. Con el encargo y representación de El negro sensible, el marqués del Cerro no solo proporcionaría a sus familiares e invitados un ameno pasatiempo, sino que además -por medio de una velada analogía- reforzaba su prestigio y su imagen como modelo de conducta a nivel local.

(Fuente: Jaén, AHDJ, Archivo Musical, 40/2, fol. [1r]).

Figura 4 Dedicatoria de El negro sensible de Ramón Garay al marqués del Cerro. 

Debido a que hoy no existe un estudio de conjunto respecto del linaje de los marqueses del Cerro de la Cabeza, presento a continuación la información que he podido reunir de esta desconocida casa aristocrática. Su historia se inicia el 17 de enero de 1698, cuando Carlos II creó el título para su gentilhombre de cámara Alonso Diego de Tavira Osorio y Piédrola (1659-1723) en reconocimiento a sus méritos y servicios⁵⁸. Parece que además de su fortuna personal fueron sus trabajos como servidor de la Casa del Rey los que se vieron recompensados con uno de los más excelsos honores que el monarca podría otorgar⁵⁹. El título tomaba su nombre del Cerro de la Cabeza, paraje situado en plena Sierra Morena a 32 kilómetros de la ciudad de Andújar (provincia de Jaén) y que formaba parte de un mayorazgo fundado por Cristóbal de Piédrola en 1525, heredado en octava generación por Tavira Osorio y convertido en 1698 en marquesado⁶⁰. La concesión de tal merced contó con la oposición del ayuntamiento de la ciudad, la cofradía de la Virgen de la Cabeza y el obispado de Jaén y originó un largo pleito no resuelto hasta 1945, pues el decreto real indicaba que eran propiedad del marqués ciertas dehesas que incluían el lugar donde, según la tradición, se produjo una aparición milagrosa de la Virgen en el siglo XIII. Para conmemorarla se construyó una ermita, luego transformada en santuario, que se convirtió en un importante centro de peregrinación⁶¹.

Fallecido el fundador, su nieto Félix Rafael de Tavira y Godoy (†1806) abonó la correspondiente media-annata para poder hacer uso del título, siendo confirmado como II marqués por Carlos III en 1781⁶². Su hijo y sucesor será José Francisco de Paula Tavira y Velluti (1777-1836), III marqués del Cerro y probable destinatario de El negro sensible. Tavira y Velluti dará un impulso al linaje por medio de su matrimonio con María Antonia de Montalvo y Dávila-Ponce de León (1784-1809). Con el nacimiento de su única hija en 1809, María de la Cabeza de Tavira y Montalvo, Tavira y Velluti sumó a su fortuna la de los marquesados de Torreblanca y Falces y el condado de Santesteban de Lerín⁶³. Fue un liberal de notorio compromiso político que llegó a ocupar diversos puestos de relevancia, entre ellos el de primer alcalde constitucional de Andújar entre octubre de 1812 y octubre de 1813⁶⁴, diputado de la recién instituida Diputación Provincial⁶⁵ y gobernador civil de la provincia entre junio de 1834 y agosto de 183 5⁶⁶, poco antes de su muerte, de la que se dio noticia en las Cortes⁶⁷. Pese a moverse ya en los albores de las revoluciones burguesas, Tavira y Velluti siguió los patrones de conducta profesional del patriciado urbano tradicional y desempeñó funciones en cabildos municipales y otras instancias de gobierno como símbolo de prestigio y preeminencia.

Como oligarca dueño de extensas haciendas, no es de extrañar que Tavira y Velluti fuese caballero de la Real Maestranza⁶⁸, ya que el arte ecuestre siempre fue una de las estrategias de distinción y señas de identidad de la clase aristocrática. De sus inclinaciones artísticas da cuenta su formación en la escuela de dibujo de Granada y la creación y mantenimiento en Andújar de una escuela gratuita de diseño, creada en 1804 con permiso del rey y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando⁶⁹. Aunque Tavira y Velluti mantenía vínculos con Granada, el centro de sus actividades y lugar de residencia era el antiguo castillo almohade de Andújar, derruido en 1932 y hoy solo conocido por fotografías (ver Figura 5). Sería en este palacio donde hipotéticamente tendría lugar la representación del melólogo en un momento que no ha podido precisarse. Tampoco hay indicios de quiénes pudieron ser los intérpretes. Es probable que, siguiendo una característica extendida de este tipo de tertulias domésticas, algunos miembros de la familia -en particular mujeres- participasen en la representación junto con músicos profesionales que podrían proceder de la propia ciudad de Andújar (donde había varias capillas de música) o de Jaén capital⁷⁰.

(Fuente: Jaén, IEG, Fotografías en papel, A-284-7/1).

Figura 5 Palacio de los marqueses del Cerro de la Cabeza en Andújar. 

Se desconoce la fecha y las circunstancias en que Garay entró en contacto con los marqueses del Cerro y si (como parece lógico) ejerció de director o maestro de música de los mismos. En todo caso, las evidencias acerca del mecenazgo musical de este linaje no se restringen a El negro sensible. En la Catedral de Jaén se conserva otra pieza de Garay titulada Canten las ninfas todas, compuesta para festejar el matrimonio de Tavira y Velluti con su prometida María de Montalvo en 1806⁷¹. Es una composición celebrativa para dos voces (que representan a dos musas), dos violines, dos trompas y acompañamiento. Su estructura multiseccional alterna números a dúo con otros para solista (“canciones”), un recitado y un número coral de cierre muy efectista que actúa como fin de fiesta. En su conjunto, la obra se inscribe en una tradición encomiástica barroquizante en la que las musas ensalzan cantando las virtudes de los contrayentes y el triunfo de la unión y la fidelidad de los Tavira y los Montalvo. Consta asimismo que Garay compuso música de cámara, en concreto varios tríos, probablemente destinados al ámbito doméstico⁷².

Procesos de adaptación musical y dramatúrgica

La versión musical de Garay de El negro sensible se conserva en la Catedral de Jaén en una única copia, en formato partitura, formando un cuadernillo autógrafo de seis folios apaisados sin portada⁷³. Es altamente probable que Garay se basara en alguno de los ejemplares impresos del texto de Comella que circulaban en España, posiblemente el de Madrid, a tenor de las coincidencias casi literales con las acotaciones manuscritas de la partitura (ver Anexo 2). El cotejo de la versión musical de Garay con las fuentes literarias conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y el estudio de las acotaciones incorporadas por el propio compositor en la partitura indican que realizó una adaptación dramatúrgica que afectó no solo al total de intervenciones musicales y a la plantilla instrumental utilizada, sino también a la compleja articulación de texto, música y dramatización. La transcripción moderna de esta partitura se ofrece como anexo electrónico a este trabajo⁷⁴.

Del total de once números musicales deducibles del libreto impreso⁷⁵, el maestro asturiano compuso ocho (ver Tabla 1), prescindiendo de musicalizar la escena en que Jacobo despierta a los negros a latigazos (N° II), el momento en que Catul se dispone a dar muerte a Juanito (N° X) y la escena final en la que el esclavo se reencuentra con su hijo (N° XI)⁷⁶. Por otro lado, la plantilla requerida por Garay es más reducida, limitándose a dos violines, dos flautas y acompañamiento (prescinde de la viola, las parejas de oboes y las trompas presentes en la versión teatral madrileña, que tendría más volumen sonoro), si bien añade un clave obligado en todos los números excepto en los dos primeros. La irrupción del clave en el N° III, justo cuando Doña Martina entra en escena, y su despliegue de medios con pasajes a solo en momentos escénicos protagonizados por ella en ese y otros números (por ejemplo N° IV, cc. 40-48 y cc. 57-77; N° VIII, cc. 11-17 o cc. 25-29), permite establecer una correspondencia entre la dama y el instrumento concertante, que siguiendo una costumbre arraigada entre la aristocracia pudo ser tocado por el maestro Garay -hábil organista- o, especulando un poco más, por la misma María de Montalvo⁷⁷.

Con todo, el cambio de mayor alcance consiste en la nueva relación que Garay establece entre la declamación, la música instrumental y la representación escénica. Si en el modelo francés de melólogo seguido en el área hispánica la música se alterna con el texto, glosando o intensificando la acción dramática que acontece en escena, en la versión jiennense encontramos un uso más diversificado que trasciende su función primigenia. Por un lado, y en la línea de la variante alemana de melólogo, hay fragmentos que se recitan coordinadamente mientras suena la música de fondo, como ocurre con la respuesta del N° I (cc. 9-27), que se interpreta como acompañamiento de la segunda declamación de Catul (“Ya parece que en brazos”), a excepción de los tres últimos versos y medio, que se declaman sin música (la partitura señala “y sigue solo” a partir de las palabras “ya debo abandonarte”). Por otro, y como claramente señala la acotación “sin que haya representación en nada de ella” que acompaña al N° III, hay fragmentos que se interpretan como música instrumental pura, sin declamación ni representación, asumiendo un rol dramatúrgico análogo en importancia al del texto o al de la propia dramatización⁷⁸. La música no solo glosa o completa el sentido del texto declamado y la acción dramática, sino que los sustituye. En este caso, la música actúa, además, con un sentido de anticipación y expresa la alegría que supone la llegada al ingenio de Martina, a la postre futura libertadora del esclavo y su familia. Para expresar musicalmente la acción, Garay recurre a un brillante do mayor (venimos de un movimiento lento y melancólico en la menor), acelera el tempo e intensifica el movimiento rítmico por medio de valores más breves y pasajes de cierto virtuosismo encomendados al clave (cc. 10-11, 27-29). En otros casos, como el N° IV, el maestro asturiano se apega a la convención melologuista y concibe un amplio movimiento instrumental como acompañamiento de la representación escénica que ayuda al avance de la trama: los negros se postran ante Doña Martina, agradecidos por haber persuadido a Jacobo para que no les haga trabajar ese día, mientras que la distracción de las criadas propicia el encuentro de Juanito con el negrito, que le obsequia con frutas del país. Se trata de un momento de especial intensidad emocional, tal y como se hizo notar Garay en la propia partitura: “Esta es una de las escenas más interesantes”.

Por tanto, la música en El negro sensible no es un mero acompañamiento incidental de la acción sino que asume una amplia variedad de funciones expresivas y dramatúrgicas: guía la acción teatral expresada en el libreto, sustituye al texto y a la representación escénica, expresa con sus propios medios el drama interno del protagonista y desarrolla una función articuladora de la trama por medio de ocho números contrastantes en extensión, ritmo y carácter que llenan casi 300 compases de música con una duración aproximada de doce minutos, acercándose en extensión a la sinfonía más breve del autor, la N° 8⁷⁹. Estilísticamente, presenta las características propias de la música galante de salón: repertorio de naturaleza simple y relativamente fácil de ejecutar, con ocasionales secuencias y notas pedales, formas claras y esquemas armónicos lógicos (con preferencia por tonalidades mayores, modulaciones al relativo o al homónimo menor en movimientos lentos), ritmos pegadizos y simétricos, melodías cuadradas, arpegiadas y cantábiles en un estilo netamente europeo que por momentos recuerda al divertimento (N° III) o a la pastorela (N° VIII, cc. 18-24). En el contexto de un género afectuoso como el melólogo reviste particular importancia la combinación de indicaciones dinámicas contrastantes con tendencia a la gama media-baja (pp, p, mp, fp, sfz, poco f, f) y la presencia constante de retardos, pasajes cromáticos y apoyaturas que generan un efecto expresivo y disonante muy apropiado para insinuar un ambiente de tensión anímica. Quizás la característica más sobresaliente de la música de Garay sea su absoluta independencia respecto de la temática y al lugar donde transcurre la acción: no hay vestigio ni referencia alguna a la música, los bailes o los instrumentos de los negros u otras clases populares, aspecto que resulta definitorio de géneros breves como la tonadilla, el sainete o el entremés, sean de temática americana o no⁸⁰. Garay y su música se alinean aquí con el tono grave del argumento de Comella, cuyo texto dramático tampoco hace uso de las ricas posibilidades lingüísticas de la figura del negro.