1. SINOPSIS BIOGRÁFICA

Paul Desenne, compositor latinoamericano nacido en Venezuela el 7 de diciembre de 1959, es un artista cuya música rompe con la rigidez de las tradiciones y las nociones absolutas, creando con sus piezas un puente entre músicas. Paul Desenne se inicia en el mundo de la música con un grupo formado con amigos. Asimismo toma lecciones de guitarra con Maurice Reyna (1948) -hijo del cuatrista Fredy Reyna (1917-2001)- y de composición con el músico griego Yannis Ioannidis, patrocinadas por el gobierno venezolano por medio del INCIBA (Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes). En 1976 Desenne se establece en Francia, donde estudia en el Conservatoire National de Région de Boulogne Billancourt y el Conservatoire National Supérieur de Paris; además de trabajar como músico en calles, bares y locales de la ciudad con otros colegas latinoamericanos. Una vez de regreso en Venezuela en 1987, Desenne se integra como chelista a la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y enseña en el IUDEM (Instituto Universitario de Estudios Musicales). Sus obras han sido interpretadas, tanto en Venezuela como en el extranjero, por agrupaciones como I Musici de Montreal, la Camerata Criolla de Caracas, la Kremerata Báltica, la Camerata de las Américas de México, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, New Juilliard Ensemble, la Orquesta Filarmónica de las Américas, la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, Los Angeles Philharmonic, solo por nombrar algunas. Muchas de sus obras han sido grabadas en varios discos como: Tocatas Galeónicas (Dorian Records, 1990), Alzheimer (Independiente, 2000), Jaguar Songs (Cello Classics, 2010) y ha recibido premios y comisiones como por ejemplo: El Sistema, Caracas (2004, 2000), Fundación Banco Mercantil, Caracas (1998), Fundación Beracasa, Caracas (1998), Meet the Composer, New York (1995), Guggenheim Foundation (2009). Desenne también colabora con artículos mordaces para el diario El Nacional de Venezuela y la revista Número de Colombia y mantuvo con otros colegas un programa de radio llamado Alzheimer Cultural.

En esta ocasión conversé con Paul Desenne en el Instituto Radcliffe de Estudios Avanzados de la Universidad de Harvard de sus inquietudes como creador, sus “investigaciones musicales”, su experiencia en Francia, sus estudios en Venezuela con Yannis Ioannidis y parte de sus reflexiones acerca de la música de concierto venezolana y latinoamericana, durante su residencia artística como compositor en dicha institución³.

2. ENTREVISTA

H.H.: ¿Cómo ha sido la evolución artística y personal de tu lenguaje musical?

P.D.: Bueno, no sé si hay una evolución, pienso que simplemente hay una acumulación. No creo mucho en el “progreso” como concepto. Lo que uno hace con cada obra que va creando es una investigación. Pueden ocurrir cambios, pero tienen que ver más con el momento de cada obra y su circunstancia que con una evolución. Una obra es una investigación personal y existe la ventaja de la escritura para un compositor, porque lo que hago es registrar el proceso de una investigación. Sí, hay obras que están conectadas con una especie de intercambiabilidad de estados emotivos por la dialéctica de las cosas; entonces se demuestra por ese eje de las emociones que no hay una continuidad evolutiva; simplemente una acumulación de retratos puntuales en un proceso de cambios. No quiero ver la lista cronológica de obras como una evolución y no quiero hablar de evolución porque eso sería decir que, por ejemplo, el universo de este disco viejo que tienes ahí, Tocatas Galeónicas (1990), ya pasó y fue superado, o que tiene un valor inferior a los trabajos más recientes por un supuesto “progreso”. Además, precisamente ubicando un conjunto de obras como las Tocatas en el marco de su contemporaneidad, aparecerían como un retroceso si fuera justo el concepto de evolución, y yo sostengo que no son retrógradas por ser tonales y en buena parte basadas en la música tradicional venezolana. Son simplemente distintas.

H.H.: ¿Crees que todavía conservas tus ideales anteriores de investigación musical?

P.D.: Sí, todavía siento que tengo los ideales investigativos de esa época, es decir, las preguntas siguen vivas, las que nutrieron ese trabajo; entonces, si son las mismas preguntas, más o menos las mismas obsesiones a lo largo de la vida, uno tiene la sensación de mantener el mismo frente de investigación, aunque cambien los objetos.

Concluyendo sobre este punto, creo que puedo hablar de acumulación. Simplemente, vives a través de circunstancias: un día conoces a un cuarteto de clarinetes, otro día a una violinista, a un director, una oportunidad de un contrato con una orquesta, una oportunidad de una beca. Entonces, uno se postula y tiene que hacer un trabajo en particular. La circunstancia de la fortuna de la vida o el infortunio o la dificultad, digamos, impone su huella en la trayectoria artística. Y si hay alguna “evolución” es simplemente en la manera de enfrentar las cosas que se van presentando.

H.H.: ¿Cuáles son tus inquietudes para crear?

P.D.: Uno siempre trabaja en base a carencias. La carencia es lo que te obliga a crear. Yo no detecto en mi entorno la música que quisiera escuchar y la quiero producir. No me gusta, ni me satisface lo que hay, entonces, trato de hacer algo que me guste. Así de sencillo.

La motivación es la carencia, es decir, no escucho, no oigo, no veo, no siento que algo me guste de verdad. Por eso, como creador ves atisbos de ideas que quieres reproducir y desarrollar. A veces son más los conceptos los que mueven que los sonidos mismos. En ese caso parto de una idea musical imprecisa, muy tenue y abstracta. Parto de ahí, de una idea más que de un sonido, de un destilado conceptual que emana de fuentes muy diversas, musicales, poéticas, filosóficas, teatrales, hasta producir una obra de puros sonidos. Muchas veces ocurre así: veo el ensamble, sopeso los conceptos y encuentro la dirección. Y también hay algo que no existe todavía, que insiste y se manifiesta embrionariamente, pidiendo encarnar en sonidos.

H.H.: ¿Cómo te inicias en el universo de la música?

P.D.: La primera obsesión mía con la música fue hacer un grupo. Me encantaba la idea de imitar un poco a esos grupos pop.

H.H.: ¿Cómo, por ejemplo, YES?⁴

P.D.: No, no tanto eso, sino incluso más primitivos y anteriores a la gran explosión del pop sinfónico comercial. Yo quería hacer un grupo donde pudiéramos hacer música entre amigos. En realidad la idea de la composición, de la planificación de un evento musical y de una especie de diálogo entre personas con diferentes papeles, como un teatro musical, me fascinaba. Entonces, yo quería hacer eso y, en esa época, estaba armando mi primer grupo con unos amigos del colegio y muchachos que conocí en la playa.

Me acuerdo que durante una Semana Santa, conocí a Juan Francisco “Pico” Sans y a su hermano Andrés Sans⁵. Ellos tenían un adelanto considerable, estudiaban teoría, piano o guitarra en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares y yo era solo un aprendiz, simplemente, y quería comenzar con el chelo, curiosamente, sin ninguna explicación⁶. Me gustó el chelo, no sé por qué; luego hay explicaciones metafísicas: la familia de mi madre era originalmente de Bohemia, tierra de Antonín Dvorák (1841-1904) y muchos otros grandes músicos, y en todas las familias de Bohemia hay un cellista, me enteré después de haber comenzado⁷.

H.H.: Háblanos de tus estudios de composición en Venezuela con Yannis Ioannidis

P.D.: Andrés Sans me dice: “Mira hay un curso de composición con un señor griego y están abriendo unas becas; te inscribes, te dan una beca y puedes ir por las noches a la Universidad Metropolitana, allá en San Bernardino, dos veces por semana⁸. Yo tenía 14 años y quería estudiar con alguien. ¡Yannis Ioannidis era un músico tan brillante!⁹ Ioannidis en una sola sesión ya te podía ubicar el enfoque en una gran cantidad de nociones y conceptos, en cualquier nivel de formación que estuvieras al llegar a su clase. En su estricta realidad, fue un estudio que duró un poco menos de dos años en mi caso, pero que aclaró infinidad de cosas conceptualmente.

Ioannidis logró impactar a mucha gente en Venezuela con ideas muy bien estructuradas. Hablaba un castellano perfecto y era luminoso, transparente, sin ningún viso de personalismo, muy democrático, muy clásico en sus ideas, en sus planteamientos, pero también muy revolucionario en el sentido de que no aceptaba ese academicismo rancio que te pedía millones de años de estudio y demostraba que uno puede alcanzar la verdad a través, simplemente, de entender un concepto y del porqué surgía históricamente un concepto particular en el arte de una época. Tenía, literalmente, una visión radical de las cosas. Siempre estaba buscando las raíces y la explicación profunda a partir de una conversación muy equitativa, mayéutica, entre alumnos y profesor.

H.H.: ¿Era interdisciplinario?

P.D.: Sí, Ioannidis buscaba siempre la raíz cultural, fenomenológica, material, artística, histórica, filosófica para explicar algún objeto musical considerado en la clase: de dónde venía la armonía, de dónde venía tal detalle vocal o instrumental; es decir, era un radicalismo histórico casi materialista para entender los elementos determinantes en un género o en una partitura. Obviamente tenía un discurso “antitratados”. Se burlaba frecuentemente y con fundamentos claros de estos, explicando lo absurdo de las reglas ahistóricas, intemporales, absolutas, en la armonía o el contrapunto. Era una mina de información porque él daba siempre mucha información para sustentar los análisis que hacíamos de la música vocal del siglo XVI y de Bach, sobre todo, muy profundo en gran detalle de las invenciones, de las fugas. Se escuchaba mucha música contemporánea y cantábamos música coral bajo su dirección¹⁰.

Ioannidis tocaba el piano e improvisaba extraordinariamente y con una modestia absurda; un músico -todavía vive- de excelentes facultades, gran instrumentista que dejó una huella importantísima en Venezuela. En esa época, creo que no fue apreciado por la comunidad académica de Venezuela, porque en ese momento ocurría una cosa muy curiosa: estaba naciendo el movimiento de orquestas juveniles de José Antonio Abreu (1939)¹¹. Si Ioannidis, por ejemplo, hubiese llegado a Venezuela en la década de los noventa (90) teniendo a las orquestas más establecidas, los estudiantes del IUDEM¹², ahí él hubiera tenido una gran cátedra, porque él sabía cómo hablarle a los estudiantes venezolanos, y en realidad sus ideas hubiesen encajado perfectamente en el Sistema ya maduro. Pero él llego en un momento en donde la música clásica era tierra de nadie. La brevedad de su permanencia en Venezuela explica eso.

H.H.: Tú has sido parte de ese movimiento, antes y después de tu estadía en Francia. ¿ Cuál es tu opinión sobre este hecho en la historia musical de Venezuela?

P.D.: Abreu era un verdadero revolucionario, visto como un extravagante en esa época. Así aparecía el movimiento orquestal del Maestro Abreu en esa época; era impresionante la movilización de recursos y en realidad era una cosa excéntrica. Así lucía, dentro del orden de gastos que parecían exagerados, muy propios del período “Saudita” del primer gobierno (1974-1979) de Carlos Andrés Pérez (1922-2010). Entonces, ese movimiento naciente de Abreu en 1975 -que era el momento en el que yo estaba estudiando con Ioannidis- se enfrenta a los conservatorios donde enseñaban los profesores de la sinfónica¹³, el maestro Ángel Sauce (1911-1995)¹⁴ y los alumnos de la escuela del maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974). Es decir, todavía quedaba un problema en ciernes que era el de Abreu ante los conservatorios tradicionales. Tarde o temprano esa batalla a veces muy silenciosa la ganaría Abreu, después de varias décadas de trabajo, y él absorbería toda la educación musical de Venezuela.

H.H. : ¿Cómo ?

P.D.: Abreu introdujo un fast-track, digamos, para aniquilar todo ese academicismo dormido de las escuelas “Juan Manuel Olivares” o, en Santa Capilla, la “José Ángel Lamas” en donde todo el mundo estaba en una especie de somnolencia eterna desde los días de Sojo¹⁵. Entonces, Abreu dijo: “Ya basta, vamos hacer una cosa para la Venezuela moderna. Mira todos esos jóvenes por ahí, todo ese talento esperando por nosotros”. Seguramente, desde un punto de vista personal, Abreu sentía una gran frustración, porque siendo alumno de la escuela de Sojo, tenía aspiraciones musicales formidables, como las demostró en su obra posteriormente¹⁶.

H.H.: ¿Qué otros eventos en esta época te impactaron como músico en Caracas?

P.D.: En ese mismo momento Antonio Estévez (1916-1988) fundó el Estudio de Fonología Musical del INCIBA, siendo esto el nacimiento de la música electrónica en Venezuela. En ese capítulo nada estructurado salió de ahí, porque había una especie de ruptura y crisis de la autoridad académica en Venezuela. Todo esto (el movimiento de Abreu, la escuela de Fonología con Estévez, las clases de Ioannidis, la paralela formación de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea, y el incremento del patrocinio cultural en Caracas bajo la tutela del entonces gobernador Diego Arria y su programa “Caracas para Todos”, con los conciertos de la Banda Municipal de Gerry Weil (1939) y sus amigos -entre los cuales estaba Edgar Saume (1950)-, parecía ser parte de un todo concertado de gran fermento musical en los años 1974-1976, pese a las grandes diferencias que existían entre todos estos polos de actividad¹⁷. Lo que vemos hoy del Sistema quizás nació en esa época muy rica y movida, con mucho gasto público en educación y cultura en la ciudad capital.

H.H. : ¿Puedes desarrollar un poco más esta idea?

P.D.: La Venezuela académica que había tenido su gran era en la plástica, en la arquitectura, digamos, de la Universidad Central de Venezuela en los años 50, en la música, también, había tenido algunos grandes momentos con la época de Alejo Carpentier (1904-1980)¹⁸ en Venezuela y la Orquesta Sinfónica de Venezuela, época en que Antonio Estévez compone la Cantata Criolla. Pero entonces, llega esa ruptura, justo después, en los años 60, donde vemos un movimiento folklorista y nacionalista que surge con la democracia y el éxodo rural, pero no hay un movimiento nacionalista equivalente a nivel de la composición. O sea, el relevo de la generación de Sojo no ocurre a tiempo. Ese es el drama. Hay una fractura ahí, muy importante. Todo esto que narro -lo de Abreu e Ioannidis- transcurre a los tres o cuatro años de la muerte de Sojo (1887-1974).

H.H.: ¿Cómo fue tu vida musical en Francia?

P.D.: Ahí fue cuando me di cuenta de lo que tenía en mi oído y en mi cabeza¹⁹. Venía de tocar muchos conciertos en Caracas con este grupo de músicos que habían sido mis amigos: músicos populares para nada académicos, salvo uno de ellos, Juan Francisco Sans que tenía estudios formales de piano. Y llegué a una ciudad extraña a los 16 años de edad; ciudad muy hermosa, pero humanamente horrible para mí, en aquel entonces. Busqué, poco a poco, refugio en mis compatriotas en el exilio. Allá conocí a varios arpistas llaneros; aprendí a acompañar esa música con el cuatro, aprendí a tocar maracas.

Tenía muchos compañeros que tocaban el arpa llanera de Venezuela; incluso, tocamos en el Metro, en bares, y aprendí a los 17 años a acompañar con el chelo a un cantante llanero que me enseñó su repertorio. Guillermo Jiménez Leal (1947), un barinés, muy buen compositor, poeta, coplero y era también muy buen cantante. Entonces, él tenía todo un repertorio de canciones y musicalizaba la letra de todos los poemas del poeta venezolano Alberto Arvelo Torrealba (1905-1971). Tenía todas esas canciones frescas; él las acababa de escribir. Él estudiaba musicología en la Sorbona, y estaba preocupado por una cantidad de ideas, casi ficciones, como el barroco musical latinoamericano. O sea, ya imaginaba la chipóla llanera con clavecín que más tarde yo escribiría para su segundo disco que tardó 17 años en realizarse.²⁰

H.H.: ¿Te influenció mucho?

P.D.: Él me influenció mucho en esas preocupaciones, porque tenía esa obsesión, pero no tenía la técnica de composición para realizarla y me abrió la idea de una ficción barroca venezolana, basada en ese puente que existe entre el arpa llanera y la música de cuerdas. La mandolina, la bandola llanera, el arpa tuyera y, especialmente, la música y la composición barroca, que son cosas muy populares para un estudiante. Todo el mundo adora la música barroca: Bach, Vivaldi. Uno siempre tiene contacto con esa música porque es la que se toca primero en una orquesta. Es la música más accesible al joven, generalmente, la más dinámica, la más enérgica, mucho más que la música romántica.

Entonces, él inculcó en mi espíritu esa preocupación de la imaginación por crear un puente entre la música venezolana llanera, que tiene unos visos de clasicismo estilístico muy precisos, con la música orquestada para un ensamble barroco. Incluso, él tenía la obsesión de hacer un disco e hizo dos con el título Folklore de Cámara. Era una colección de cualquier cosa, por decirlo así; por ejemplo, canciones venezolanas cantadas con voz de bel canto. Una especie de Lied venezolano para soprano y conjunto criollo. ¡Un kitsch espantoso! Guillermo Jiménez Leal mezclaba eso que era una cursilería muy suya con cosas que sí tenían más sentido para mí, por ejemplo: hacer un pajarillo con saxofón. A partir de su bagaje cultural personal, componer un pajarillo que tuviera la libertad de fraseo del saxo soprano, pero con toda la gramática estilística y el fraseo de una voz llanera. ¡Y eso era una novedad! Eso no se había pensado, porque los arreglos de música venezolana siempre eran orquestaciones de una melodía congelada, preexistente. ¡Una orquestación casi wagneriana de melodías folklóricas! Una chabacanería inaudible, porque la única cosa que los arreglistas tomaban en cuenta era la melodía extraída con fórceps de la música venezolana y orquestada un poco a lo Hollywood. ¡Una cosa espantosa! Él no tenía esa idea… Quería otra cosa mucho más profunda.

Jiménez Leal tenía una cosa radicalmente diferente que era escribir en la orquestación, según sus propias palabras, el gesto de la geometría. Él no tenía conocimientos de orquestación ni nada, pero decía: “Tú ves una partitura de Mozart y se ve la geometría”. No era absurdo lo que decía, que la música llanera debía tener su propia geometría en la página. Lo que verdaderamente estaba señalando ahí era la textura musical. Es decir, se estaba refiriendo a algo que sí era revolucionario, que no era armonizar solamente una melodía. Tú no estás agarrando una melodía y orquestándola, sino que estás hablando de texturas, de una cosa más avanzada. Y esa idea de usar la textura musical y no una melodía, un personaje, una entidad abstracta novelada románticamente. Fue una innovación conceptual en la escritura de la música venezolana de aquel tiempo.

H.H.: ¿Qué más aprendiste con él?

P.D.: Aprendí a acompañarle sus canciones y participé en sus pequeñas obsesiones de orquestador frustrado. Aprendí a hacer mis primeros arreglos de música venezolana con Jiménez Leal y a través de ese proyecto e incluso en ese año (1981), él grabó uno de mis arreglos de una de sus canciones. Arreglo bien difícil donde experimentaba con texturas que imitaban exactamente al cuatro venezolano entre las secciones de las cuerdas. Era una combinación básica de figuras rítmicas para orquesta de cuerdas que reproducía asombrosamente bien el charrasqueo del cuatro. Jiménez grabó ese arreglo en su disco y escribí luego otros arreglos más complejos y largos para un segundo disco que estaba en sus planes. Y esos arreglos durmieron durante 16 años. Recuerdo que eran tres arreglos y se grabaron en un segundo proyecto en 1996 en Caracas. Él me llamó; de hecho ya yo estaba viviendo en los bosques de Turgua, y dijo: “Tengo un proyecto; me dieron una plata”. Entonces, se grabó su segundo disco Folklore de Cámara en 1996, financiado por el magnate de seguros barinés Tobías Carrero.

H.H.: ¿Es decir que Francia fue una escuela de música latinoamericana para ti?

P.D.: La consecuencia de mi estadía en Francia es que aprendí mucho de la música venezolana y del tango. Toqué en un grupo de tango con bandoneón, flauta, dos chelos y cantante. Aprendí mucho sobre la expresión del tango. No aprendí muchos tangos, quizás una veintena, pero aprendí la expresión, el estilo y la historia del tango. Además de unas cosas que uno no olvida como la importancia de la guitarra, y del bandoneón. Te estoy hablando del tango prepiazzollesco, por ejemplo: la música de Aníbal Troilo (1914-1975). El mejor disco de tango para mí es Troilo y Grela… el disco de guitarra y bandoneón. Después a Astor Piazzolla (1921-1992), lo aprecias ya de otra manera como el compositor que logra encontrar algo original, expresivo y universal que puede ser entendido en cualquier parte del mundo por un público ya harto de la música atonal. Es una especie de modernidad urbana con sonidos clásicos. Pero la escuela de tango que conocí era la Vieja Guardia, y fue una gran escuela de expresión en el chelo, siempre al tope del vibrato y del sonido, compitiendo contra el poder del bandoneón y la voz tremenda de Ernesto Rondó (1927-1992)²¹. Tocábamos en Café-concerts parisinos, y en giras, una incluso, sin el cantante, por Venezuela y Colombia en 1980. El grupo se llamaba Tango Cuatro. Yo le pagué el pasaje al bandoneonista Oscar Guidi quien luego se quedó en Venezuela un tiempo y fundó su grupo.

H.H. : Una vez de regreso en Caracas y como cellista miembro de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, participaste en la grabación de los discos de Latin American Music Masters dirigidos por Eduardo Mata (1942-1995) para el sello Dorian Records.

P.D.: Sí, trabajar con Mata fue importante²². Lástima que el hombre confió demasiado en su poder como piloto de avión. La última vez que lo vi estábamos en el lobby del Carnegie Hall en el festival Voces de las Américas en diciembre de 1994. A las pocas semanas estaba viendo televisión en Boston y por casualidad sintonicé un canal de TV mexicano que estaba dando la noticia de su muerte en ese preciso instante. ¡Quedé paralizado! Supe que él tenía una buena opinión de mi primer CD e incluso supe que se lo mostraba a la gente, pero nunca me dijo nada. En aquella época de incertidumbre total, de gran depresión incluso debido a la imposibilidad de conseguir apoyo para mi trabajo, su ayuda hubiera sido clave; quizás lo tenía en sus planes, o quizás quería darle prioridad a sus amigos mexicanos… quedé con grandes dudas. Marcó una etapa importantísima para Venezuela, su rescate de la Cantata Criolla de Estévez señaló un camino que todavía estamos construyendo. Tomará tiempo, generaciones.

H.H.: ¿Nos puedes comentar tu opinión sobre la composición y los compositores de Venezuela?

P.D.: Creo que es una historia un poco triste. Nosotros tenemos uno de los mestizajes musicales más interesantes y una de las cosas más importantes de Venezuela es la tradición del arpa que tiene fuentes maravillosas: el arpa central y el arpa llanera. Tenemos ahí músicos y compositores fuera de lo común que han grabado su obra; no la han escrito. Los compositores venezolanos, en general, siempre han estado mirando afuera, incluso el mismo Vicente Emilio Sojo. Él se acercó un poco a lo venezolano, pero en la periferia de su obsesión con los géneros sacros universales y estaba obsesionado con la música de otra época. ¿Qué pasó? Se planteó la misma dicotomía que ocurrió entre las academias y el jazz, por ejemplo, o entre las universidades con su música contemporánea (post- Schônberg) y el jazz²³. En Venezuela ocurrió algo similar: los compositores académicos crearon el aparato con sus armonías y formas preexistentes y los compositores populares inventaron sus propios arreglos en las nacientes formas urbanas de la música venezolana.

Venezuela tuvo grandes compositores-arreglistas que se pasaron al bando de la música “popular”, por decirlo de esa manera un poco llana y cruda, por ejemplo: Antonio Lauro (1917-1986). La guitarra tiene ese papel de puente entre la música “culta” y la música “popular” en Venezuela, aunque sea un puente artificial, porque en el fondo las categorías son casi irrelevantes porque cuando oyes la música de arpa tuyera dices: ¡esa es música culta! Fulgencio Aquino (1915-1994)²⁴, compositor y arpista, sabía no centenares, sino miles de piezas según sus propias palabras, muchas de las cuales son sonatas como las de Domenico Scarlatti (1685-1757). Los pasajes aragüeños son verdaderas sonatas desarrolladas para arpa diatónica, con algunos cromatismos ocasionales. Son verdaderas creaciones, obras individuales, es decir, son música culta sin papel²⁵.

H.H.: ¿Te refrieres a la riqueza y antigüedad de la música oral?

P.D.: Sí, ese concepto hay que aclararlo un poquito. Pero la guitarra sí es un puente entre los dos mundos: el clásico, el escrito, el popular y el oral. ¿Qué hubiera hecho Lauro con un cuarteto de cuerdas o con una orquesta, más allá de las pocas piezas orquestales que compuso? ¿Qué hubiera hecho si en Venezuela hubiese habido un movimiento orquestal que les hiciera encargos a los compositores? ¿Qué hubiera escrito Antonio Lauro? Me pregunto qué habría hecho, porque él conocía la música popular; entonces, la idea era cómo esas texturas y ritmos se hubiesen podido expresar en un medio de música de concierto. La música de concierto te proporciona un escenario de amplificación y desarrollo para el imaginario musical de un pueblo y una cultura. Simplemente, una amplificación, un paso superior a una forma más colosal y desbordante. Pasas de la intimidad rural a un fenómeno urbano, porque las ciudades necesitan ese foro gigantesco, ese recinto donde se reúnen más de cien personas a escuchar una obra destinada a una comunidad más grande. Lauro tenía demanda a nivel internacional en el mercado de la guitarra, y compuso sin duda con esa expansión internacional de su mercado en mente, aunque ni la palabra mercado ni su idea hayan cruzado por su mente. Hoy el espacio del concierto está saturado por la música pop comercial, por cantantes chatarra y porquerías de baladas en conciertos espantosos. La producción musical está en manos de unos cuantos comerciantes y de unos tipos con criterios estéticos horripilantes, y tenemos que calarnos esa decadencia cultural, estética, como si fuera una gran cosa. ¡Esos son los verdaderos verdugos de la música: los medios hipercomercializados!

Foto de Paul Desenne (Cortesía de Gilles Branch, 2012). 

H.H.: ¿Tú crees que a diferencia de Lauro y otros más, no hubo la visión de universalizar al nacionalismo venezolano, en la misma forma como lo hicieron Manuel de Falla (1876-1946) o Silvestre Revueltas (1899-1940)?

P.D.: Con las pocas excepciones puntuales, los compositores educados, formados, no supieron, en Venezuela, alzarse con ese lenguaje venezolano de altura, así como lo hizo Antonio Lauro con la guitarra; logrando cristalizar una obra, aunque muy buena, no produjo lo que esperabas; porque él ha debido escribir, con su creatividad, como 100 sonatas para guitarra y múltiples sinfonías y conciertos, con el inmenso material musical que conocía y frecuentaba. Lo mismo sucedió con Antonio Estévez. Él compuso dos o tres obras grandes y ya. Tiró la toalla. Claro, el caso es que quizás Estévez se dio cuenta de la vanidad de todo ese esfuerzo desplegado para escribir, ensamblar y tocar la Cantata Criolla, que se hizo dos veces solamente, para luego tenerla que engavetar por el resto de su vida como una obra “superada” por la música contemporánea “universal”. Estábamos muy lejos de la World Music, del renacimiento de la música étnica y de las voces regionales que ocurrió a mediados de los 90. Esa es la frustración de tanto trabajo, pulir la obra, la grafía… y por esta razón no tenemos pasado musical, porque nadie se encargó de decirle a Estévez o a Lauro: ¡Es importante lo que estás haciendo! Y demostrarlo con apoyos reales, logísticos y materiales, contratos de encargos y conciertos.

Los compositores, la mayoría de las veces tenemos que trabajar en la imaginación; algo así como en la frase: “imagino que es importante para Venezuela y la cultura latinoamericana”. He llegado a pensar: si a nadie le importa, a mí no me importa. ¡Pero he llegado a la conclusión de que me importa a mí y otros verán si les gusta o no! Ya hice mi investigación y con la tecnología de hoy puedo escuchar las obras que hago con sonidos sintéticos. La gente del ambiente cultural ya no aprecia ni conoce el fenómeno del estreno de una obra y eso siempre escapa a la atención de los programadores y organizadores de conciertos que están atrapados en una rutina, cuyo diseño proviene del repertorio aprendido y no como en el teatro donde sí hay tres meses de ensayo para un montaje que se interpreta cien veces. En la música es la rutina de una semana de montaje y luego el concierto. Cuando las orquestas deberían pasar tres o cuatros meses ensamblando un programa y tocarlo durante varias semanas. La rutina orquestal es totalmente inadecuada y simplemente está diseñada para recordar obras maestras del pasado, no para crear los sonidos del presente que requieren mucho tiempo de producción y esmero. Esta estructura vetusta de ensayos de la orquesta sinfónica destruyó toda posibilidad de florecimiento y de diálogo entre la incipiente escuela del nacionalismo venezolano y el público que iba a los conciertos. Los profesores italianos y españoles, e incluso los venezolanos de la Orquesta Sinfónica Venezuela despreciaban no tan secretamente los experimentos de los jóvenes que se graduaban en las aulas de Sojo. Sin un diálogo entre compositores e intérpretes no hay salidas ni futuro. Lauro se salvó por tener su propia orquesta portátil en sus manos.

H.H. : ¿ Cómo es tu visión sobre los compositores latinoamericanos como parte de la música clásica occidental?

P.D.: Los compositores de América Latina también tienen el mismo problema de ser euro- céntricos, en general, la mayoría. Por razones obvias, el arte de la composición se genera en Europa y la única manera de obtener estatura con muy pocas excepciones, provenía de un reconocimiento europeo o foráneo a estos compositores como es el caso de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Alberto Ginastera (1916-1983) y Carlos Chávez (1899-1978). Considero que hay una desigualdad fundamental. Nuestra apreciación es incompleta porque la música de concierto no refleja el gran talento musical de Latinoamérica, ni su potencial latente en ese mundo de la música de concierto.

La música de concierto refleja la frustración de las clases dominantes, e incluso de las clases medias, que buscaron implantar la cultura europea en Latinoamérica y que buscaron posteriormente crear una identidad regional que no pudieron quizás afianzar a través de esta música europea de concierto. Esto lo apreciamos claramente en México.

Pareciera que las sociedades criollas en Latinoamérica al principio trataron de fomentar la figura de los compositores románticos como Teresa Carreño (1853-1917). Vemos los esfuerzos de los burgueses criollos por tener algo que se parezca a un músico europeo, por afición sincera o por imitación de rasgos de clase; luego observamos la frustración de los músicos nacionalistas por tratar de imponer algo que no se puede hacer tan fácilmente importando esquemas. Es un paso incómodo en la adaptación de modelos culturales europeos en el siglo XIX.

En el siglo XX vemos grandes compositores en el tango, la salsa, en la música mexicana; es decir, hay compositores latinoamericanos extraordinarios inventando escrituras dentro, o a partir de los géneros populares, tradicionales, híbridos, urbanos, pero no registran presencia en lo académico, no ocurre lo que sucedió con el modernismo poético. Por ejemplo los arreglistas de la Sonora Matancera en Cuba (1924-2001), la música de Agustín Lara (1900-1970) o los compositores venezolanos tradicionales Eduardo Serrano (1911-2008)²⁶, Ignacio Figueredo (1899-1995)²⁷ o inmigrantes como Billo Frometa (1915-1988)²⁸ derrochan talento, creatividad y recursividad, pero no articulan relación alguna, cuando no es negativa, con las academias. Hay un cosmos de creadores de música tradicional, de formas urbanas o semiurbanas y no tienen vínculo con la academia. Son totalmente extraacadémicos, inventan a la manera de Duke Ellington -gracias a la escritura- formas novedosas de organización sonora, procedimientos creativos realmente transformadores que la academia tradicional nunca logró entender o valorar, mucho menos incorporar o asimilar.

H.H. : ¿Dónde crees que está el problema ?

P.D.: El problema está en la academia que no ha podido relacionar su entendimiento del mundo con la música latinoamericana que la gente escucha fuera de las salas del concierto clásico. Entonces, surge la “otra academia” alternativa, que nace y se desprende de la Etnomusicología, a partir del auge de la sociología histórica latinoamericanista, generalmente de izquierda; pero también a partir del mercado de la música comercial: las disqueras y el cine, incluso hollywoodiense -Carlos Gardel (1890-1935), Yma Sumac (1922-2008), Juan García Esquivel (1918-2002), etc.-. Entre los estudios y los discursos culturales sobre la música popular los hay que son asumidos también por personas que no tienen formación musical: no son músicos, sino sociólogos, historiadores de la cultura y no tienen ni la más remota idea de cómo funcionan los procesos composicionales. Por eso, especulan sobre fenómenos culturales que no entienden. A veces las explicaciones son totalmente pedestres y sencillas, se hacen y se publican aseveraciones absurdas y políticamente tendenciosas en la “musicología” universitaria de izquierda. Hay que saber de música para poder hablar de esos fenómenos y después hay que entender las culturas diversas de las regiones latinoamericanas para insertar estos discursos en la discusión sobre los fenómenos culturales propios, esto se hace muy poco.

Nuestros académicos que son los formadores de nuestros compositores deberían alimentar sus ideas en discusiones temáticas con sus colegas activos en la profesión, porque la composición musical no es que surja de la nada, sino que es un fenómeno colectivo, un modo de subsistencia, una realidad económica y material. Esa discusión se hizo siempre en un medio viciado y empobrecido musicalmente: las academias criollas de origen europeo, con sus prejuicios expresados en rígidas nomenclaturas y limitadas herramientas de análisis.

Nosotros tenemos que revolucionar no solamente nuestra visión, sino los centros donde se plantean los estudios musicales y culturales. Y tal vez, a partir de ahí podamos entender una relación entre nuestras tradiciones musicales de Latinoamérica -que son muchas y muy ricas- con las nuevas formas urbanas de concierto. Hemos llegado a tal punto que se cuestiona la existencia de estas últimas o incluso que desaparezcan en algunos centros urbanos latinoamericanos por la frustración presupuestaria de no poder conseguir fondos para mantener orquestas. Esa es otra realidad que la academia no registra.

Puede ser que en algún momento muera el atril y en hipótesis extremas retornemos a las formas de transmisión oral… No sé. Me ubico en una especie de punto en donde he observado países con pirámides académicas como México, Colombia, Argentina y quizás Brasil -que no conozco muy bien- con una existencia de fuerzas que se oponen a la creación. Fuerzas burocráticas que impiden el financiamiento ágil de artistas; que bloquean el movimiento de creación, porque son burocracias que absorben el presupuesto y lo regulan como unos conserjes y no se dan cuenta de que se están comiendo la plata de los creadores. En vez de tener pocos administradores eficaces o incluso, idealmente, un robot administrador, tienen una gran estructura burocrática que se chupa los recursos. He visto en esas “pirámides”, en varios países de la región, académicos burócratas que no hacen absolutamente nada productivo para la creación, simplemente reciclan la carroña del pasado y son felices con eso, produciendo literatura ministerial que nunca encuentra articulación práctica con la realidad; esto no tiene que ver con buenas o malas intenciones, sino con la inercia de las estructuras. Yo me sitúo al margen de todo esto, y por supuesto he visto serias limitaciones en mi carrera por expresar estas opiniones. ¡Afortunadamente, en Venezuela el Sistema ha sabido darle prioridad a la ejecución práctica de lo que se propone, no escribir informes! (perdonen el chauvinismo…risas…).

¡Muchas gracias por la conversación, Paul!