Métodos, terrenos y casos

Pesquisar lo que hemos comprendido como la escena de las músicas inmigrantes en Chile implicó la observación directa de situaciones en las que estas músicas se presentan en diversos contextos, como restaurantes, festivales, ferias, conciertos, fiestas nacionales y religiosas, entre otros. Junto con ello hemos realizado 48 entrevistas a músicos y organizadores de estas actividades, en las que también se incluyeron algunos entrevistados no inmigrantes que participaban de su ejecución ya sea como aprendices⁸ o como personal de apoyo en la organización y producción de tales actividades (^{Becker 2008}). Los criterios para seleccionar la muestra de los músicos entrevistados se orientaron principalmente por la fecha de su llegada a Chile, que delimitamos a partir de la década de 1990, y por el desarrollo de una práctica musical antes y después del momento de la inmigración. Orientándonos por estos criterios tomamos contacto con músicos provenientes de Perú, Colombia, Ecuador, Bolivia, Cuba, Uruguay, Brasil, Argentina, República Dominicana, Panamá y Haití.

Al iniciar la búsqueda de eventos y de posibles entrevistados nos confrontamos con una multiplicidad de tipos de casos y de escalas de observación en los que se cruzaban música e inmigración: músicos latinoamericanos residentes en Chile, músicos chilenos interesados por aprender la música de países vecinos, actividades esporádicas organizadas por municipios, parroquias o asociaciones de inmigrantes, etc. Sin embargo, en lugar de buscar homogeneizar esta realidad múltiple comparando casos similares, decidimos integrar la heterogeneidad a nuestro dispositivo de investigación, observando las músicas inmigrantes como una realidad que se nos presentaba de manera fragmentaria y en escalas diversas. Es así que nos encontramos frente a un polimorfismo de los casos (^{Passeron 2011}), en el que se reunieron en un mismo corpus eventos y trayectorias de naturaleza diversa, los que nos daría finalmente un panorama lo más completo y detallado posible de la actualidad de estos mundos y escenas musicales. Los criterios para seleccionar las actividades a las que concurrimos estuvieron dados únicamente por la exigencia de que en ellas se reuniera música e inmigración, y que participaran de manera más o menos activa las comunidades inmigrantes. Es así que nos encontramos con experiencias musicales con diverso grado de profesionalismo y consagración artística (^{Heinich 1991}), regularidad e institucionalización.

A partir de este corpus de entrevistas y observaciones nos abocaremos en este artículo al análisis del caso de los músicos peruanos, con el fin de comprender con mayor profundidad el carácter translocal de una escena musical particular. Previo a la presentación del análisis del material recolectado, introduciremos algunos antecedentes históricos de las músicas criollas y afroperuanas, con el objeto de situar al lector en las controversias que fueron el trasfondo de las prácticas musicales de las que aquí daremos cuenta.

Música afroperuana, negritud y la lucha por su reconocimiento

La contribución de los afrodescendientes a la cultura del Perú fue ampliamente desconocida e invisibilizada hasta la mitad del siglo pasado. A partir de la década de 1950 y desde las coordenadas de las tradiciones de música y danza que permanecían en la memoria de estas comunidades, se activó un proceso de recuperación y de reinvención de las tradiciones afroperuanas a partir de un nuevo tipo de escenificación. Con ello el mundo de los afrodescendientes, tanto en sus condiciones sociales como en sus tradiciones culturales, comenzó a ser valorado e integrado a la cultura artística de su país. Este renacimiento o revival (^{Feldman 2009}: 4-5) se configuró en el cauce de un movimiento artístico colectivo de revitalización, incluso de reinvención de ese pasado, alcanzando una consolidación institucional en la década de 1970¹². Así, en el curso de este proceso histórico, la práctica urbana de los “ritmos negros del Perú”, como los llamara Nicomedes Santa Cruz Gamarra¹³, logró articularse al modo de una nueva escena artística que comenzará a circular como parte de la imagen cultural del Perú, conocida y reconocida internacionalmente.

Las tradiciones artísticas y musicales afroperuanas nutrieron de manera sustantiva los repertorios, prácticas y sonoridades de la música criolla. Como hemos visto, hasta 1950 el aporte afroperuano a la música nacional fue invisibilizado y asimilado al constructo más general de la música criolla. Posteriormente, los artistas negros generaron un movimiento artístico y político que dio lugar a una nueva representación del sujeto afroperuano a partir de un gesto colectivo de autoafirmación que, en el curso de los últimos cincuenta años, alcanzó niveles inéditos tanto en el desarrollo de sus propios modos expresivos como en el de su proyección social y cultural dentro y fuera del Perú.

Esta escena afroperuana adquiere en las décadas de 1970 y 1980 la textura de una red amplia y compleja. En ella aparecen figuras de referencia, las que además de una intensa actividad creativa y de circulación en diversos escenarios, instalan un dispositivo de transmisión y valorización social del mundo afroperuano, recreado a partir de distintos lenguajes artísticos. La constelación de referentes promovida por los “líderes del renacimiento afroperuano” (^{Feldman 2009}: 5) fue principalmente encarnada en las trayectorias de Nicomedes Santa Cruz, Victoria Santa Cruz¹⁴, Teresa Palomino, Susana Baca, entre otros, y en agrupaciones artísticas como Cumanana, Teatro y Danzas Negras del Perú, Conjunto Nacional del Folklore, Agrupación Perú Negro y Perú Unión Santa Cruz.

Numerosos miembros participantes de esta red de actividades de la escena afroperuana en Lima se desplazarán en viajes artísticos de distinta duración y geografía. La figura del viaje comienza a ser parte del desarrollo de estas trayectorias de músicos. A este flujo contribuirá no solo la búsqueda de nuevos horizontes de desarrollo artístico y económico, sino que también la influencia de factores sociopolíticos, como las duras condiciones de la época generadas por la llamada Guerra interna y las políticas autoritarias del gobierno de Fujimori.

Jóvenes músicos, una buena parte de ellos vinculados a la comunidad afroperuana limeña, comenzaron a migrar a fines de la década de 1980 a otras latitudes. Varios de ellos viajaron a Chile como un destino temporal, en su tránsito a países como Brasil, Alemania, España o Estados Unidos. Desde su instalación en la metrópoli santiaguina, las trayectorias de estos músicos, sea de forma paralela o bien articuladas entre sí, fueron poco a poco configurando una nueva escena de la música peruana en que la presencia sostenida de prácticas, instrumentos, lugares y repertorios musicales afroperuanos contribuyó a la instalación de una renovada representación musical del Perú en el espacio cultural de la sociedad chilena.

3.1. Trayectorias de músicos y transmisión de la práctica musical

La transmisión familiar aparece como un importante componente en las trayectorias narradas por los músicos peruanos. Así lo muestra la historia de Martín Zegarra, percusionista y bailarín quien descubre los ritmos y la sonoridad de la música criolla y afroperuana a muy temprana edad. El prematuro encuentro a los cinco años con su tío Eusebio Sirio, “Pititi”¹⁹, reconocido como uno de los más insignes intérpretes del cajón peruano y quien frecuentaba la casa materna de Zegarra, puede ser interpretado como un punto de inflexión o peripeteia (^{Bruner 2013}), a partir del cual se organiza su devenir de músico. Se trata en consecuencia de un aprendizaje musical por impregnación (^{Charles-Dominique y Aubert 2009}), que caracteriza los modos de transmisión de las músicas de tradición oral en diversas partes del mundo. Este tipo de aprendizaje se caracteriza por una iniciación muy temprana a la escucha y a la práctica musical en un ambiente familiar y festivo. A diferencia del aprendizaje formal de un instrumento o de un género musical, se trata de un acercamiento a la experiencia musical en el que los afectos y las emociones así como la presencia de la música en la vida cotidiana (^{DeNora 2004}) tendrán primacía por sobre la sistematicidad y la rigurosidad que predomina en los espacios institucionales²⁰. Con ello nos confrontamos a un tipo particular de socialización musical, que se hace presente en la mayoría de las otras trayectorias de músicos aquí pesquisadas, caracterizada por una práctica musical que no está separada del resto de la vida social.

Asimismo, Martín inscribe su carrera de artista (^{Becker 2009}) en filiación con el movimiento cultural y artístico afroperuano de 1960, del que hemos dado cuenta anteriormente. Algunos de sus protagonistas fueron sus maestros y a la vez los agentes que posibilitaron su ingreso a los circuitos musicales de la música criolla y afroperuana desde muy temprana edad. En este excelso grupo de músicos la figura de “Pititi”, legendario miembro de la agrupación Perú Negro, constituye un referente fundamental:

“Desde que conocí y escuché por primera vez a ‘Pititi’ […] fue como el principio de todo lo que es Martín Zegarra ahora, en este momento. Martín Zegarra es músico percusionista gracias a que un día conoció a Eusebio Sirio ‘Pititi’, cajonero de Chabuca Granda” (Martín Zegarra).

A los siete años su familia se traslada a Santa Cruz de Miraflores en Lima, donde el encuentro con otro músico que habitaba el barrio produce un nuevo giro en su trayectoria. Se trata de Augusto Polo Campos, quien lo invitó a participar en los circuitos de música criolla, en el que comenzó a trabajar con consagrados artistas de este género, como Chabuca Granda y Eva Ayllón.

Es de interés destacar que durante sus primeros años de músico y aprendiz Martín se desempeñó como bailarín de festejo en los grupos en los que participaba. A pesar de su motivación por interpretar instrumentos, en primera instancia había sido convocado como bailarín. Sin embargo, a la primera oportunidad que se le presentó comenzó a tocar el cajón y otros instrumentos, como él mismo lo narra:

“De repente, en un momento de descuido en que ellos [los músicos] estaban por ahí descansando yo me senté en el cajón y me puse a tocar; entonces me escucharon y dijeron “no bailas más, ahora te sientas a tocar”; entonces empecé a tocar el cajón, el bongó, las tumbadoras, la campana, y ya no me pararon más y de ahí quedé como músico” (Martín Zegarra).

En la carrera artística de Martín el oficio de bailarín continúa desarrollándose de manera paralela al de músico, con lo que va acumulando un saber-hacer que lo va transformando en un “músico completo”, como se autodefinirá más adelante. Este aspecto nos permite retomar el argumento mencionado anteriormente acerca de la particularidad de las músicas populares o tradicionales en las que baile, canto e interpretación de instrumentos forman parte de una totalidad como expresión de una concepción integral del artista.

En estos primeros años de aprendizaje musical el viaje adquiere un lugar fundamental, ya que a los jóvenes más talentosos se les invitaba a las giras nacionales e internacionales. El viaje significa en la trayectoria de Martín una forma de reconocimiento y un camino hacia la consagración artística en el mundo de las músicas afroperuanas.

“Pero siempre a mí me gustaba aprender; entonces aprendí a bailar también o sea a bailar, a zapatear, a tocar todos los instrumentos. Fue así que en el grupo cuando empezamos a viajar llamaban a los mejores. Si éramos 80 viajábamos 20 o 25 y yo no me perdí ningún viaje, tuve esa suerte […]” (Martín Zegarra).

Foto 1 Martín Zegarra (cajón) y Tino Alegría (guitarra), Caleta El Membrillo, Valparaíso, 2016. 

Es en esta condición que visita Chile por primera vez a mediados de los 70, como músico profesional de la agrupación Perú Unión Santa Cruz y luego con la agrupación Perú Negro. Una década más tarde, en 1989, regresa a tocar a Chile con el grupo Fiesta Negra, viaje en el que decidirá radicarse en nuestro país.

El caso de Martín ilustra de manera clara un tipo de trayectoria. Se trata de un músico profesional reconocido en la escena de la música criolla y afroperuana en su país, la que, según vimos, en los 70 comienza a tener una gran circulación y reconocimiento internacional. Todos estos elementos constituyen en la actualidad el sustrato a partir de cual este músico se autorrepresenta y a la vez se define como representante de la cultura de su país.

Un tipo de trayectoria distinta la encontramos en otro músico peruano de la misma generación quien llegó a nuestro país también a inicios de los 90. Se trata de Tino Alegría, de madre afroperuana y padre de origen japonés, quien igualmente cultiva la música criolla ampliándose poco a poco hacia nuevos géneros de la música popular latinoamericana, como bolero y mariachi.

Originario de una familia de músicos del popular barrio de La Victoria de Lima, en el caso de Tino se aprecia de manera más nítida aquello que hemos reconocido como el aprendizaje por impregnación. Al igual que para Martín, su primer acercamiento a la música está marcado por las relaciones afectivas y festivas y existe el reconocimiento en un cierto linaje familiar con músicos y artistas del espectáculo.

“Mi infancia en realidad fue llena de música, toda la vida; mis tíos, mi mamá, todos cantaban; se formaban orquestas en mi casa con lo que había en esa época […] y con latas, con baldes, con la bacinica, la mesa, en la cama —en el catre en ese tiempo—, con.palos, con cucharas, hacíamos música con mis primos porque mis tíos eran músicos profesionales, tanto que grababan discos con orquestas, la Sonora Macedo²¹, Nelson Ferreyra y su sonora²² […]” (Tino Alegría).

“Entonces ahí formamos las grandes jaranas entre niños. Agarrábamos las tumbadoras, si había una agarrábamos una y así fue naciendo la música pero nunca en las cuerdas, siempre en lo que es la percusión y cantar, yo no cantaba, hacía coros no más pero ahí con mis primos… y bailábamos; entonces se formaba ese ambiente cuando nos juntábamos todos los primos, era una cosa muy fantástica, tanto que realmente uno añora esas cositas porque fue un mundo musical” (Tino Alegría).

En el relato de Tino podemos distinguir distintos momentos en su socialización musical, cada uno con su temporalidad y espacialidad debidamente delimitados. Un primer momento lo podríamos reconocer como por impregnación y a la vez embodiment²³, debido a la fuerte implicación emocional y corporal de su primer encuentro con la música.

En el pasaje anteriormente citado es importante destacar la cuestión de los lugares que habitó este músico en su infancia y cómo estos lo fueron poniendo en contacto con ciertas culturas musicales específicas, pudiendo tener un cierto carácter performativo para su constitución como músico. Tino se reconoce como habitante de un lugar determinado: el barrio La Victoria, como “un victoriano”, un sector que él mismo caracteriza como un barrio popular, un lugar marcado por la presencia de la música y en particular por la percusión y el canto. Como vemos, en su relato se retrata con vivacidad el ambiente de fiesta en el que se despliegan estas músicas siempre acompañadas de baile en el contexto familiar y barrial, lo que reconoce como un “mundo musical”.

Un segundo momento está marcado por un aprendizaje más sistemático, consciente y solitario de la música a sus quince años, época en que se inicia como guitarrista. Poco tiempo después comienza a practicar el cajón gracias a la transmisión de su madre, lo que le permite descubrir nuevos circuitos de músicos.

Un tercer momento en la trayectoria musical de Tino es su ingreso al mundo de la música criolla en Lima a los dieciocho años. En este nuevo espacio comienza un paulatino proceso de profesionalización en el que va desarrollando competencias como animador e intérprete de diversos instrumentos (charango, bongó, cajón) y va adquiriendo sus propios instrumentos, los que arrienda a otros músicos. Esta época, recordada por él como “un momento fantástico”, marca una nueva peripeteia en su biografía donde comienza a recibir dinero por su trabajo como músico, y a definirse por el que será hasta hoy su género musical principal: la música criolla. Este período duró unos diez años hasta que emprendió el viaje a Chile.

En esta tercera etapa de su trayectoria, aprende de manera más sistemática las bases del cajón peruano guiado por su madre, de origen afroperuano, quien provenía de una familia de percusionistas. Ella le enseñó en el espacio doméstico, ya que según afirma, las mujeres en esa época no tocaban cajón porque no era bien considerado socialmente. Al igual que Martín Zegarra, empezó tocando en una mesa para luego iniciarse directamente con el instrumento. Sin embargo, reconoce que si bien no se dedicó a conocerlo en profundidad, este aprendizaje le fue útil para reemplazar a otros músicos en el cajón cuando la situación lo demandaba.

Durante este período se desempeñó también como representante de otros grupos musicales y artistas del mismo medio, en el que obtuvo reconocimiento y pudo alternar con importantes figuras del mundo de la música criolla.

“[…] pero sí, se puede decir [que trabajé] en forma profesional […], en la Casa Blanca acompañando a Eva Ayllón por ejemplo, ahí la acompañé cuando ella recién casi empezaba. De guitarrista estaba [Javier] Munayco, el que grabó el primer long play con ella y había mucha gente, Pedrito Otiniano… Lucho Barrios²⁴” (Tino Alegría).

Una tercera trayectoria que presentaremos es la de Wendy Lozano, que se asemeja y a la vez se distingue marcadamente de las otras dos que evocamos en varios puntos de interés para nuestro estudio. Al igual que en los dos casos examinados, en el relato de Wendy se pueden reconocer diferentes modalidades de aprendizaje. En primer lugar, al igual que en la biografía de Martín y Tino, podemos identificar una enorme presencia de la música en su entorno familiar desde pequeña. Sin embargo a diferencia de los casos anteriores, los repertorios escuchados eran de música que reconoce como latinoamericana, por su madre —originaria de la sierra—, quien en su familia tenía un grupo de música andina. Los instrumentos escuchados eran la zampoña y el charango. Recuerda también que a su madre le gustaba cantar, una afición que ella hereda y reivindica como fundamental hasta hoy.

“Yo [canto] desde muy niña por mi familia, sobre todo por parte de mi mami. En la familia de mi mamá todos cantan, cantan música latinoamericana pero de la parte de la sierra, porque nosotros vivimos en la capital y la familia de mi mami, por parte de su mamá, es de la parte de la sierra y ellos tienen un grupo así latinoamericano donde tocan zampoña, charango, de todo. Y mis tíos me influenciaron en la música y a mi mami también le gustaba cantar” (Wendy Lozano).

Un segundo modo de aprendizaje es de tipo institucional. Ocurre en el caso analizado en el Museo de Arte de Lima, al que según cuenta acudió algunas temporadas para “modular la voz”. Otro espacio de aprendizaje de este tipo es el colegio, donde entre los ocho y diez años realizó presentaciones frente a un público. Pocos años después, a los catorce, continúa su interés por el canto, sin embargo su madre le impide desarrollar una temprana carrera de cantante con el fin de que diera prioridad a sus estudios.

“Me decían que tenía la voz contralto y podía cantar temas de la Ana Gabriel, de Juan Gabriel y sobre todo que tenía que tener un poquito más de dinámica, pero gracias a Dios sobre todo en eso me ha ido bien, o sea no me ha ido mal. No lo pude explotar mucho —como le digo—, [aunque] igual me salían cosas para trabajar así de noche porque allá en Perú hay sitios muy bohemios, que prácticamente es trabajar como de amanecidas y todas esas cosas. Entonces nunca tuve la oportunidad porque mi mamá decía que no, que no le gustaba que en la noche…” (Wendy Lozano).

Es importante destacar en este análisis de trayectorias de músicos la notable relevancia del componente de género en el despliegue y profesionalización de una carrera artística. En la historia de Wendy así como en la mayoría de las trayectorias de las mujeres entrevistadas se aprecia rápidamente cómo han debido sortear varias restricciones para desarrollarse como músicas o finalmente se han visto obligadas a renunciar definitivamente a aquello que Antoine Hennion ha definido como una pasión musical (^{Hennion 2002}) debiendo relegar la práctica al espacio doméstico.

Además de la familia, la escuela y las clases del Museo de Artes, otra institución que operó como fuente de aprendizaje y espacio de práctica musical fue la iglesia católica, en la que pudo desplegar de manera más libre su motivación por el canto, con lo que la música, aunque no es desarrollada de forma profesional, cobra gran centralidad en su vida.

De manera general, esta formación musical ligada con el ámbito religioso marcó buena parte de la relación de Wendy con la música desde pequeña. El espacio de la iglesia parece haber sido el más permanente en que pudo desarrollar su práctica musical y que cultivó desde los siete a los veinticinco años, momento en que emprende su viaje a Chile.

Otra trayectoria que analizaremos es la de Rosa Vargas Advíncula, bailarina y cantante de ritmos afroperuanos quien llegó a Chile en 1992. Por parte de su familia materna Rosa se formó en un contexto pronunciadamente imbuido de la cultura afroperuana.

Foto 2 Rosa Vargas Advíncula, 2013. 

Su madre, originaria de Chincha, región de música afroperuana por excelencia, emigró a Lima para apoyar económicamente a su familia. A pesar de ello, Rosa mantuvo un vínculo permanente con su familia en Chincha, lugar donde pasaba largas temporadas en el verano.

En su relato, la cercanía con esta cultura musical revela con mayor nitidez su participación en el proceso de emergencia y consolidación del movimiento musical y cultural afroperuano. En sus recuerdos la presencia de la imagen materna como vectora de una transmisión es fundamental. Su madre cantaba canciones tanto del repertorio de música peruana como también boleros y tangos.

Al igual que Tino Alegría, Rosa creció en el popular barrio limeño de La Victoria. En la casa familiar la música y el baile impregnaron sus primeros años, un ambiente que nutre lo que será su ulterior proyecto artístico:

“Yo escuché la música desde que era niña porque por parte de mi mamá toda mi familia se dedicaba a la danza o eran compositores, mis tíos tocaban guitarra, cantaban, hacían décimas o payas que le llaman ustedes. Entonces yo me crie en ese ambiente, con todos mis hermanos nos criamos en ese ambiente de escuchar música siempre, de ver bailar a mis tías […] Todos hacían música, bailaban, cantaban, mis tías, mis primas, todos, la mayoría, yo estaba niñita y desde que tenía dos años —cuando ya más o menos tú empiezas a darte cuenta de lo que es la música y esas cosas— yo vi en mi casa siempre las fiestas que duraban dos días y nos mandaban a dormir y siempre dormíamos así, la música era nuestro arrullo” (Rosa Vargas).

Este ambiente familiar en el que creció trascendía el espacio del hogar, ya que sus tíos participaron en algunos de los grupos emblemáticos del movimiento de música afroperuana en Lima entre 1950 y 1960:

“En el año 55 más o menos se formó el grupo Gente Morena de Pancho Fierro²⁵ y en ese grupo estaban las hermanas de mi mamá, una que era cantante, otra que era bailarina, y estaba el hermano de mi mamá que tocaba la guitarra, después sus primos […], mi tío Mario Lobatón, que es el papá de mis primos, que son los mejores músicos percusionistas en Perú, de Freddy ‘Huevito’ Lobatón y Jaime ‘Huevo’ Lobatón, […], uno vive ahora en Estados Unidos y el otro está en Perú²⁶ […]” (Rosa Vargas).

Esta pertenencia a un linaje de músicos y bailarines significó, en la trayectoria de Rosa, interiorizar las significaciones de la cultura y de la música afroperuana directamente desde quienes fueron representantes emblemáticos de tal movimiento:

“Sí pues, todos ellos formaron ese grupo, ahí estaba Victoria Santa Cruz, Nicomedes Santa Cruz, estaba Ronaldo Campos que fue el director de Perú Negro, la tía Lucila Campos, estaba Teresa Palomino, entonces toda esa gente que después, cuando se terminó este grupo Gente Morena de Pancho Fierro, se dispersaron y cada uno formó distintas agrupaciones” (Rosa Vargas).

Si bien Rosa no vacila en clasificar las músicas que se practicaban en este espacio como afroperuanas, explica que estos grupos también incluían repertorios de la música criolla (valses, marinera limeña). Según hemos visto anteriormente, la tradición afroperuana reivindicada en la época de los 50, si bien adquiere cierta autonomía tanto en su dimensión histórica como estética, continúa conviviendo con la música criolla y ambas representan en la actualidad lo que más se reconoce internacionalmente como música peruana.

En la época de su juventud, a los dieciséis años, Rosa participó en un casting convocado por un nuevo grupo formado por los exintegrantes de la afamada agrupación Perú Negro, y evocado también por Martín Zegarra. Se trataba del grupo Arte Negro Matalaché²⁷, que por esta época buscaba bailarines. Rosa fue seleccionada y pasó seis meses ensayando diariamente con ellos en un lugar llamado la Concha Acústica del Campo de Marte. En su relato volvemos a encontrar el componente de género al que aludimos anteriormente, ya que, según narra, estos ensayos diarios los hacía a escondidas de sus padres.

Al igual que Wendy, en la trayectoria de Rosa también la Iglesia católica aparece como una institución que alberga la práctica musical mediante su participación en el coro de una parroquia, una coartada que le permitía justificar ante sus padres su asistencia a los ensayos.

En el grupo en el que participaba además de bailar cantaba los coros. Entre los repertorios que recuerda se encuentran “Taita Guaranguito” y el “Quique Iturrizaga” del género landó. Luego de estos primeros años de formación Rosa ingresa a la escuela de Victoria Santa Cruz, una referencia fundamental para su posterior trayectoria:

“Victoria Santa Cruz es hermana de Nicomedes Santa Cruz, una mujer investigadora única, única en su especie. Yo creo que esa mujer nació para hacer lo que hizo toda su vida, que fue investigar sobre nuestra música, luchar por nuestras raíces afroperuanas. Fue la mujer que dijo ‘nosotros no somos negroides, nunca más digan ¡ah, qué bonito baila ese negroide!’, porque ella siempre decía ‘no existe el blancoide, no existe el chinoide, no existe, es negro o blanco’; decía chino o como tú le quieras llamar a las personas o a su raza o a su etnia, como le quieran llamar, pero no negroide. Ella odiaba que le dijeran negroide. Entonces con ella uno aprendía muchas cosas. Con ella aprendíotras cosas más importantes que es la fuerza, la energía, el aprender a quererse a uno mismo como persona, tener la raza negra, llevarla con orgullo, porque eso es lo que hace la Victoria y eso es lo que nos enseñó a casi todos los que en algún determinado momento pudimos pasar por su escuela” (Rosa Vargas).

El relato de Rosa muestra de manera clara cómo en algunas trayectorias el interés por la música puede ser vehículo de procesos de identificación específicos, en este caso hacia una pertenencia étnica, sirviendo como medio de adscripción a una memoria de luchas sociales y políticas por el reconocimiento. Es importante relevar cómo se articulan en este movimiento biografías, prácticas artísticas y luchas políticas en un mismo proyecto cultural. Según hemos visto, el movimiento fundador de las músicas afroperuanas que protagonizaron sus maestros buscó sacar la producción cultural de los negros de la invisibilidad de la que era objeto, diluida en la amplia categoría de música criolla. Rosa fue testigo de este momento histórico de inflexión a partir del cual va constituyendo su identidad como artista afroperuana.

De manera general, en todas las trayectorias revisadas encontramos una gran importancia dada a la transmisión de la práctica musical por medio del linaje mater-no. La madre aparece en la mayoría de los casos como transmisora de una memoria sonora, por la vía del canto y la interpretación de instrumentos tradicionales como el cajón. En algunos casos estos procesos de transmisión pueden asociarse a una memoria subalterna (indígena o negra) que circula mediante la práctica musical como ocurre con el caso de las músicas afroperuanas y la música de la sierra.

Otro aspecto transversal a las biografías analizadas es el tipo de aprendizaje musical que hemos reconocido como por impregnación, experimentado en contextos de convivencia y festividad familiar. La fiesta popular es vivida como un espacio transgeneracional en el que la música juega un rol fundamental para la creación de las dinámicas colectivas. Junto con la familia el barrio aparece como un lugar esencial de socialización musical capaz de generar arraigo y sentimientos de pertenencia.

Familia y barrio vienen a constituir un dispositivo complejo de transmisión en el que se despliegan tácticas, maneras de habitar el espacio y de festejar.

En el siguiente apartado daremos una visión más exhaustiva a la constitución de una escena musical peruana en Santiago, buscando articular las trayectorias expuestas con una red mayor de interacciones y de lugares de producción musical.

3.2. Músicos peruanos en Santiago: mundos y escenas musicales

Desde 1990, con el retorno de la democracia, se ha ido configurando poco a poco en la ciudad de Santiago una red de músicos que podríamos reconocer como una escena musical peruana. Según hemos visto, a partir de entonces Chile se ha convertido en un lugar de destino importante para la población peruana emigrante a nivel mundial. Si bien la llegada de comunidades inmigrantes no asegura la existencia y consolidación de una escena musical particular, es un hecho que sin duda abre nuevas posibilidades para la producción y circulación de estas músicas.

Si antes de 1990 Perú activaba en la sociedad chilena un imaginario circunscrito en gran medida a las secuelas de una guerra y a la consecuente rivalidad fundada en ideales de patriotismo promovidos por la narrativa oficial, hoy es posible constatar algunas transformaciones en esta representación. Actualmente la relación con Perú se construye desde varios planos simultáneos, siendo uno muy importante el de la convivencia cotidiana de los individuos en el espacio barrial y laboral, especialmente en ciudades como Santiago e Iquique. Los espacios de convivencia entre chilenos y peruanos a partir de esta reciente migración han generado un inédito proceso de emergencia de nuevas relaciones interculturales en el que la zona de contacto musical ha sido decisiva y fecunda²⁸.

La ciudad de Santiago impresionó notoriamente a los primeros músicos peruanos que emigraron a comienzos de la década de 1990. Ellos recuerdan el momento de la llegada como el encuentro con una ciudad apagada, sin lugar para la música y absorta en las transformaciones políticas en curso²⁹. Ninguno de ellos tenía una conexión profesional con el medio musical chileno, el que entonces no representaba una plaza de interés especial para el desarrollo de sus proyectos artísticos sino que más bien era pensada como un lugar de tránsito.

“No era tan importante el espectáculo y la música para ese momento acá en Santiago. Era muy poco relevante. Obviamente por los procesos que entonces vivía Chile se veía esa cosa media gris todavía. Eso formó parte de lo que viví cuando llegué acá en 1994. […] En Chile no había un ímpetu para hacer música para la gente ni un incentivo para formar músicos. La gente estaba en otra. Pensaba en la economía, en la democracia. Más se estilaba discutir de política que estar pensando en otras cosas. Entonces la música era poco relevante y estuvo así por un buen tiempo. Yo creo que hasta cerca del año 2000 todo fue así: tenue, todo muy tenue” (Oscar Álvarez).

En su agenciamiento con el nuevo medio, los músicos peruanos tuvieron a su haber un elemento de compatibilidad cultural muy propicio para facilitar el encuentro³⁰: la memoria y experiencia previa de la sociedad chilena con la música del Perú. Esta estaba arraigada principalmente en la música criolla, con un firme anclaje en el repertorio de las décadas de 1940 a 1960. Por entonces este vínculo local con la música criolla estaba encarnado en figuras muy populares, como los cantantes Palmenia Pizarro y Lucho Barrios³¹, pero también estaba el antecedente de otros músicos que cultivaban regularmente el repertorio de la música criolla, como el cantante de origen peruano Eduardo “Zambo” Salas, reconocido y apreciado en el circuito de la bohemia musical de Santiago y Valparaíso desde la década de 1940³². Por otra parte, es interesante considerar que no existía un conocimiento relevante en la escucha chilena de este renacimiento musical de la negritud peruana del que hemos dado cuenta más arriba y del repertorio que generó desde los años 60 en adelante.

“A la gente le gustaba mucho escuchar ‘La flor de la canela’, ‘Amarraditos’, que es un vals argentino pero pensaban que era peruano, ‘Fina Estampa’, ‘Ódiame’ […] Y todavía hoy se escucha lo mismo. Es como que el oído chileno quedó ahí pegado y además con un sonido, con un referente que no es el que tenemos nosotros” (Oscar Álvarez).

A esta zona de contacto musical chileno-peruana se suma también la presencia en el imaginario chileno de la música andina, que desde los años 60 se conoció masivamente por las mediaciones realizadas por músicos chilenos que hicieron parte del movimiento de la Nueva Canción. Así lo hicieron Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Inti Illimani e Illapu, entre otros, con versiones y reelaboraciones de repertorios, instrumentos y prácticas asociadas a “lo andino”, siendo para ellos más relevante la referencia a lo andino boliviano que a la tradición musical de la sierra peruana. Excepcionalmente se dieron a conocer en el espacio de este movimiento algunas versiones de repertorios de la música afroperuana, como es el caso de Víctor Jara (“Inga”, 1970; “A la molina no voy más”, 1971)³³.

En el período comprendido en este estudio, 1990-2015, la actividad musical de la comunidad peruana en Santiago de Chile se fue decantando como un espacio abierto en el que se reconoce la coexistencia de tres sistemas musicales principales³⁴, con sus respectivos actores, repertorios y circuitos, y diversas articulaciones entre ellos:

Es posible identificar una relación entre distintos momentos y flujos de la emigración peruana a Chile con el tipo de música propia que cada población escucha y baila en los lugares de donde se congrega. Es decir, en la diáspora peruana en Santiago coexiste y se declina de un modo particular el mosaico musical del Perú.

“Yo creo que por ahí por los años 1998 y 2000 comenzó la inmigración más fuerte; llegó mucho, mucho peruano, y fue cuando empezó a sentirse fuertemente su presencia. Y aquí hay otro asunto: la emigración peruana en su mayor parte, a lo mejor el 70% u 80% de la población peruana que ha emigrado para acá no son de Lima, no son de costa y por ello no están conectados con la música criolla. La conocen sí pero no es lo más importante para ellos. En este sentido, Perú tiene otro espectro musical muy distinto” (Oscar Álvarez).

En este contexto, la ciudad de Santiago es el lugar donde se ha producido la mayor parte de experiencias del encuentro musical peruano-chileno en el ámbito de dos de los sistemas musicales mencionados: la música criolla y afroperuana y la música andina o serrana. Con el fin de no extendernos demasiado nos referiremos en este texto a la primera, dejando la segunda como tema para un futuro artículo.

3.2.3. Nuevas trayectorias y redes musicales

Los músicos que inauguraron el viaje de las prácticas musicales criollas y afroperuanas a nuestro país en el período de la postdictadura fueron los integrantes de Fiesta Negra, primera agrupación de bailarines y músicos afroperuanos que emigró a Santiago. Formada en los años 80 en Lima por los bailarines Jesús Moreno (su director) y María Landó, la integraban además los músicos percusionistas Antonio Caballero, José Antonio Medina, Alejandro Reyes y Martín Zegarra. En su primer viaje a Chile, en el verano de 1989, son contratados por el Casino de Arica, y se presentan también en Iquique, donde son contratados para realizar una actuación en Santiago en el programa de televisión “Sábados Gigantes”, conducido por “Don Francisco” (Mario Kreutzberger) para conmemorar las fiestas patrias peruanas (28 de julio, 1989).

Foto 3 Músicos del Grupo Fiesta Negra en un set de televisión, ca. 1989. 

“Ahí comenzó todo este rodaje interminable de actuaciones hasta el año 91, 92 y el 93 en que nos separamos. […] solo hacíamos música afroperuana. En ese momento la música era un show impactante y la pareja tenía una forma de bailar, de pasos y saltos, muy espectacular. Y nos fue muy bien. Actuamos mucho tiempo en la Taberna Capri [calle San Antonio], en el Maxim [en Avenida Matta], en El Rodeo, locales emblemáticos en su tiempo” (Antonio Caballero).

Tras la separación, los músicos de Fiesta Negra permanecen en Santiago. Forman el grupo Canela (1993-1996) al que integran la bailarina afroperuana Katty Vásquez. Actúan en diversos locales del circuito así como en programas de televisión de gran audiencia: “Sábados Gigantes”; programa “Acompáñame” conducido por Julio Videla; “Cordialmente” conducido por Patricia Maldonado con Hernán Pereira; Programa “Éxito” conducido por José Alfredo “Pollo” Fuentes.

En paralelo, Antonio Caballero (ahora como guitarrista) y José Antonio Medina junto con el cantante y guitarrista Luis Chávez forman un nuevo trío de música criolla, La Nueva Voz (1993-1997), con un repertorio de valses peruanos y boleros, principalmente. En 1994, el guitarrista Oscar Álvarez, recién llegado a Santiago, ingresa como primera guitarra en reemplazo de Luis Chávez. Hacen una temporada larga, de cuatro años, como grupo estable en El Refrán (calle Larraín, comuna de La Reina), local nocturno dedicado a rutinas de humor en las que participan, entre otros, Ricardo Meruane, Natalia Cuevas, Oscar Gangas y el Profesor Rossa (Iván Arenas).

Otro núcleo de músicos limeños viajará en plan de gira profesional entre diciembre de 1989 y febrero de 1990 al norte de Chile. De ellos permanecerán en el país los guitarristas Germán Cruz y Tino Alegría, quienes de Arica viajan a Iquique, lugar donde coinciden con el recién llegado José Luis La Cruz y forman una alianza musical que se mantiene a la fecha. En mayo de 1990 llegan a Santiago donde se presentan como Tres Sabores del Perú (1990 a la fecha), trío de música criolla y afroperuana. La primera formación es: Germán Cruz (1ª guitarra y canto), Tino Alegría (primera voz y 2ª guitarra), José Luis La Cruz (percusión, canto y, luego, zapateo y baile). Se suma en 1992 Daniel Lavalle (canto y percusión), y con esta modalidad de cuarteto funciona hasta 1995, cuando se integra Raúl de la Cruz. Ha participado esporádicamente en sus actuaciones, desde 1992, la bailarina afroperuana Rosa Vargas, reforzando la presencia de la música negra peruana en la performance del grupo, iniciada previamente con el duelo de zapateo de José Luis La Cruz y Daniel Lavalle.

A la fecha, Tres Sabores del Perú se mantiene activo, pero con cambios de integrantes. Desde 2012 actúan de manera estable en locales del centro de la ciudad pertenecientes a la cadena de restaurantes peruanos El Ají Seco. Los actuales integrantes son Germán Cruz, Antonio Caballero, José Luis La Cruz y Raúl de la Cruz.

Foto 4 Grupo Tres Sabores del Perú, 2014. 

3.2.4. Sentimiento Negro en Chile: nuevos puntos de encuentro

La “música negra”, como la llaman los propios músicos peruanos y que en este texto hemos mencionado como música afroperuana, constituyó una novedad para los chilenos en los años 90. Existen escasos antecedentes, como el de la visita a Santiago de la Agrupación Perú Negro en 1972³⁸.

La incorporación del zapateo al espectáculo estará presente en las tempranas actuaciones en el Paseo Ahumada en 1990 del trío Tres Sabores del Perú, y luego también en las actuaciones del trío La Nueva Voz. Este número, el desafío o duelo de zapateo, constituyó siempre un momento de gran interés para el público chileno y fue el primer germen de un giro hacia la música negra en las presentaciones de estos músicos, que se consolidará en 1998 con la creación de la agrupación Sentimiento Negro del Perú. Formada por los integrantes del trío La Nueva Voz, al que se sumaron los músicos Daniel Lavalle y Sergio Arroyo y la pareja de bailarines Rosa Vargas y Aldo Pheifer, esta agrupación —reconocida por Daniel Lavalle como “el grupo más fuerte y representativo de Perú que tenemos aquí en Chile”— representa la culminación de este giro a lo afroperuano en la escena musical peruana en Santiago.

“Antes no se escuchaba música negra [peruana] en Chile […] No había el nombre de alguien que la gente conociera o que existía música negra. No. Eso era totalmente desconocido. Entonces, introducir música negra era complicado. No sabíamos cómo iba a reaccionar la gente. Pero poco a poco se fue dando ese condimento interesante y fue mucho más rápido entre los jóvenes” (Oscar Álvarez).

“En nuestro show, aparte de la música peruana, hacíamos algunos boleros y poco a poco se comenzó a introducir lo que es el zapateo negro, que a la gente le llamaba muchísimo la atención. Era lo que más esperaban. Como Antonio [Caballero] y José Antonio [Medina] zapateaban aprovechamos para presentar este espectáculo y tuvo mucha recepción en la gente. Era algo que no esperábamos. La gente probablemente no lo había visto nunca. No existía ese nexo Perú-Música negra. No les encajaba. Los sacaba de cuadro y les encantaba. Y ese fue el condimento para introducir algo de la música negra también” (Oscar Álvarez).

Foto 5 Músicos de la agrupación Sentimiento Negro del Perú. 

3.2.6. Diálogos musicales interculturales: la cueca y la marinera

Dos géneros emblemáticos de sus respectivos países, emparentados desde el origen y empapados en varias culturas regionales y locales, se (re)encuentran desde una nueva situación que podríamos calificar como postnacional en cuanto están menos presentes los notables mecanismos nacionalistas que buscan cautelar la autenticidad de cada género. Se trata de la cueca chilena y la marinera peruana, cuyas prácticas han generado un notable diálogo intermusical, propiciado tanto en el espacio de los músicos peruanos en Santiago como en aquel construido en los últimos quince años por la nueva promoción de jóvenes cuequeros urbanos, protagonistas de una nueva escena del cultivo de este género en el país. Un testimonio acerca de los puntos de afinidad específicos entre ambos géneros lo da Antonio Caballero:

“La cueca chora o la cueca del puerto nos gusta mucho, nos encantó, es lo más parecido a la marinera limeña y es con la que más comulgamos nosotros, más que con la cueca campesina. En las introducciones, por ejemplo, las improvisaciones son distintas, tienen mucho bordoneo, tienen más quimba como decimos en el Perú, más sabor, más variedad musical que los dos o tres acordes que tienen las introducciones normales. Da la posibilidad de hacer otro tipo de arreglos de voces. Te da otro campo” (Antonio Caballero).

Explorar esa potencial zona de contacto entre cueca y marinera fue lo que decidió el destino del viaje del guitarrista Oscar Álvarez en 1994:

“Y ahí resultó que decidí viajar o a Brasil o a Chile. Y como se me metió siempre ese gusanito de la curiosidad por conocer la cueca; porque en la Casa de Abelardo lo más importante era la marinera limeña y por eso mismo opté en ese minuto de venir aquí a conocer la música chilena y sobre todo la cueca” (Oscar Álvarez).

Veintiún años después, Álvarez aprecia un cambio, una apertura del músico actual chileno a estas prácticas y repertorios:

“[el músico chileno] se está introduciendo mucho más en la rítmica, que antes no era tan importante” (Oscar Álvarez).

Y describe su percepción de algunos aspectos de este diálogo intermusical:

“En la forma de abordar los géneros hoy día. De hecho tú ves que la música tradicional, de lo poco que se practica de lo que se conoce como música tradicional, ya no está hecha a la usanza antigua. Ya no respetan tan puramente el cómo era la música chilena. La cueca, por ejemplo, es una cosa que hoy día, sea como la llamen, se abrió a todos los campos, se le introdujo cosas de otros géneros y en lo que llaman la cueca urbana —que es una invención para mi entender— es el condimento que le faltaba, en la rítmica sobre todo y que no lo tenía tan presente. Eso para mí marca un desarrollo rítmico, porque si tú escuchas músicos de hace 20 años en Chile (…) los músicos no estaban muy predispuestos a la rítmica, no usaban mucha rítmica. Costaba mucho introducirlo. Tocar con un músico chileno era complicado porque no te podía entender el lenguaje de un vals de esa forma. Este tenía un lenguaje distinto. Y para qué hablar de la música negra… Eso era una cuestión terrible, por la rítmica; porque no había esa costumbre tampoco de introducirse a las rítmicas porque [en Chile] los ritmos son más estáticos, los géneros son más tranquilos. Entonces no hay rítmica aditiva, polirrítmica. Eso acá, en la música chilena, era casi impensable, por ende no existía esa cultura del músico de decir ‘Yo necesito utilizar ritmos contrapuestos’. No existía eso 20 años atrás […] Si tocabas con un músico popular era tremendo plantearle algo así. […] Podías tocar con músicos extranjeros, centroamericanos, y ellos sí entendían este lenguaje y se amoldaban; pero el músico chileno no, porque no tenía los referentes tampoco” (Oscar Álvarez).

Para el cierre de este punto, solo constatar un hecho elocuente y decisivo en el acercamiento de los mundos musicales peruanos y chilenos: la presencia y uso transversal del cajón peruano en la práctica de la cueca urbana así como en otras escenas musicales locales. Este fenómeno tiene dimensiones múltiples: talleres y clínicas de aprendizaje con maestros peruanos y chilenos, colectivos dedicados regularmente a la práctica de este instrumento, importación de instrumentos desde Lima y desarrollo en plaza de una oferta múltiple de parte de lutieres peruanos y chilenos. El cajón peruano ya forma parte de la vida musical del país, experiencia que constituye un nuevo capítulo de los viajes transnacionales de este extraordinario instrumento, sonoridad-eje de la cultura musical afroperuana. En las sonoridades del cajón, repartidas ampliamente en la ciudad de Santiago, podemos hoy escuchar y seguir la huella musical de la diáspora peruana en nuestro país.

Foto 6 Miembros de la agrupación chilena “Cajones de Yungay” ensayando en la Plaza Yungay, bajo la dirección de Caruso Moraga.