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Revista musical chilena

Print version ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. vol.51 n.187 Santiago Jan. 1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27901997018700009 

Fré Focke: el compositor y el maestro

Debo dar testimonio de que fue bajo la dirección e influencia de Fré Focke, que yo obtuve el título de persona con conocimiento y conciencia del mundo y de la vida, capaz de proponerme un proyecto lúcido y consecuente con mi naturaleza y circunstancia y de enfrentar la emergencia de mi propia identidad, en un viaje sin regreso hacia lo desconocido que deber  conducirme hacia la consecución de mi objetivo final.
      Habiendo elegido el ser compositor y luego de varios intentos fallidos de adaptarme a las normas socioculturales propias de un país como el mío, dependiente y tercermundista, intenté probar suerte en el estudio de la composición con maestros tales como Enrique Soro y Pedro Humberto Allende, sin resultados realmente satisfactorios, hasta que por fin y gracias al decisivo apoyo de Fré Focke yo visualizo por primera vez la posibilidad de convertirme en un creador musical en condiciones de formularse un proyecto de vida consagrado a la realización de una obra artística y con suficiente visión e información acerca de lo que ocurre en la vastedad de su entorno cultural, más allá de los balbuceos de un lenguaje regional de americanos hispanoparlantes, forzados por la dependencia, a una imitación incondicional de los modelos que ofrece el hemisferio norte. Vivamente estimulado por la orientación que recibo de mi maestro, logro tomar contacto con las fuentes del pensamiento musical europeo más avanzado, traspasando así la barrera de incomunicación y desamparo en el que el magro ambiente cultural del Chile de los años 40 me tenía sumido. Es por todo esto que descubro en la presencia de Focke esa energía de cambio que abre mi conciencia hacia la investigación y evaluación de mi entorno sociocultural local no sólo en lo musical, sino en un ámbito mucho mayor que enriquece mi pensamiento y mi discurso, consiguiendo hacer de mí un testigo presencial de ese macrofenómeno que, desde el norte del planeta, me anuncia una vida nueva que en vertiginosas transformaciones crea al mismo tiempo una nueva propuesta de realidad jamás antes presentida.
      Me dice Focke: "deja de soñar, Tomás, porque las cosas son para hacerlas ahora". Y Focke le habla de esta manera a un hombre que es ya un compositor, a un hombre que no necesita imaginarse que lo es. Pude asistir así a mi propio despertar, desde mi ferviente relación con el universo sonoro y también desde lo que ocurre en el ser de ese arte que por entonces sufre alteraciones tan profundas, que desde allí nada aun puede asegurarse en referencia a su futuro más próximo. Y en cuanto a mi ingreso en el espacio de los nuevos lenguajes e ideas estéticas contemporáneas, esto ocurre, o mejor dicho es, una consecuencia del di logo ininterrumpido que por ese tiempo sostengo con mi maestro, en el que la calidad de su información y su concepto de lo que constituye el fenómeno de mutación en el aspecto y el comportamiento de los sistemas de materia, le dan forma en mi mente a la idea de composición con que trabaja la energía en la articulación de las partes de una determinada totalidad.
      Todo esto proporciona una referencia constante a la dignidad y a la consecuencia de un oficio que se afinca profundamente en la tradición de la más antigua cultura del norte de Europa y se proyecta en la gratitud del que bien conoce el valor de la maestría, tal como me fuera revelado por Focke respecto de su relación con Webern y muy especialmente la que mantuvo con Willem Pijper, su maestro más directo, a quién él se refirió siempre con el mayor afecto y admiración.
      Ignoro como Focke aparece en nuestro país. ¿Qué razones, hechos y circunstancias conducen sus pasos hasta nosotros? ¿Por qué Chile? Ya que para mí nunca dejó de ser una sorpresa el encontrármelo a boca de jarro saliendo de su sala en la Academia Musical de Providencia, el lugar en que él establece su cátedra de composición. Un espacio tan poco significativo y por otra parte segregado de lo que por ese tiempo constituía el gobierno musical en nuestro país. En resumen, un hecho insólito, cualquiera sea el punto de vista desde el que se lo contemple. Sin embargo, algo me dice que la presencia de Focke en Chile se origina en una decisión personal del maestro y no de un real interés de las autoridades por su prestigio profesional.
      Al parecer, la personalidad de Fré Focke fue bastante resistida en nuestro ambiente musical, al menos en un comienzo, aunque muy luego se capta que sus méritos son más que suficientes y tanto es así que él no tarda en ir ocupando cada vez más los espacios centrales de la música chilena, aunque siempre al márgen de lo oficial y lo que es más importante para el desarrollo de nuestra vida musical, él termina por conquistar la atención y el entusiasmo de la avanzada de los compositores jóvenes, muchos de los cuales se convierten en sus alumnos e incondicionales seguidores y aun cuando no se integra a nuestra docencia universitaria, sería injusto no recordar su brillante desempeño como director y pianista en las temporadas regulares de conciertos y de ópera. Y a propósito de su maestría como pianista, no puedo menos que recordar en estas páginas la maravillosa experiencia de la que fui asombrado testigo, clase a clase, en mi condición de alumno y de músico, en relación con su altísima facultad de lectura e interpretación de cualquier especie de partitura. Leía a primera vista con un impecable sentido del papel de cada uno de los componentes y par metros articulados como partes de ese todo que es la obra. Nunca olvidar‚ el éxtasis de esa lectura, paradigma, magna proyección del nivel en que opera el oficio musical del viejo mundo occidental.
      Como ya lo he expresado antes, fue gracias a Focke que muchos de nosotros llegamos a tener una idea más radical y decantada acerca de quién era Webern y qué representaba, tanto en el atonalismo serial de la Segunda Escuela de Viena como en el devenir de la música moderna, admitiendo que con respecto a las dos instancias antes mencionadas, Webern no está solo. También está Alban Berg. Con todo y por razones de sensibilidad y sadomasoquismo, Alban Berg aparece para muchos como un creador más atractivo (desde el enfoque de las naturalezas afectivamente más impulsivas) que el autor de la microforma y se presta mejor para desencadenar las sensaciones y sentimientos que hacen vibrar a un gran número de oyentes que encuentran su satisfacción en el desgarramiento y la autocompasión, a través de la espectacularidad de su paleta orquestal y el clima impactante que fluye sin tregua desde el suspenso de los encadenamientos cromáticos hasta sus irresistibles clímax que desarrollan toda la carga de los motivos-guías. Aún recuerdo como frente al hermetismo emocional de Webern, Focke nos mostraba a un Berg que descubre su razón de ser en la hondura del tormento y esto entre la música y el teatro y sobre todo como un iniciado en los misterios del arte, de un arte en el que el alma zozobra al borde de la destrucción final. Para Focke, Webern es sinónimo de la idea musical en estado puro, sin comentarios de relleno, puro soporte para la idea, siempre en el extremo de lo posible. En cambio su referencia sobre Berg es escueta, de una exagerada parquedad. Cuando se refiere a Berg, lo hace con el mayor respeto, pero haciendo notar que tal artista no representa su búsqueda, que él no lo sigue porque eligió otro camino, pero que aun siendo así la grandeza de aquel artista no le es para nada indiferente. No lo sigue por un umbral que le impone su naturaleza, ya que Focke no es un impulsivo que se desborda, como el autor de Lulú, por lo que se halla más cómodo en el espacio del ritmo, como principio ordenador. Esto explica la presencia de su primer estilo (1938) tan afín con el Stravinsky que más nos convence, pero afín también con el contrapunto de un Hindemith "que vuelve a Bach".
      Al observar de qué manera realiza Focke su gestión docente, siempre llamó mi atención esa permanente actitud suya de insistir sobre un tema que para él constituye el aspecto más relevante de todo el arte de la composición y del cual se obtiene la perfecta unidad de la obra, cualquiera sea la naturaleza de la idea que el compositor haya elegido como propuesta. Y tal tema no es otro que el de la lógica interna con que el artista es capaz de articular las partes de un todo musical. ¿Y en qué obra él encuentra ese modelo que necesita imponer a sus alumnos, como la palabra principal del discurso sonoro? En los maestros clásicos. En Mozart y en Beethoven, pero sobre todo en Mozart, encarnación de lo perfecto. Mozart constituye el paradigma, y luego nos explica como este sentido de la lógica interna se vuelve a manifestar en el arte de Webern como esa síntesis en que la idea se propone a si misma como toda la obra, desplegando su propia diversidad en un juego ideocéntrico que por eso mismo rechaza todo lo que es ajeno a su identidad. Pero no obstante su ininterrumpida contemplación de la obra de Webern, yo puedo intuir que es en Mozart, donde el profesor Fré Focke encuentra por fin la razón de ser de su pasión creadora y de la excedencia de su magisterio.

Tomás Lefever

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