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Byzantion nea hellás

versão On-line ISSN 0718-8471

Byzantion nea hellás  no.35 Santiago nov. 2016

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-84712016000100012 

ARTÍCULOS GRECIA BIZANTINA

 

TRAGATODO(S): EL CUENTO DEL GATO Y LOS RATONES. LA VERSIÓN DE TEODORO PRÓDROMO

TRAGATODO(S): THE STORY OF CAT AND MICE. THE VERSION OF THEODORE PRODROMOS


DANIEL GUTIÉRREZ

Universidad de Buenos Aires. Argentina

Correspondencia:

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Resumen: Una de las particularidades, a nivel léxico, de la Catomiomaquía reside en que el término griego utilizado para designar al gato no es el muy extendido aílouros sino káta. Como en esta obra la acción es transmitida exclusivamente desde el punto de vista de los ratones, se puede conjeturar que esta sería la perspectiva con la que el autor quiere que se identifique(n) su(s) oyente/lector(es), haciendo circular un mensaje paródico-político-crítico.

Palabras clave: Teodoro Pródromo, Catomiomaquía, efecto de extrañamiento, káta, Lector Modelo, parodia político-crítica.


Abstract: One of the peculiarities, at lexical level, of Katomyomakhia is that the Greek term for the cat is not widespread aílouros but káta. As in this work action is transmitted only from the point of view of the mice, it can be assumed that this would be the perspective with which the author wants to be identified their listener/reader(s), by circulating a parodic-political-critical message.

Keywords: Theodore Prodromos, Katomyomakhia, effect of estrangement, káta, Model Reader, political-critical parody.


 

De la vida de Teodoro Pródromo se sabe poco y nada. Se conjetura que cursó estudios de gramática, de retórica y de filosofía – alcanzando así una cierta erudición–, que se inició como poeta en torno al círculo literario presidido por la Emperatriz Irene, que se ganaba la vida como maestro o profesor, que murió siendo monje con el nombre de Hilario o Nicolás y que vivió aproximadamente entre 1110 y 1170 en Constantinopla1. Dicho período corresponde a la época en que imperó la dinastía de los Comnenos, especialmente los gobiernos de Juan II Comneno (1118-1143) y Manuel I Comneno (1143-1180). Durante el mandato de este último se terminará de afianzar el "renacimiento" de la cultura clásica en Bizancio, antes promovida por Alejo I Comneno (1081-1118)2.

Habiendo sido uno de los máximos representantes de la poesía bizantina en lengua popular, sobre todo a través de sus epigramas y de sus poemas "mendicantes" (que le valieron el apodo de ‘Ptokhopródromo’), Teodoro Pródromo también cultivó géneros "mayores" como la novela (siendo su Rodante y Dosicles un fiel exponente del género) y la épica paródica. Esta última está representada por la Catomiomaquía, compuesta siguiendo el modelo de la comedia y la tragedia antigua (que se evidencia en su estructuración3, en su léxico y en el uso del trímetro yámbico) y, por supuesto, el del poema paródico pseudo-homérico Batracomiomaquía.


I

La Catomiomaquía retoma el tópico tradicional y popular del innato conflicto entre el gato y el ratón4. Una de las particularidades de este ‘dramátion’, a nivel léxico, reside en que el término griego para designar al gato no es el 5, sustantivo epiceno, cuya forma con doble tau es de escasa (si no nula) aparición en la literatura griega precedente6.

Observando, con respecto a estos términos, la información que brindan los diccionarios y léxicos del período clásico más reconocidos, se puede señalar que:

 

 

 

En latín clásico, la palabra tradicional para designar al gato es fēlēs (cf. OLD, L&S). Ernout-Meillet la vinculan con una glosa de αἴλουρος, pero entrando en contradicción con el significado que da LSJ ("felis domesticus"), pues según estos (y también el OLD: "wild cat") designa, entre otros pequeños carnívoros, al gato salvaje. Señalan, asimismo, que el término cattus, catta (o gattus, gatta) es un término tardío que habrá de derivar en las palabras romances gatto, -a (ital.), gato, -a (esp.), chat, chatte (fr.), a la vez que observan que el uso de cattus por fēlēs correspondería a la introducción tardía del gato doméstico en Roma7; dicho término tendría una filiación con el irl. catt, con el gall. cath, con el v. all. kazza, con el v. norr. kottr, con el lit. katê´ y con el slv. kotûka, pudiendo provenir todos ellos de una lengua desconocida.

Niermeyer, por su parte, consigna como términos de uso latino medieval cat(t)a, cat(t)us y gat(t)us. La entrada de cata remite inmediatamente a la de catta (ambas usadas para designar a la hembra). Esta entrada a su vez remite a la de gatus. Gatus, gattus parece ser equivalente a cat(t)us (en tanto términos usados para designar al macho). Lo que se pregunta es si todos estos términos no tendrían un origen celta.

Asimismo, mientras los latinistas señalan una posible filiación con la palabra latina mēlēs ("marta", "comadreja"), los helenistas/bizantinistas la emparentan con el sustantivo γαλέη (contr. γαλῆ). Tal filiación se puede deber a que esta última palabra designaría probablemente a la Mustela nivalis ("marta", "comadreja"), especie más pequeña de mamífero mustélido ampliamente distribuido en Eurasia, que, domesticado, era utilizado cotidianamente en el mundo antiguo para limpiar la casa de pequeños roedores8.

910.

Ahora bien, ¿la elección de esta variante por parte de Pródromo responde a un simple caso de variación libre o más bien a una deliberada intención comunicativa?

II

Volviendo, luego de este excursus terminológico, a la versión que presenta Pródromo de este cuento-fábula popular, cabe destacar que la acción representada en la Catomiomaquía es transmitida exclusivamente desde el

 

1112

13.

Se podría pensar, pues, que desde el punto de vista ratonil no es concebible el concepto (humano) de como felis domesticus. sería, entonces, para los ratones un término cargado de connotaciones exclusivamente negativas, atribuciones semánticas que "cortocircuitarían" y desautomatizarían la percepción cotidiana del oyente/lector (humano), quien tiene conceptualizado al gato de modo opuesto (doméstico y manso, no salvaje y asesino), disrupción semiótica que habilita un proceso de decodificación que le sugiere pensar como un puro significante.

III

A principios del siglo pasado, como es sabido, un grupo de críticos y teóricos rusos, luego conocido como formalistas rusos, intentó pensar "científicamente" la literatura. En una primera aproximación pensaron que lo específico de toda obra literaria se reducía a una serie de procedimientos que llamaban la atención sobre la obra en sí misma, confiriéndole el status de objeto estético. Uno de esos procedimientos, quizás el más reconocido, fue el que puso en evidencia V. Shklovsky: el procedimiento de ‘extrañamiento’ (ostranenie). Según este procedimiento artístico-literario, la obra llama la atención sobre sí misma en tanto puro significante con el propósito de aumentar la duración de la percepción14. Semióticamente, se hace crecer de manera desmesurada el significante en detrimento del significado, siendo la actividad perceptiva del espectador-lector un elemento clave para el funcionamiento de este procedimiento.

Con esto en mente, y ya intentada la clarificación léxica del término , es posible postular que dicho término es usado por Pródromo para activar el ‘efecto de extrañamiento’ que requeriría del oyente/lector un esfuerzo interpretativo para colaborar en la asignación de un designado a este término extrañificado. Ese requerimiento de colaboración evocaría un doble lector y una doble situación de lectura15.

Por un lado, remitiría al lector-oyente que recibe la obra en el interior de la corte Comnena, escuchando en voz alta el recitado del texto16; en este caso, el efecto de extrañamiento activado por el término sería decodificado por los miembros de la corte y sus circunstantes como una referencia al múltiple peligro evocado por el enemigo exterior17 que acecha y amenaza constantemente al Estado Bizantino desde fines del siglo XI y durante todo el siglo XII y sume la existencia del hombre (y de la mujer) bizantino en un constante estado de alerta: el asedio de los turcos selyúcidas, las pretensiones normandas, la presión de los Cruzados y el creciente establecimiento de comerciantes venecianos en territorio bizantino (¡peligros que todo lo devoran, como el gato en el poema!)18.

Por otro lado, remitiría Pródromo a otros pares letrados, profesores19 o cofrades20, quienes leyendo (individualmente) el texto en voz baja o en silencio (¡en la oscuridad, como los ratones!)21, verían simbolizadas con el término las injusticias y desigualdades sociales y materiales entre la riqueza y abundancia que ostentan los estratos superiores y la pobreza y carencia que padecen los sectores subordinados, en consonancia con los temas recurrentes de la pobreza y el hambre que sufren aquellos miembros de la sociedad bizantina dedicados al trabajo intelectual (profesores, poetas, gramáticos, monjes), temas presentes en los poemas "ptokhoprodrómicos", especialmente en el tercero22, donde se satiriza contra la actitud voraz de los abades que matan de hambre23 a sus monjes.

24 2526.

De este modo, la Catomiomaquía estaría propiciando dos situaciones de lectura, dos ‘Lectores Modelo’27 que el poema requeriría para hacer circular su velado mensaje paródico-político-crítico28, contra un doble enemigo29, asesino y feroz en ambos casos, al que no es posible "domesticar".

A modo de conclusión, pues, es posible pensar que para ambos lectores el enemigo no puede ser concebido de otra manera, del mismo modo que a los ratones les resulta imposible concebir al como . El paralelismo entreelpuntodevistadelratónyelpuntodevistadelciudadanobizantino/hombre de letras instalaría, mediante un efectivo procedimiento de ‘extrañamiento’, la visión, la idea, la concepción de que el enemigo es indomable, temible y cruelmente implacable. No hay alternativa. No hay posibilidad de diálogo. O bien la muerte propia o bien la muerte del extraño/otro. Esta valoración del enemigo ´no cristiano´ –uno(s) por profesar otra religión (selyúcidas) o bien por profesar la misma pero con otro credo (Cruzados), otro(s) por transgredir y abusar de los principios cristianos garantes de la cohesión social (como, por ejemplo, el del amor al prójimo o el de la igualdad en el sufrimiento (emperadores y abades))– como fiero y salvaje constituiría uno de los pilares ético-político-religiosos de la cultura y de la sociedad bizantina.

Pero también, esta valoración negativa haría oír la voz, la queja silenciosa y silenciada del hombre de letras (y junto con él de aquellos miembros del cuerpo social) que ve(n) con injusticia e impotencia cómo los poseedores del poder político y religioso mantienen en la "oscuridad" y en el hambre a quienes los celebran y legitiman en su inexpugnable condición de poder30.


NOTAS

1 Cf. Hunger (1978: 517), Kazhdan (1984: 90-101), Egea (2001: 9-12), García Romero (2003: 3), Kaplan (2007: 52).

2 El renacimiento de la cultura clásica en Bizancio comenzó en el siglo XI, impulsado por el emperador Constantino IX Monómaco (1042-1055) y especialmente por su secretario Miguel Psellos; cf. Maier (1982: 217-221); para una exposición detallada de este proceso de recuperación del legado clásico, véase Lemerle (1971).

3 Para un claro esquema de la estructuración "dramática" de la obra, véase Hunger (1968: 51).

4 Cf. Esopo, Aílouros kaì mýes, fab. 79, ed. Perry (1952).

5

6

7 En griego moderno, αἴλουρος se usa para designar al gato/a montés (Felis sylvestris), mientras

8

9 "Par contre -comenta Lejeune-, la simplification des géminées, qui apparaît sporadiquement dans des inscriptions d´époque hellénistique, peut avoir un fondement phonétique: le grec moderne, s´il écrit encore des consonnes géminées, les prononce toutes comme des consonnes simples" (1947: 61).

10 Para la alternancia de registro culto/popular en el habla y en la escritura bizantinas en general, véase Horrocks (2004); para las causas que llevaron al gradual proceso de incorporación del lenguaje vulgar en la poesía bizantina, véase Signes Codoñer (2005: 43-60).

11 En este trabajo se sigue el texto establecido por H. Hunger (1968).

12 Se usa aquí la notación fonética-fonológica para transcribir el significante puro.

13 Estos sentimientos y sensaciones evocados por el personaje del gato habrían encontrado una íntima aceptación por parte del público bizantino, ya que, como observa Runciman, "acosados por el temor y la inseguridad, los bizantinos no podían dejar de ser recelosos y de tener unos nervios fácilmente excitables y propicios a la irritación y al pánico" (Runciman (1942: 202)), del mismo modo que el género paródico-trágico de esta obra prodrómica les habría resultado muy cercano a su sensibilidad estética, pues "el espíritu bizantino era agrio; su humor encontraba su expresión en la burla y en el sarcasmo. En efecto, la vida parecía una burla" (op. cit.: 203), así como su tono sombrío: "este gran imperio, el último hogar de la civilización en un mundo sombrío y borrascoso, estaba continuamente tambaleándose entre los bárbaros, y sólo se recobraba para encontrarse con un nuevo ataque" (op. cit.: 203).

14 V. Shklovsky enfatiza el elemento procedimental y perceptivo en su definición del ‘efecto de extrañamiento’: "nosotros llamaremos objetos estéticos (…) a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética (…) los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción" (Shklovsky (1917: 57)); de aquí deriva su célebre caracterización de tal procedimiento como desautomatización de la percepción: "para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión, y no como reconocimiento" (op. cit.: 60).

15 Para un panorama detallado de las diversas modalidades de lectura practicadas en Bizancio, puede verse el erudito estudio de G. Cavallo (2004).

16 En su introducción a la Catomiomaquía, García Romero observa que esta obra era un dramátion "no para la representación, sino para la lectura" (2003: 5); "contamos con un serie de informaciones –señala Signes Codoñer– que nos indican que buena parte de la literatura bizantina estaba destinada a ser recitada, bien en audiciones más o menos privadas de círculos de la corte, bien en ceremoniales públicos" (Signes Codoñer (2005: 48)).

17 Ajenidad que, como posible latinismo, connotaría la palabra κάτα para una corte que hacía de la lengua griega "pura" vehículo de la identidad nacional, de la alta cultura y de la fe ortodoxa (cf. Horrocks (2004: 461-465)).

18 Estos peligros y amenazas, corolario del terrible desastre de Manzikert y de la pérdida de Bari en 1071, desembocarán en la derrota de Miriocéfalo en 1176, preludio de la crisis financiera y política de 1204 que pondrá en jaque al Imperio Bizantino; cf. Runciman (1942), Baynes (1951), Maier (1982), Romero (2006), Kaplan (2007).

19 Para la situación de los profesores en la sociedad bizantina, véase Browning (1994).

20 Para la problemática relación del monje con la lectura solitaria, véase Schreiner (2004).

21 La lectura murmurada o silenciosa era en Bizancio una práctica marginal, ligada desde la Antigüedad con la lectura individual de fábulas o relatos: "en el mundo antiguo, en definitiva, el hablar a media voz, el susurro o el silencio se asocian a la lectura solitaria, íntima y a lo fantástico, mágico, novelesco" (Cavallo (2002: 68)).

22 Según Egea (2001), quién sigue las ediciones de Hesseling – Pernot (1910: III) y de Eideneier (1991: IV).

23

24 Según Iser, todo texto literario tiene algo de ´performativo´, pues no expone ni describe sino que produce reacciones causadas por la realidad, dado que "no poseen objetos que le correspondan exactamente en el «mundo de la vida», sino que obtiene sus objetos a partir de elementos que se encuentran en ese mundo" (1987: 135). Por ello, configura y proyecta el esbozo de una estructura objetiva mediante la que se apela al lector, marcando las posibilidades de decodificación de cada texto, al garantizar un "espacio de juego de posibilidades de actualización" (op. cit.: 134), ya que su sentido no radica en el mundo sino en el proceso de lectura que posibilita; sentido, sin embargo, que acusa siempre cierta indeterminación a causa de la total falta de adecuación tanto al mundo real como a las experiencias del lector: "ahí radica la especificidad del texto literario. Se caracteriza por una típica oscilación entre el mundo de los objetos reales y el mundo de la experiencia del lector" (op. cit.: 137).

25

26 Para la idea de ‘Autor Modelo’ consultar Eco (2000: 87-95); ver nota siguiente.

27 La noción de ‘Lector Modelo’ fue propuesta por U. Eco para designar el tipo de lector que cada texto en particular postula como condición indispensable de su actualización, posicionándolo en el tejido textual y constituyéndolo a través de huellas textuales, cuya función sería la de colaborar en la construcción del sentido que todo texto (sobre todo los artístico-literarios) requeriría para funcionar como tal; la "necesariedad" de este principio pragmático de cooperación interpretativa reside, según Eco, en que "un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él (…) Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar" (2000: 76); un examen más detallado de esta noción puede verse en Eco (2000: 73-95).

28 Intencionalidad crítica del poeta contra los superiores tanto del Estado como del alto clero, quizás favorecida por el hecho de que durante la época de los Comnenos en las instituciones eclesiásticas "la anarquía tendía con frecuencia a relajar su disciplina. Los monasterios, por ejemplo, necesitaban una vigilancia constante" (Runciman (1942: 119)).

29

30

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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Recibido: 3.12.15 – Aceptado: 21.01-16

Correspondencia: Daniel Gutiérrez.

Email almejasapera@gmail.com

Licenciatura en Filosofía (UBA), Maestrando en Metodología de la Investigación Científica (UNLa), estudiante avanzado de Letras (UBA), miembro investigador del proyecto UBACyT "Hagiografía, homiliética y contexto sociocultural en Bizancio tardoantiguo: ecdótica del corpus de Leoncio de Neápolis" (2014-2017), dirigido por el Dr. Pablo Cavallero. Fac. de Filosofía y Letras. Puán 480,

Buenos Aires. Fono: (011) 15-56096052.

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