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Alpha (Osorno)
versión ISSN 0718-2201
Alpha n.20 Osorno dic. 2004
doi: 10.4067/S0718-22012004000200003
| PHA Nº 20 - 2004 (29-51) Diciembre 2004 ARTICULO INVERSIÓN E INVENCIÓN DE IMÁGENES Y ESPEJOS:
Emilio R. Báez Rivera
RESUMEN: John Keats’ poetic concept of oneness helps to forge a literary framework, which enables Julio Cortázar to re-make several characters and unusual circumstances in his narrative works. The Argentinean writer traces the main theoretical concepts in the works and letters of this English poet in order to give an innovative turn to his incipient way of conceiving short stories from the very beginning, those posthumously published in the collection called La otra orilla. Then, Cortázar’s dense and lengthy Imagen de John Keats is the unanswerable proof of his outstanding acquisition of this Romantic poetics, essentially as an instrument to reach his literary ambitious goal: the rise among the new ones in Latin American prestigious writer listings. DESCRIPCIÓN DE IMAGEN DE JOHN KEATS En este texto de juventud, Julio Cortázar vierte al castellano gran parte de la obra poética (tanto sonetos como fragmentos de los poemas mayores) y dramática (fragmentos de las únicas dos obras teatrales) de John Keats con el propósito de revalorarla a la luz de los datos más significativos de su vida, registrados en su epistolario y comentados por la crítica anglosajona más autorizada. Valiéndose de las cartas y de los poemas, principalmente, traza un boceto biográfico y dialoga continuamente con el poeta inglés para rastrear y formular su poética camaleónica, de la que se aprovecharía mismo Cortázar en la creación de su narrativa breve desde sus comienzos. De otra parte, el cronopio y el fama cortazarianos se turnan en el tono impulsivo y, a la vez, solemne, en la metodología confusa e impecable de estas seiscientas páginas salpicadas de digresiones parentéticas de la vida de su autor y de un sinfín de teorías y movimientos estéticos durante el proceso mismo de redacción. Una libertad romántica y una imponente erudición a su antojo gobiernan a Cortázar cuando redefine el romanticismo inglés; pone en su sitio a cada exponente del parnaso insular; contextualiza a Keats con voces pasadas y futuras, por cuanto fue capaz de cantar con voz homérica a una urna griega y de anticiparse al credo simbolista a un tiempo. Además, traza inevitables paralelos biográficos (un viaje de Keats al norte en el verano de 1818 le detona el recuerdo de una andanza suya en Chile por Osorno, Valdivia, Valparaíso) y le toma el pulso a la madurez instantánea y mística de esa poética que le sirvió de molde al “poeticismo” romántico de toda su narrativa. Sólo un escaso margen de seis años faltó para que Imagen de John Keats celebrara sus bodas de oro con el silencio. La colección Biblioteca Cortázar de la editorial Alfaguara asumió el deber de malograrlas en 1996, cuando lo publicó in memoriam poco más de una década después. Obra de juventud, Imagen de John Keats muestra no sólo la pasmosa erudición y agudeza de su autor –a sus treinta y cinco años, ya podía optar para una cátedra de poesía inglesa en Oxford–, sino la admirable poética de avanzada de Keats, la cual había sido, por un lado, su objeto de reivindicación en un estudio crítico de 1946 y, por otro, su catecismo difundido sobre ruedas en numerosos cuentos desde la misma etapa inicial de su narrativa breve.
El interés de Cortázar por Keats se retrotrae a una carta de 1940, dirigida a Mercedes Arias, en la que no puede reprimir el asombro –“Leo a Keats. ¡Qué poeta!”– y le pide a su destinataria que le vuelque al castellano el soneto “On the Elgin Marbles”, que le resulta “oscuro, casi ininteligible” (2000: 101-2). Al año siguiente, le escribe de nuevo a Arias para lamentar el posible extravío de la solicitada traducción, a la vez que persevera y se maravilla de Keats hasta el paroxismo: “Jamás se había escrito antes de él, en un inglés tan límpido, tan musical” o “Milton y Byron se tornan ásperos –¡ellos!– a su lado” (108-9). En una tercera carta a Arias, le reitera que está leyendo las obras completas de Keats; además, le agradece la versión castellana del soneto con elogiosas palabras (112). En tanto, sigue traduciendo a Keats. Arias le exulta la oda “A una urna griega”: sin duda, uno de sus mayores logros del cual Cortázar se enorgullecerá hasta sus últimos días1. Así lo expresó en breve nota antes del comienzo de Imagen: “Con excepción de dos poemas (“A una urna griega” y “La melancolía”), el autor considera provisionales todas sus traducciones, y sujetas a revisión total” (1996: 14).. Restan dos rápidas alusiones más al poeta inglés, que se suceden en noviembre de 1944 (177) y en mayo de 1946 (203), para arribar, precisamente, a este segundo año como el de composición de “La urna griega en la poesía de John Keats”. Este extenso ensayo de investigación literaria apareció en la Revista de Estudios Clásicos del Instituto de Lenguas y Literaturas Clásicas de la Universidad Nacional de Cuyo (1996: 264) y fue rescatado por Jaime Alazraki –bajo el sello Alfaguara– con las siguientes palabras liminares: “continuará siendo el documento más importante para el estudio de la deuda de Cortázar con el romanticismo y con la mitología clásica” (1994: 11). Alazraki lleva razón. Este ensayo de Cortázar excede los límites de una minuciosa exégesis filológica y de una extraordinaria traducción al castellano de la oda incluida en el título. Es, sin duda, un excepcional periplo en la poesía de Keats –sonetos, odas, poemas narrativo-mitológicos, etc. – con el tono solemne y el estilo pulcro del profesor universitario, a fin de revalorar su poética incomprendida en tanto que “contemporáneamente” romántica a la luz de su actitud estética ante el tema helénico. Conviene, entonces, acercarse a sus planteamientos en detalle. Aduciendo que la época moderna bifurcó el acceso “a los órdenes espirituales de la antigüedad grecolatina” para intentar incorporarlos y recrearlos en su expresión artística, Cortázar opone –y avala– la visión romántica, que aprehende “el genio helénico en su total presentación estética”, a la visión racional y científica del clasicismo, que “imita una supuesta técnica artística clásica fundada en módulos, paradigmas donantes de eternidad”, aunque al margen de lo helénico por su interés “perfectamente técnico e instrumental” (1994: 27-31). De paso, Cortázar subraya la irrelevancia de que Keats no tuviera una cultura helénica sistematizada en Oxford o en Cambridge, cuando el clima del romanticismo inglés estaba saturado de helenismo que la antropología difundía en manuales y textos de divulgación general o ubicaba en las modestas galerías del British Museum. En este contexto, surgen los sonetos “A Homero”, que testimonia la revelación de Keats ante la epopeya griega, y “Al ver por vez primera los mármoles de Elgin”, que apunta a una “coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuición le hace ver palpitante la realidad –románticamente exaltada– de lo griego” (33-7). Otros poemas no explícitamente griegos denotan una sensibilidad helenizada en subterfugios como lo es una estación del año, o el caso de “Oda al Otoño”. De ello se desprende que la poética de Keats privilegia más las formas que las palabras griegas, valorándolas más por su carácter poético que por su significado mitológico. O mejor, Keats asume la mitología griega para cantarla con su impronta indeleblemente lírica de poeta romántico. He aquí, pues, un imponente muestrario: de una parte, “Endimión” e “Hyperion”, poemas que ilustran la subordinación total al tema mitológico; de otra, “Sueño y Poesía” y “Oda a un ruiseñor” que, excluidos de filiación mitológica alguna, ejemplifican la delectación de la poesía por un tema que permita continuar lo esencialmente griego como “un bien propio y natural” (39-42). Cortázar lo destaca con el término natural sympathy (‘empatía natural’) –citando el Keats de Sydney Colvin (1906) – aquello que capacita al joven poeta para “concitar con precisión de testigo el ambiente medieval” de “La Belle Dame sans Merci” o de “Isabella”, procurando aproximarse “a lo helénico o a lo isabelino y sorprender, al margen de la circunstancia histórica, las fuerzas espirituales que la determinan” (44-5). La clave de la poesía de Keats se muestra en la preferencia por la imagen de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver, paradójicamente, la identificación con su sustentáculo sensible; de modo que, lejos de realizar la hermenéutica poética del mito codificado en las imágenes de un vaso griego, el verso keatsiano invita al “goce inocente y total del objeto bello” (46). En este punto, Cortázar devela la condición sine qua non con la cual Keats hubiera logrado su cometido poético: estar dotado de “la admirable –y angustiosa– característica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y desde otra cosa”. Y cita extensamente una carta crucial a Woodhouse para comprender la poética de Keats:
Poeta camaléonico, Keats se autorretrata, aquí, de manera insuperable. Así lo confirma Cortázar en la “Carta del camaleón”, sección que dedica en Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente intuición keatsiana que comporta, como poco, “una de las llaves maestras de la poesía contemporánea” (1996: 490). La proteica ipseidad del sujeto poético es lo que, de hecho, lo capacita para la creación literaria. Se trata de un “camaleonismo” poético que le permite “penetrar metafísicamente en las formas ajenas e incorporárselas por vía del canto, ahondando en ellas hasta ese límite donde las posibilidades del verso ceden al balbuceo, a la admiración y al silencio” (494-5). Con sobrada razón Keats es el “místico” de la segunda generación de románticos ingleses. Igual que los místicos, Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia numinosa para zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de señalarse como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en comunión connatural con el misterio fascinante. El lector con lupa que hay en Cortázar lo admite sin reservas: Este camaleonismo, espinazo de la poética keatsiana, formó parte del decálogo de la cuentística cortazariana durante toda su producción literaria. Todavía más: en los setenta, aún no puede dejar de homenajear a Keats en confeso reconocimiento de su deuda. Después de la alusión relampagueante a Keats en una carta a Sergio Sergi, hay un paréntesis silente de cuatro años, que se cierra con la misiva –de inesperada atmósfera trascendental– del 3 de enero de 1951 a Fredi Guthmann, el primero en recibir noticias de Imagen3. Cortázar reacciona perplejo y desprovisto de conocimiento ante la experiencia que su destinatario le había narrado a Susana en una carta, de cuya autenticidad no duda, porque “transmite una impresión de serenidad como sólo lo dan los textos místicos extremos, ésos donde el lenguaje es como el suyo, ya casi no es lenguaje sino voz en estado de pureza, transmisión directa del balbuceo” (2000: 151). Después de estos párrafos de felicidad en los cuales lamenta no poder ser más solidario con Guthmann por la notable ventaja espiritual que éste le lleva, le revela su agenda de trabajo para el verano de 1951: “he reunido el mucho material que había juntado en varios años atrás sobre Keats, y estoy haciendo de eso un libro. No quiero que sea cosa de scholar; lo escribo sueltamente, con toda clase de diversiones y digresiones, con relatos marginales y analogías. Será un libro escandalosamente anti-universitario; por eso, espero les gustará a los buenos lectores de Keats” (253). Nada más cierto, porque es en Imagen donde Cortázar engancha la toga, lanza al aire el birrete y le da un buen estirón a aquel valioso estudio almidonado de 1946, revigorizándolo con el “frugal” bagaje de un lustro de lecturas y aliñándolo con un tono anti-solemne, descaradamente creativo. Pero hay más, mucho más. En este “libro romántico”, el autor oscila entre la inspiración jocosamente parodiada y el pensamiento crítico. Ésta es la “Declaración jurada” que sirve de antesala al texto; un espacio de absoluta diversión donde se demuele la actitud encopetada del scholar: “Escribir salpicando citas es pedantería (…)”; aunque el erudito no acabe, en definitiva, de abandonar la sala: “Si cito porque me da la gana, es que la gana me da las citas” (17-8). En su “Metodología”, parte del hecho de que va “del brazo de Keats, actitud más natural para conocerlo”, y justifica su no procurado pero tampoco evitado desorden por causa de la heterogeneidad de las fuentes (ficheros, cuadernos, folios sueltos, un batallón de libros y un torrente de cartas, de hechos…); también, por su imperiosa voluntad: “me divierte más escribir cuando me dan ganas de hacerlo” (19-20). Es así como Cortázar reformula el “romanticismo”, habitualmente asociado a la proclividad plañidera de Zorrilla, de Espronceda, del duque de Rivas, de Musset, de Chopin, de George Sand, de Goethe y de José Mármol, entre otros “sauces llorones”, cultivadores de género del Niágara nasal “que poco o nada tienen de vivo en estos tiempos de un romanticismo más original (de “origen”) como, por ejemplo, el surrealismo” (28). Sin lugar a dudas, corazón y mente han pactado en Imagen, quizá porque Keats es el poeta que guarda no pocos paralelos con Cortázar en este sentido. Otro hecho no menos interesante, que humanamente hermana a Cortázar con Keats, es la primogenitura. Les tocó ser “el hombre de la casa”. Y Cortázar lo expresa de Keats –más bien pensando en sí– como si esta bendición fuera “una penetrante conciencia de obligación, de responsabilidad. Era ‘el hermano mayor’. ¡Qué lástima!” (154) A estos datos de estratégica exposición biográfica –casi asistimos a una autobiografía cortazariana–, el narrador argentino no se inhibe de incrustar en su prosa espontánea, otro aluvión de intuiciones poéticamente sentidas sobre su predilecto, al estilo de la siguiente: “Del Keats de los dieciocho a los veintitrés años hay una sola diferencia que va de la manzana verde a la madura; no necesitó de eternidad para ser él mismo. Era una criatura solar, de las que no requieren una moral para articular su conducta” (45). Tampoco se abstiene de agregar anécdotas suyas en las que deja caer frases que borboritan en sus cuentos a la vez que son excusa para justificar el uso de fuentes, como el epistolario de Keats, en el afán de una certera apreciación de su poética. Veamos, por ejemplo, su visita a Siena: De este modo misterioso, el personaje cortazariano llega –sin proponérselo– a la casa de doña Emilia; igual que su autor llega a la casa de la santa italiana, cuyo carismático temple hizo regresar a Gregorio XI, el padre “pródigo”, Gregorio XI. La santidad de la dominica se reconoce en la bella descripción de la luz solar, dotada de galerías por donde transita su espiritualidad también lumínica; es el momento cuando Cortázar se proyecta hacia la luz para participar de ella, como lo hubiera hecho Keats en semejante ocasión de pura sensibilidad, de pleno goce estético. En esta sintonía o transposición de identidades, las categorías temporales se trastocan y el presente se preteritiza –si se me permite el neologismo– o, igual, el pasado se actualiza dilatándose en la conciencia del ensayista argentino, que disfruta de un efímero portal hacia la eternidad. La belleza inefable de esta experiencia numinosa le detona el recuerdo de Keats, el “místico” del romanticismo inglés5, el cantor de: “A thing of beauty is a joy forever”6 (Keats 2000: 30). De ahí que, al día siguiente y en la escalinata de Santa Trinità dei Monti, Julio conciba la idea más original del libro: Y así es. Cartas y poemas dialogan en Imagen, de cuyas páginas emergen la figura humana y el ángel del poeta de “una lírica solar, una afirmación vigilante del vivir humano, un romanticismo de visión directa”. Porque Keats es el poeta que, desde muy joven, descubre que la palabra ve. Así lo demuestra en la minuciosa descripción del paisaje avasallador que sus ojos perplejos tienen delante en “De puntillas estuve…”, con todas las deficiencias que pueda arrastrar un texto primerizo (58-66). Todo ello concuerda, además, con lo que Alazraki ha observado sobre el volumen y la calidad artística de la correspondencia cortazariana: “Su afición a la comunicación epistolar alcanzaría la magnitud de un verdadero género literario, no solamente por el altísimo número de cartas que escribió, sino por el gran valor estético y biográfico que contienen…” (Cortázar, 2000a: 1831) Por si fuera poco, el mismo autor ha concluido en y de su Imagen: “También este libro es una larga carta” (1996: 255). Cuando comenta “Sueño y Poesía”, Cortázar hace hincapié en que la originalidad es el único rasgo común que Keats guarda con los románticos, porque “no es elegíaco,/sublima la habitual nostalgia del pasado, de la edad de oro, y sustituye la lamentación por la recreación,/ignora el exotismo a la Byron y aún a la Shelley (…)” y desdeña lo confesional: “(el ciclo de poemas a Fanny no estaba destinado a publicarse)” (1996: 72). Ello lo insta a incurrir en un paréntesis que contiene una hermosa definición del poeta, que ya había ensayado en su primera narrativa y proyectado en su etapa de madurez: “(…) El poeta es ese hombre que escribe nuestros poemas. Descubrirlos, entre tantos que no nos tocan, es hallar nuestra verdad, dicha por alguien que es nuestro doble, el doble del aire, el doble sin nombre ni impedimentos ni renuncias.)” (73-4) Otra vez en “Distante espejo"– otro de los cuentos de La otra orilla– el protagonista desdoblado se ve a sí en la habitación de su propia casa, realizando ininterrumpidamente su lectura bíblica “con la indiferencia con la que se soslaya la propia imagen al pasar frente a un espejo” (1998: 85). Por otro lado, en el cuento “La noche boca arriba” –que forma parte de Final del juego– el moteca y el motociclista llevan vidas anacrónicamente paralelas, simultáneas, en prodigiosa ubicuidad. Todo esto resulta congruente con el principio poético keatsiano –visto arriba– en torno a la identidad compartida con el objeto bello, cuya contemplación le proporciona un goce estético de instantes sempiternos o –para ser más preciso– de presente preteritizado. En suma, en tanto espacio de creación, Keats le atribuye al "sueño" el valor estético de sus versos: “For what there may be worthy in these rimes/I partly owe to him (…)” (19)10 mientras que Cortázar lo explotará con todas sus variantes –el entresueño, la duermevela– en sus cuentos de La otra orilla para pergeñar situaciones insólitas y de exquisita ironía literaria. En la narrativa madura, los ejemplos proliferan con asombrosa naturalidad. Con el subtítulo “Carta de poesía”, Cortázar expone los axiomas de la poética keatsiana tomando como referente la misiva del 22 de noviembre de 1817, que Keats dirigió a Bailey: 1º) el poeta es un camaleón, dada su capacidad de ser por participación en la fundición y enlace unitivo con el objeto bello en el instante mismo del cumplimiento estético; 2º) existe una certeza de “lo sagrado de los afectos del Corazón y de la verdad de la imaginación”, que se resume en que “(eso) que la Imaginación aprehende como Belleza tiene que ser verdad”, o mejor: “‘Beauty is Truth, Truth is Beauty,’–that is all/Ye know on earth, and all ye need to know” (Keats 2000:216)12. Y Cortázar lo explana en sencillas palabras: “Al Cogito (‘pienso’) del clasicismo responde otra vez la intuición romántica de que la verdad es antes un acuerdo con la sensibilidad que con la razón”, reformulado en un nuevo axioma: “Siento, luego soy”. Sin pasos intermedios u operaciones “consecutivas” –así las calificó Keats–, la Imaginación abre los ojos y ve la Verdad, al modo de una revelación del corazón que Cortázar no vacila en ejemplificar con los luminosos versos de san Juan de la Cruz: “sin otra luz ni guía/sino la que en el corazón ardía” (Cortázar 1996: 100-1). Por otro lado, en carta para sus hermanos George y Tom (21 de diciembre de 1817), Keats establece la intensidad como el rasgo de excelencia del arte, por cuanto posee la capacidad “de disipar todo lo que sea desagradable, poniéndolo en relación estrecha con la Belleza y la Verdad…” Esta concepción del arte comporta un gran preludio con relación al poeta maldito y a los derroteros de la poesía contemporánea. Además, Keats apunta en esta misma carta hacia un hallazgo de resonancia trascendental que marcará la nomenclatura de la crítica literaria posterior: Retengamos un par de ideas. A saber: la palabra vidente keatsiana y la “obra de visión” rilkeniana para volver sobre la concepción de Cortázar en torno al mirar, actividad nunca pasiva, y a la identidad con el objeto contemplado –la oneness de Keats–, lograda en un presente preteritizado que le sirve de espacio vivencial al observador y lo hace intensamente testigo, partícipe del contexto a-temporal de la Belleza13. Efectivamente, en los cuentos de madurez, Julio Denis lleva a feliz término este credo romántico con el que Keats se refirió al ser humano cumplido en su famosa frase negative capability (‘capacidad negativa’). Los protagonistas cortazarianos son capaces de cumplirse en lo movedizo y lo arcano de su propia existencia, cuando renuncian a comprender racionalmente sus angustias, sus fatalidades. De vuelta a Imagen, no queda más que ejemplificar las congruencias de la cuentística cortazariana con la obra epistolar y literaria de Keats. En “La víspera de Santa Inés”, Keats no se propone un texto autobiográfico, sino el canto soterrado de campanas a rebato en su corazón, puesto que fue escrito “inmediatamente después de conocer a Fanny Brawne”, su adorado tormento. Poetización de otra balada medieval donde prima la creencia de la doncella que habrá de conocer el nombre de su príncipe azul si ayuna durante la noche de esa víspera, en tanto la aportación de Keats está en la introducción de “(todo el poema es un juego de espejos) un sueño en otro” (1996: 216-7). Caja china puesta en práctica en el verso, resurge la fijación cortazariana por los espejos y el espacio onírico. En “La víspera…” predomina un estilo directo, “agitadamente plástico” que Cortázar no cesa de asociar con algunas características diferenciadoras de la poesía moderna: “Este torear ceñido de John, su apretarse deliberado contra la sustancia del poema, es lo que mejor nos lo acerca a partir de La víspera. Si algún rasgo común tiene la poesía moderna desde el simbolismo, es el avance continuo hacia lo concreto (…)” (223). La lectura cortazariana sobre la poética avant la lettre de Keats cobra vigor en cuanto avanza sobre la obra de su admirado poeta. A propósito de “La Belle Dame sans Merci”, Cortázar reincide en subrayar las repercusiones del sueño como elemento recurrente en la poesía de Keats. En “La Belle Dame…”, Keats elabora poéticamente la historia del caballero que se enamora de –y se lleva consigo a– una frágil y desconsolada doncella, desamparada a la orilla de un camino. Por efecto de la magia –en las ancas de la cabalgadura, la doncella canta y encanta al jinete–, arriban a una gruta donde le acaece al caballero una horrible pesadilla en la que el testimonio de reyes, princesas y guerreros empalidecidos por la muerte le hacen descubrir la identidad de la doncella despiadada, que “es la dominación y la degradación del amante bajo los filtros de la maga” (243). Tanta fascinación causó en Cortázar este poema, que llevó a cabo una conversión a la narrativa bajo el título de “Circe”, haciendo honor y camuflando a la vez a la belle fatale de la leyenda medieval, recuperada en verso romántico inglés con la eufemística frase a fairy’s child (‘doncella de cuento de hadas’), que el autor argentino tornó en el nombre ordinario de Delia Mañara. Diáfanas son las demás correspondencias. Desde el knight-at-arms (‘caballero andante’) en “La Belle Dame…” y Mario en “Circe”, se suceden otras, como la de her elfin grot (‘su gruta de duendes’), actualizada en la casa de los Mañara. Los pale kings and princess too,/Pale warriors (‘pálidos reyes y princesas también,/pálidos guerreros’) cobran el verosímil giro de sus pasados novios (Héctor y Rolo). La fairy’s song (‘canción encantada’) prospera en piezas al piano… y en bombones. La garland for her head (‘corona para su cabeza’), los brazalets (‘brazaletes’) y el fragant zone (‘espacio fragante’) del amante medieval se metamorfosean en esencias y sustancias para la repostería afrodisíaca de Delia, así como en la sala de su hogar. Las roots of relish sweet,/and honey wild, and manna dew (‘raíces de dulce sabor,/y miel silvestre, y rocío de maná’) se derivan en bombones de alquímicos rellenos de licor –y de organismos (nice eufemismo)–, bañados de chocolate o moka… Y mientras el instante de descubrimiento de la verdadera identidad de la belle dame se desarrolla en el sueño del caballero, para Mario acaece en la penumbra de la sala donde Delia, “anhelosa la respiración como si todo dependiera de eso”, le ha ofrecido un bombón cuyo contenido fue revelado por “la luna que cayó de plano” (1998: 154). Sin ánimo de subestimar los valores literarios de “Circe”, mucho más que un simple cuento de inspiración romántica, su trenzado belle dame-Delia Mañara con el personaje mitológico acentúa los vínculos de estas protagonistas en un auténtico entrecruce de paralelismos acomodados a la mejor conveniencia por los autores de estas historias. Advirtamos que la raigambre de las roots of relish sweet de la leyenda “a lo Keats” ha sido identificada por Cortázar como el “molu” o raíz mágica que el dios Hermes dio a Odiseo para hacerse inmune a los hechizos de Circe, “una maga con poderes para transformar a los hombres a su antojo y con capacidad para purificar a los asesinos” (Alvar Ezquerra 2000: 197-8). El efecto de los bombones constata la imposibilidad del asesinato –“Igual que Héctor y Rolo se iba y se las dejaba” (Corryrytázar 1998: 154) –; lo que se contradice en el destino aciago que se cumple en los novios desengañados. Suscribiéndose a la crítica unánime en el aplauso a las odas, Cortázar certifica que éste es el mejor Keats, al que juzga como de espíritu más asequible a la lengua y a lo mejor del verso lírico castellanos14. Este género de la poesía es el más dúctil para que el autor inglés realice “el acto poético puro donde queda anulado el poeta como persona, como ‘hacedor’ del poema” (1996: 254). Cuando comenta la “Oda a Psique”, a caballo entre el sueño y la vigilia creativa: “Surely I dreamt to-day, or did I see/The wingled Psyche with awaken’d eyes?” (Keats 2000: 210)15, Cortázar visualiza en Keats a un “poeta rabdomante” cuya sensibilidad lo familiariza naturalmente con la tierra y “las comunicaciones oscuras de la especie”, con el “lado ‘primitivo’, inmediato de las cosas y los recuerdos” en versos como: “‘Touch has a memory…’ (El tacto tiene memoria)” (1996: 295). Esta lucha de contrarios tan keatsiana –vigilia/sueño; pasión humana/libertad artística– es lo que Cortázar pretende explicar con su reinterpretación del sadismo psicológico en sadismo poético: Por eso declara que el sadismo poético “es un método; y tiene por objeto una posesión ontológica” de la multiplicidad del mundo en la unidad de cada cosa que lo conforma, de modo que la miel es en tanto que el acíbar le sirve de sustentáculo, y a la inversa. Como el color negro no es peor que el blanco ni el acíbar peor que la miel, el método consiste en que “la mejor manera de asegurar poéticamente (luego diremos: ónticamente) la miel, es buscarla en, desde, por el acíbar”. En este plano, Cortázar ha precisado un lugar común en la obra de Keats y en la de los místicos: la obsesión por los contrarios en perfecta coincidencia o, mejor aún, la belleza de la noche sin cuyo contraste la luz desaparecería en su pureza misma. Importa subrayar que el cuentista argentino no sólo se asombra del poeta de avanzada que es Keats: “(…) está viendo ya lo que ocho lustros después va a ver –y practicar– Baudelaire” (303), sino que no le importa apropiarse del método para ponerlo en marcha desde su primera narrativa breve. Evitando ser prolijo, en La otra orilla el cuento “Los limpiadores de estrellas” (1942) es de paradigmática ilustración. Concluida la limpieza de la única estrella que quedaba por limpiar, el resultado fue absolutamente desastroso: En la narrativa posterior, sírvannos de muestra la tensión psicológica que el protagonista asume en la seductora del chico en “Las babas del diablo” –relato de Las armas secretas–: “Podía ser así, podía muy bien ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo adueña para un fin imposible de entender si no lo imaginaba como un juego cruel, deseo de desear sin satisfacción, de excitarse para algún otro, alguien que de ninguna manera podía ser ese chico” (Cortázar 1998: 219; cursivas mías); o el desdén del amante engañado, que arde en celos en “Continuidad de los parques” –cuento de Final del juego–: “Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta (…)” (291; cursivas mías). En lo profundo, parece que emerge el conflicto Keats-Fanny, que Cortázar ya había estudiado en la correspondencia del poeta traducida en Imagen: “John descubre que Fanny lo ha separado de sí mismo y que sólo está en contacto con el hombre de fuera, el habitante; ése que no es digno de admiración” (355). La temible batalla keatsiana entre los opuestos ‘pasión humana/libertad artística’, el enamoramiento de Fanny –sin estarlo finalmente– resulta ser el humus donde sus odas crecieron como espléndidos paraguas abiertos. Por último y anticipándose a la muerte, Keats dejará, en “El gorro y los escabeles”, unos “versos atroces que Fanny no conoció”, pero que le sirvieron a Cortázar de trampolín para iniciarse en los saltos mortales de la narrativa breve: No ofrece dificultad advertir el motivo de la mano como alter ego volente del poeta fallecido, también presente, por un lado, en el cuento “Estación de la mano” (1943) –perteneciente a La otra orilla– a la cual se atribuye –en el espacio onírico– un instinto de agresión posesiva; por otro, en “El hijo del vampiro”, cuyo protagonista –de nuevo en sueño– toma sexualmente la sangre codiciada de Lady Vanda. Hasta aquí, sírvanos esta trayectoria de ejemplificaciones del diálogo constante entre la obra keatsiana y la cortazariana para apreciar en Imagen el proyecto de asimilación de la poética de John Keats como modelo literario de la cuentística –extensivo a la novelística, no contemplada en estas páginas– de Julio Florencio Cortázar y, a la vez, aproximar las conclusiones. Queda claro que Imagen de John Keats (escrito entre 1950-1952) es el proyecto literario que, paralelo a otro millar de inquietudes, Cortázar llevó a cabo por espacio de doce años de intensivo estudio, avalado por el gobierno francés con una beca de diez meses (octubre-julio de 1952) en vista de su novedoso plan de trabajo, según le informó a Guthmann (2000: 257). Y la raíz del poeticismo cortazariano se hunde en su cátedra de Literaturas Septentrionales, donde asimiló las poéticas de Shelley, Keats y Rilke, específicamente. De la autocondena de Imagen a las mazmorras del silencio, hay una clave en la carta a Damián Bayón del 10 de agosto de 1954 (308). No descarta la versión inglesa; pero exige respeto al orden de las cosas. Acaso sea algo más que una cuestión de orgullo por lo vernáculo, por el sentido original de las ideas en su lecho de concepción. Cortázar ha refrenado la iniciativa editorial de su Imagen por razones previsibles, entre las que priman: 1º su hispanidad y el homenaje que rinde a poetas españoles y argentinos, principalmente; 2º el prestigio de ser el primer escritor hispano en abordar la obra de Keats como merece17, es decir, con el regalo de la trama y de la poética que afluyen en su epistolario. En cualquier caso, este libro genial no parece haber salido totalmente de la sombra a ocho años de su publicación. Al margen de las asperezas que tuviera que limar, su autor, probablemente, lo protegía resguardándose a la vez de la embestida demoledora de una crítica implacable. NOTAS 1.- Así lo expresó en breve nota antes del comienzo de Imagen: “Con excepción de dos poemas (“A una urna griega” y “La melancolía”), el autor considera provisionales todas sus traducciones, y sujetas a revisión total” (1996: 14). 3.- Cortázar salpica esporádicamente datos que certifican la temprana composición de Imagen. En un paréntesis comenta que, mientras escribe, oye “Los pinos de Roma” por Radio del Estado, a las 23:15 horas “del 24 de enero de 1951” (1996: 180), con lo cual, para haber alcanzado 180 páginas de su Imagen a finales de enero, tuvo que haber comenzado en, o poco antes de haberse dirigido a Guthmann a principios de mes. Un segundo paréntesis corrobora su escritura sobre la marcha el 22 de febrero: va por la página 207 y abandona la máquina de escribir –según dice ese día– para beber agua y contemplar las boyas del canal; pero lo cierto es que igual lee textos “de riguroso anti-clímax” (2000: 255). A este ritmo –casi un mes para mecanografiar 27 páginas–, no parece improcedente retrotraer el comienzo de la escritura de Imagen a abril de 1950, en cuyo mes de febrero el autor había viajado a Italia. De hecho, a Fredi Guthmann le narra su itinerario (253) y, en Imagen, recalca la “religiosa” visita a la tumba de Keats (1996: 209). Una segunda referencia que apunta a 1950 es otra misiva a Guthmann (26 de julio de 1951) en la que traza su agenda de trabajo, con este texto en especial: “Todo lo que había trabajado en este año pasado y lo que va del ’51, sobre todo la tarea abrumadora de escribir el libro sobre Keats (…)” (2000: 256). Con todo, a pesar de que Ana María Hernández del Castillo opina –sin citar documentos– que en 1950 Cortázar estaba “hafway through his book on Keats (‘a medio camino en su libro sobre Keats’)” (1981: 3), Steve Boldy se ciñe a las fechas del texto mismo, que “porte les dates: Buenos Aires, 19 juin-Paris, mai 1952 (‘anota las fechas: Buenos Aires, 19 de junio-París, mayo de 1952’)” (2002: 13). Las versiones castellanas entre comillas simples me pertenecen; en adelante, citaré por nombre las de otros traductores. |
