SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
vol.33 número47Andrómaca en la literatura griega: Las versiones de Homero y EurípidesÉtica y poética del hombre invisible: siete notas sobre la escritura de Ennio Moltedo índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Servicios Personalizados

Articulo

Indicadores

  • No hay articulos citadosCitado por SciELO

Links relacionados

  • No hay articulos similaresSimilares en SciELO

Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.33 n.47 Valparaíso  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342000000100005 

Revista Signos 2000, 33(47), 51-60

LITERATURA

Voces e imágenes en Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo




Mariela Insúa Cereceda

Universidad de Chile

Chile

«Y le pedimos al amor -que, siendo deseo, es hambre de comunión, hambre de caer y morir tanto como de renacer- que nos dé un pedazo de vida verdadera, de muerte verdadera. No le pedimos la felicidad, ni el reposo, sino un instante, sólo un instante, de vida plena, en el que se fundan los contrarios y vida y muerte, tiempo y eternidad, pacten»

De El laberinto de la soledad
Octavio Paz


 

 




INTRODUCCION

Para Heidegger el «ser ahí» es un «ser con».1 El vínculo entre estas dos categorías se ha transformado en problemática para las ciencias y las artes contemporáneas. El sujeto se diluye al perder el origen, el basamento de su identidad y la conciencia de sí. El extravío del propio espíritu impele a la búsqueda de sustento en la otredad, afirmándose con ello el rotundo agón del ser con su punto de emergencia en cuanto tal. De este modo, la morada existencial comienza a radicar en los bordes. Sin embargo, la residencia en el margen tampoco otorga amparo, pues la pérdida de la propia unidad torna imposible el hallazgo de complemento en el otro. Así, como diría Hegel, el ser surge como conciencia desventurada2, en tanto desea algo fuera de sí que flota en el espacio de lo ausente.

El objetivo del presente trabajo es analizar la novela Farabeuf o la crónica de un instante3 del novelista mexicano Salvador Elizondo a la luz de esta disyunción difuminante, ampliándola hacia consideraciones de carácter estético. Se pondrá particular énfasis en la relación de la obra como macroestructura con los intertextos pictóricos, que, a nuestro entender, tienen radical injerencia en la conformación del complejo mundos posibles.

1. «Una cita concertada a través de las edades»

En una primera aproximación, Farabeuf parece ser la representación de un caos. Tras una lectura más atenta es plausible acceder a su coherencia interna y descubrir que la sustenta una textualidad medida, en la cual cada parte tiene su correlato. Como establece Héctor Libertella, se caracteriza fundamentalmente por ser una obra de laboratorio4, que requiere de una recepción que reconstruya la diégesis sirviéndose de los retazos entregados por un discurso altamente densificado.

Como primer paso, es preciso establecer la fábula de la obra, la cual consideramos plausible de resumir como un encuentro recursivo entre dos entidades. Éste es descrito en los siguientes términos por una de las tantas voces de la novela, a saber: «(...) una cita concertada a través de las edades» (p. 13), que dura sólo un instante. Tres son los «instantes» básicos que se interconectan en el curso narrativo:

a- La contemplación de un torturado en Pekín.
b- La contemplación de una mujer que huye sin aparente motivo y recoge, luego, una estrella de mar.
c- El instante en que «él» y «ella» contemplan desde distintas perspectivas un cuadro alegórico, un dibujo en un vidrio empañado y un espejo de marco dorado.

En cada instancia de encuentro contemplativo han coincido siempre un hombre y una mujer. Ellos están «representando» papeles reiteradamente y escondiéndose detrás de diferentes máscaras. Así, son respectivamente Farabeuf y su enfermera Melanie Dessaignes, el abate Paul Belcour y Sor Paulina, él y ella, yo y .

Cabe destacar que las «citas» entre estas dos entidades poseen el rasgo común de ser todas «invitaciones a mirar», ya sea un proceso de tortura, un espectáculo de teatro instantáneo, una foto, un cuadro, un espejo, o bien, un dibujo enigmático en un vidrio. Cada experiencia de contemplación cobra su singularidad al ser aprehendida como espectáculo, instancia que culmina siendo «espectáculo de la muerte».

2. Plano narrativo

En este nivel corresponde perfilar las situaciones comunicativas básicas a partir de las cuales ha de erigirse el complejo fictivo.

Las voces se diversifican en el flujo narrativo. Los entes emisores atraen ecos del pasado efectivo e imaginado. Los narradores que se van sucediendo a través de los distintos capítulos y párrafos exponen los hechos desde variadas perspectivas, evaluándolos de modo diferente.

No hay una voz que contenga a las otras voces y la fragmentariedad es el terreno inestable donde se articula la historia. De este modo, en esta enmarañada cadena, se imbrican narradores intra y extradiegéticos, narradores que se presentan individualmente y otros que acogen la categoría del nosotros, asimismo se entrecruzan voces masculinas y femeninas.

Así, las voces diegéticas entablan un contacto dialógico, cuya intención ilocutiva preponderante es la de efectuar un cuestionamiento acerca de un hecho olvidado.5 Una es la pregunta básica entre este «él» y «ella» que se han congregado: «¿De quién era ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?» (p. 30 y 55).

El capítulo III presenta una variante, ya que estamos ante narradores que pretenden explicar los sucesos relatados en los dos primeros capítulos.

Son narradores-lectores que deben reconstruir una historia colmada de incertidumbres. Uno de ellos opera como ordenador y clarificador de los acontecimientos. Mas en el discurso general, el orden no tiene lugar, pues la ruptura es parte de los sujetos emisores. Por ello, otro narrador llama irónicamente «el geómetra» (p. 62) al primero y le indica que su esquema de los sucesos posee una falencia, la cual radica en no considerar un «hecho posible» que derrumba todo su constructo:

  «Se trata de un hecho que por ningún concepto debe ser dejado de lado al hacer cualquier apreciación acerca de la existencia, propia o ajena, ya que de él deriva un sinnúmero de posibilidades capaces de trastrocar radicalmente el sentido de nuestro pensamiento; me refiero al hecho posible, aunque desgraciadamente improbable, de que nosotros no seamos propiamente nosotros o que seamos cualquier otro género de figuración o solipsismo (...) como que, por ejemplo, seamos la imagen en un espejo, o que seamos los personajes de una novela o de un relato, o, ¿por qué no, que estemos muertos?» (p. 62)

Cabe destacar que el entrecruce de actos de habla lleva a no poder establecer una cronotopía exacta para el punto de hablada. Es decir, la situación de una voz narrativa básica y abarcadora sólo encuentra asidero en el lugar y el tiempo que el texto trae consigo. El móvil del narrar se encumbra en pos de una doble búsqueda que apunta a hallar el recuerdo que patentice un sentimiento a través del tiempo y el reconocimiento del ser que fue «yo» y que ahora es «otro».

Es pertinente acotar que si bien la referencia constante de los actos de habla es la corporeidad -se citan cuerpos torturados, amados, pintados, fotografiados, contemplados-, las voces en sí carecen de cuerpo que las sustente, pues al estar colmadas de pasado pierden su materialidad presente. Factor que se ve acentuado puesto que las instancias narrativas no se caracterizan nominalmente y los entes emisores suelen enmascararse tras pronombres personales e indefinidos. Con ello, se conoce la voz pero no la fuente que la emite.

Espacios textuales

Al espacio textual principal se adosa una serie de mecanismos expositivos que tienen la función de complejizar y validar los actos de habla que hemos mencionado. De este modo, encontramos fragmentos de una carta escrita en francés por Paul Belcour a la autoridad de la Santa Compañía indicándole sus actividades en Pekín y el objetivo de convertir en mártir al torturado. También se disponen dos documentos verídicos: un extracto de la condena al Leng T'ché y la fotografía de dicho acto.

Por otro lado, subyacen una serie de elementos paratextuales que, desde la tangente discursiva, completan la diégesis y aportan claves de lectura.

Estos son: el epígrafe de Cioran que hace referencia a una condición de nostalgia permanente de un pasado escurridizo, los íconos de una pierna cortada con una sierra y un fragmento del libro del maestro Farabeuf sobre la tortura.

Dentro del grupo paratextual cabe señalar el mismo título de la novela, Farabeuf o la crónica de un instante, importando el nexo disyuntivo que transforma a los dos miembros de la proposición en equivalentes. El sujeto, Farabeuf, es la historia de un fragmento inencontrable que se resume en un instante olvidado. La interacción verbal de los diversos narradores pretende rescatar ese momento, detallando los elementos que lo contextualizaron. Sin embargo, no consiguen penetrar más allá de lo superficial y el núcleo al que se quiere acceder permanece inaprehensible. Por ello, sólo podemos presenciar la trabazón de la «anti-crónica» de dos seres innominados que se muestran difuminados en identidad y sentimiento.

3. Plano fictivo

Se ha dicho que desde el presente escritural se convocan otros tiempos y espacios, veamos cuáles son ellos.

El instante más alejado cronológicamente se relaciona con la contemplación de una tortura en 1901 en una plaza de Pekín. Desde el discurso, «él» intenta reconstruir la escena en sus detalles. La situación atmosférica era de lluvia y detrás de la escena ritual se observaba una tienda de nombre inglés, la cual sería recortada, luego, en la fotografía tomada. Este primer momento es el punto en el que surge la condena al olvido de todos los instantes que se han de asociar a él y la confusión de los niveles de realidad en que estos ocurren: «Desde aquel día no sabemos cuál es el sueño, no sabemos cuál es la imagen del espejo y sólo hay una realidad: la de esa pregunta que constantemente nos hacemos y que nunca nadie ni nada ha de contestarnos» (p.82).

La otra cita entre él y ella se realiza en una playa indeterminada, a lo largo de la cual caminan. Pasan junto a un niño que construía un castillo de arena y a una mujer con un perro. Sin explicación aparente, ella huye de él hacia el mar, recoge una estrella, se la muestra y luego la arroja nuevamente con repugnancia. Lo relevante es que al volver junto a él, ya no es la misma. De aquella mutación resultaba difícil dejar testimonio. Él la fotografió junto al farallón pero, más tarde dudaría acerca de la identidad de la retratada. El cambio se vería reflejado en que al revelar la fotografía, el escenario se habría trasmutado: «Se trataba, simplemente, de un paisaje marino, banal por cierto, en cuyo primer término tu rostro tenía la expresión de estar haciendo una pregunta sin importancia. ¿Por qué entonces, cuando la película fue impresa, aparecías de pie frente a la ventana de este salón?» (p.29).

Tras el paseo por la playa, retornan a la casa y allí, mientras atardece, él le muestra la foto del Leng T'ché sacrificial. En ese instante, se hermanan las miradas de ambos con la del torturado y se entregan mutuamente. Este es el recuerdo que los une y que han arrastrado a través de las «edades»: «El olvido no alcanza a las cosas que ya nos unen. Aquel placer, la tortura, aquí, presente, ahora, para siempre con nosotros, como la presencia del hombre que nos mira desde esa fotografía inolvidable.» (p.45).

Asimismo, existe la referencia a las funciones del Teatro Instantáneo del doctor Farabeuf y su asistenta, Melanie Dessaignes. Sin dar una datación temporal exacta se describe el decorado del recinto: «Señoras y señores... - dijo bajo aquella bóveda enorme decorada con figuras de bellísimas mujeres mitológicas pintadas por la mano de Puvis de Chavannes» (p. 52).

El último fragmento en la cronología corresponde al encuentro de los amantes en una mansión decrépita en la dirección Rue 3 de L'Odeon (p. 14).

En este espacio, ella espera ejecutando el mecanismo adivinatorio de la ouija. Farabeuf llega y sube con esfuerzo la escalera. Hecho mínimo que tiene relevancia puesto que nos muestra que el personaje se ha convertido en un anciano. Así, retorna a la casona que fuera suya en busca de un sentimiento, pero también de un tiempo propio que se ha evaporado. La instancia tópica se convierte en aglutinadora de todos los tiempos y espacios ya revisados. Aquí están las fotos, los instrumentos de cirugía y el diario anunciando la condena al Leng T'ché sobre el parquet. Se observa, también, un dibujo en el vidrio de la ventana que parece ser una estrella de mar o un esquema de la posición de los torturadores en la plazoleta de Pekín. Finalmente, se contempla un cuadro alegórico y un espejo enfrentados: en ellos los instantes se absorben y resuelven.

4. Complejo de los mundos

A continuación analizaremos la estructura de conjunto referencial sirviéndonos de la teoría de los mundos posibles. Antes de proceder consideramos necesario definir brevemente la categoría de mundo posible6 y fundamentar la relación que ésta entabla con el referente.

Fue Leibniz, hacia 1710, quien dio una primera aproximación al concepto. El filósofo parte estableciendo que «el universo como realidad efectiva, es uno de los diferentes mundos posibles que fue actualizado por Dios, es el mejor de los mundos posibles.»7 Según él, los mundos posibles son «collections of individual concepts where each individual is interlocked with all the other individual of world. Individual concepts are compossible if they are capable of joint realization»8. De lo expuesto se derivan dos ideas fundamentales. En primer lugar, para construir un mundo se requiere de un sujeto que lo actualice y que lo aprehenda ordenadoramente como tal. El segundo derivado radica en que todo mundo posible se da en un sistema de mundos que interactúan formando una estructura basada en el principio de relación alternativa.9

La idea de mundo posible permite como categoría analítica vincular el plano referencial o extensional a la configuración lingüística intencional10del texto. Con ello, se logra acceder al mismo aunando mundo, sujeto y lenguaje que los expresa.

Consideramos que la novela de Elizondo posee en su estructura dos mundos personales imbricados, a saber: el mundo de él y el mundo de ella. Si en el plano diegético los une el diálogo, en el fictivo los aúnan los recuerdos comunes.
Él: Farabeuf, Paul Belcour, amante y victimario, establece una relación física y mental con ella: Melanie Dessaignes, sor Paulina, amada y víctima.

En distintas cronotopías, él la ha invitado a una puesta en escena de la muerte. En el último capítulo, surgen los dos personajes escindidos en sus contrafiguras. Un hombre ha convidado a una mujer a celebrar un aniversario secreto, para lo cual ha decidido montar un espectáculo dedicado a su amada, en el cual ella será la actriz principal.11 Asimismo ha convocado al doctor Farabeuf y a la enfermera para que lo asistan en el acto del sacrificio.

En este punto, interesa subrayar el desdoblamiento de estos sujetos. Existe un fundamento para que esto ocurra y es plausible rastrearlo en el desarrollo de la historia. Ellos han sido creadores de virtualidad permanente en las fotografías y en el teatro. La caída trágica que sufren se asienta en que sus subjetividades pierden sustento y comienzan a verse a sí mismos como criaturas de materia virtual: "(...) Somos seres y cosas invocados mediante una fórmula de nigromancia. Somos algo que ha sido olvidado. Somos una acumulación de palabras; un hecho consignado mediante una escritura ilegible; un testimonio que nadie escucha." (p.94).

Ellos se han comportado como viajeros que a través del tiempo han buscado una prueba concreta del amor que los unió. De aquí que tenga tanta relevancia la llamada "imagen de los amantes". Durante la cita en la casona, sólo durante un instante la mujer roza la mano del hombre:

  "La imagen que se había quedado grabada en la memoria de la Enfermera era justamente aquella que correspondía al momento en que la mano derecha de la mujer había rozado levemente una de las manos del hombre; éste la había retenido durante una fracción de segundo en la suya. Todo esto la enfermera lo había podido ver con toda precisión reflejado en el enorme espejo, razón por la cual, al referirse mentalmente a esta imagen que había quedado para siempre en su memoria y que ella identificaba con un grabado de Proud'hon, denominaba "imagen de los amantes" ..."(pp. 106-107).

Cabe destacar que ésta es la única unión directamente física que ellos poseen, pues los acercamientos carnales han estado siempre mediatizados por instrumentos quirúrgicos.

Para Amadeo López12, el deseo de ser de los personajes se une a un deseo de índole epistémica. Este factor es el que los movería a indagar. Sin embargo, la travesía por las huellas del recuerdo no les permite encontrar ese cuerpo que hubieran amado eternamente, con lo cual el único conocimiento que obtienen es que "hay algo más tenaz que la memoria: el olvido" (p. 81).

Podría pensarse erróneamente que el mundo de él posee potestad sobre el mundo de su víctima. Aclaramos que tanto uno como el otro están sometidos a una legalidad mayor que los iguala. Ambos se saben formando parte de alguien, pero la identidad del sujeto que los abarca es desconocida: "Sí, la experiencia de entonces era una sucesión de instantes congelados. ¿quién congeló esos instantes? ¿En qué mente hemos quedado fijos para siempre? (p. 86).

De este modo, se puede afirmar que ambos mundos han perdido el origen y que en las situaciones de espectáculo procuran recuperar virtualmente el punto de surgimiento del deseo y del ser.

Mundo de las imágenes

En el trasfondo de los mundos personales se dibuja un universo hecho de imágenes que posee su propia pauta constructiva y que entabla vínculos decidores con el resto del sistema de mundos.
En la sala de la mansión cuelga una reproducción del Amor sagrado y el amor profano de Tiziano. La descripción de la obra del pintor veneciano es recurrente en la obra y el montaje final la tiene como sustrato. Veamos una de las tantas referencias al cuadro:

  "Hubieras querido conocer el significado de aquellas mujeres emblemáticas que reclinadas en los bordes marmóreos de un sepulcro clásico ofrecían, una, cubierta con espléndidos ropajes -del lado derecho del cuadro-, una mirada enigmática llena de lujuria etérea; la otra, desnuda, cubierto el pubis con un lienzo blanco, que en un ademán sagrado, con el brazo levantado parece ofrecer a la altura una pequeña ánfora." (p.89).

Más adelante, el foco narrativo se acerca al detalle tallado en el sepulcro que separa a ambas mujeres:

  "(...) una escena mitológica, representada como relieve esculpido del lado derecho de la fuente o sarcófago, justo debajo del borde en el que se apoya la mujer desnuda. Esta escena escultórica (...) representa de una manera ambigua una escena de flagelación ritual erótica. Un fauno, con el brazo izquierdo en alto, está a punto de azotar con una rama a una ninfa que yace tendida a su lado (...)" (p.89).

Tras los fragmentos descritos se puede concluir que la obra como macroestructura establece una relación especular con la pintura señalada a nivel del enunciado y del texto. Con ello, se plantea una relación de puesta en abismo del enunciado, ya que la pintura, en tanto parte integrante de la ficción, la resume13. Desde la diégesis, se suele identificar a la mujer con las figuras del cuadro alegórico y llega a postularse que la contemplación de dicha imagen producía sentimientos encontrados en el observador:

 

  "Esa mujer figurada en el cuadro que representa la virginidad del cuerpo se anteponía siempre que yo hubiera deseado romperte como una muñeca de barro mientras que la otra mujer ­ una figuración alegórica de la Enfermera, sin duda ­ parecía ofrecer al mundo un ánfora llena de presagios." (p.22).

Ella es simultáneamente la representación del amor sagrado y del amor profano. El sacrificio final consiste en la búsqueda de la fase trascendental de una relación que hasta el momento sólo había sido consumada de manera mediatizada. En la escena del aniversario, ella toma la posición de la imagen del amor sagrado y la enfermera se coloca a la izquierda. Mas hay un momento que disocia el sentido de las posiciones: el espejo enfrentado. De modo que la derecha y la izquierda cambian para quien observe la escena desde este dispositivo, con lo cual se acentúa la dualidad de la imagen. Cabe señalar que en este último capítulo se funda una puesta en abismo de segundo grado, pues se hace espectáculo de la pintura.

Consideramos que existe, asimismo, una puesta en abismo a nivel textual14 porque la pintura de Tiziano refleja la composición de la novela. Ella y él están unidos por la imagen de una tortura que se da en las fronteras del placer y el dolor. En tanto que las imágenes del cuadro se apoyan sobre un sarcófago que tiene grabada la figura de una flagelación erótica. La novela entrega como elemento paratextual la fotografía del Leng T'ché que completa el sentido de la diégesis; del mismo modo que el bajorrelieve lo hace con el sentido de la alegoría pintada. En el cuadro, entre ambas figuras observamos a un niño tratando de extraer algo desde el interior del féretro. Éste aúna las dos instancias en tanto se encuentra dispuesto entre ambos niveles. En la obra, el lector debe actuar como ese niño intentando entrelazar los elementos textuales y paratextuales.

La otra referencia pictórica se da en la descripción de la bóveda del anfiteatro que corresponde a un fresco de Puvis de Chavannes (p.89), del cual no se da el título pero que por los detalles que exponen las voces narrativas suponemos que podría ser Jóvenes frente al mar:
"(...) Farabeuf amaba amputar los miembros tumefactos de los cadáveres en el anfiteatro enorme decorado con pinturas que representaban mujeres legendarias esperando una barca a la orilla del mar" (p.52).

Esta pintura entabla una relación especular a nivel del enunciado con la escena de la playa, en la que ella se aleja de él y corre hacia el mar. En la escena final se indica un paralelo entre la desnudez de ella antes del sacrificio y la de aquellas mujeres: "(...) y tu desnudez se confundiría en la mente del maestro con la desnudez de aquellas mujeres que la mano de un pintor inquietante había trazado sobre la bóveda de ese depósito de cadáveres mutilados." (p. 153).

La última referencia pictórica es la del grabado de Proud'hon que la enfermera relaciona con ese instante en que dos manos se tocaron. Cabe agregar al mundo de imágenes las fotografías que se citan, como asimismo la proyección de la película compuesta por Farabeuf.

Dentro de este mundo, el espejo es el elemento succionador de identidades. Funde y confunde las imágenes pictóricas y desarticula el concepto de unidad de los seres que en él se reflejan. Tal es el grado de apropiación de los sujetos, que el espacio especular se transforma en el único ámbito donde el encuentro es factible: "Hemos jugado a tocar nuestros cuerpos sobre esa superficie fría, a besarnos en la imagen reflejada sin que nuestros labios se tocaran jamás." (p.21).

Es un espejo manchado por el tiempo (p.16) que concentra todos los instantes. Incluso los personajes improntados en él llegan a dudar acerca de su naturaleza óntica y se autodefinen como simples reflejos.

Umberto Eco, en su tratado sobre los espejos15, se refiere al cine, la fotografía y al cuadro bajo la categoría de "espejos que congelan la imagen"16. Lo que diferencia a éstos de los espejos canónicos es que son fenómenos semiósicos. Es decir, que dejan una marca que es interpretable. El espejo en Farabeuf viola todas las leyes establecidas para los objetos especulares corrientes. En él se funda un espacio que permanece de modo independiente con respecto a su referente y al ser productor de virtualidad se convierte en elemento que deja una huella para ser interpretada.

Mundo de las voces

Todo el entramado de imágenes es acogido por una dimensión mayor plasmada en el texto a través de los diversos y confusos actos de habla ya señalados. La fragmentariedad diegética y la complejidad fictiva se transforman en un todo inseparable, en tanto la historia misma es la representación de un signo.

Ella ha trazado un signo en el vidrio de la ventana que resuelve los otros instantes por ser simultáneamente el esbozo de una estrella de mar y el diagrama de las posiciones de torturado y torturadores en aquella plaza de Pekín. Toda la novela se resume en ese signo mínimo que se corresponde con el liú, número seis chino que significa "muerte, olvido"17:

Por lo tanto, contemplamos un espectáculo cuyo centro de escenificación es el signo mismo. Así lo enuncia el narrador masculino al dirigirse al tú femenino: "Asistes a la dramatización de un ideograma, aquí se representa un signo y la muerte no es sino un conjunto de líneas que tú, en el olvido trazaste sobre un vidrio empañado." (p. 132).

Con ello, dos sujetos y una experiencia, una vez que han pasado por el tamiz del mundo de las imágenes, se han convertido sólo en voces que se complementan en el fluir diegético.

Según uno de los narradores innominados, el suplicio es una forma de escritura (p.132). La novela se consume en un solo signo y el aparataje que lo sostiene surge de modo agónico, ante lo cual es válido cambiar los términos de la proposición y afirmar que la escritura se metamorfosea en suplicio.

5. Conclusión

Dentro de la tipología de las puestas en abismo, Dällenbach se refiere a la puesta en abismo trascendental, que a nuestro parecer es aplicable a la obra de Elizondo. Veamos en qué consiste: "Esta nueva mise en abyme tiene capacidad para poner de manifiesto lo que parece trascender al texto en su propio interior, reflejando, al inicio del relato, lo que, al mismo tiempo, lo origina, lo finaliza, lo fundamenta, lo unifica y le fija a priori las condiciones de posibilidad. Farabeuf actúa de modo similar al espejo de la casona que succiona voces e imágenes y es per se reflejo de la escritura misma. Por ello, es perfectamente posible establecer, como lo hace Andrés López, que la escena final es una metáfora en la cual un yo emisor invita a un tú receptor a un ritual.18 Esto tiene su parangón en la convocatoria que el narrador ejerce ante un lector que debe abocarse a zurcir los retazos entregados de modo "poiético"19, siguiendo el hilo metafórico que dejan entrever las variadas marcas textuales, con el fin de elaborar una diégesis ordenadora.

Cabe preguntarse por qué esta instancia de encuentro es descrita como un "suplicio". Para ello, recurriremos a unas palabras del mismo Elizondo en un breve texto titulado "Teoría del disfraz": "El mundo está en la mente. El espacio es impensable porque es algo concebido por la mente como el exterior de la mente, algo en lo que la mente está contenida".20 El lenguaje procura espacializar ese mundo interior, dicha acción es inevitablemente reductora y por ello debe ser calificada como "fracaso"21. El decir poético intenta salvar la brecha que media entre la mente y el espacio textual. El receptor emprende, en la lectura, un viaje hacia el origen. Farabeuf es la mostración del instante de tortura en que las imágenes se independizan de su fuente y comienzan a existir en otra sustancia que es el espejo y es la escritura.


NOTAS

1 «El mundo del ser ahí es un mundo del con». El «ser en» es «ser con» otros. El «ser en sí» intramundano de éstos es «ser ahí con». Heidegger, Martin. El ser y el tiempo. Traducción de José Gaos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 135.         [ Links ]

2 Según Hegel, «la conciencia desventurada es la conciencia de sí como de la esencia duplicada y solamente contradictoria. (Dicha conciencia) no advierte que para encontrarse (...) tiene que basarse en la certeza interior de sí misma y que su sentimiento de la esencia es este sentimiento de sí misma. Y, en cuanto no tiene para sí misma esta certeza, su interior sigue siendo más bien la certeza rota de sí misma.». Hegel, G.W. Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 128.         [ Links ]

3 Elizondo, Salvador. Farabeuf o la crónica de un instante. México: Ed. Joaquín Mortiz, 1971.         [ Links ] En adelante citamos por esta edición.

4 Libertella, Héctor. Las sagradas escrituras. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1993, p. 80.         [ Links ]

5 Con respecto a esto, Andrés López establece que la interacción verbal se apoya en la presencia de dos binomios de verba dicendi: recordar/olvidar y preguntar/responder. López, Andrés. De la ilusoria tortura de los espejos. La imposibilidad del instante en Farabeuf de Salvador Elizondo. Tesis de grado (inédita). Profesor patrocinante: Francisco Aguilera, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, 1996, p. 16.         [ Links ]

6 Un exhaustivo y adecuado estudio de la teoría de los mundos posibles es el realizado por Tomás Albaladejo en: Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Alicante: Universidad de Alicante, 1986.         [ Links ] Asimismo recomendamos el artículo de Ludomir Dolezel: "Extensional and intensional narrative worlds". En: Poetics, vol. 8, n 1-2, 1979.         [ Links ] Para un estudio aplicado de la teoría de los mundos posibles véase Insúa, Mariela. "Los mundos posibles en Mañana en la batalla piensa en mí de Javier Marías". En: Revista Signos. Universidad Católica de Valparaíso, vol. XXIX, n 40, 1996.         [ Links ]

7 Albaladejo, M. T. op. cit. p. 74.

8 Dolezel, Ludomir. art. cit. p. 196.

9 Albaladejo, M. T. op. cit. p. 75.

10 Cfr. Albaladejo, M. T. op. cit. pp. 44-45.

11 Un interesante estudio del motivo de la representación en la novela de Elizondo es el de Sergio Holas: "Dramatización, lectura e identidad en Farabeuf de Salvador Elizondo". En: Revista Signos, Universidad Católica de Valparaíso, vol. XIX, n 24, 1986.         [ Links ]

12 López, Amadeo. "La problemática del deseo en la narrativa contemporánea". En: Hora actual de la novela hispánica. Edición de Eduardo Godoy. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 1994, p. 303.         [ Links ]

13 Cfr. Dällenbach, Lucien. El relato especular. Madrid: Ed. Visor, 1991, p. 73.         [ Links ]

14 Cfr. Dällenbach, L. op. cit. p. 120.

15 Eco, Umberto. De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Ed. Lumen, 1988.         [ Links ]

16 Idem p.36.

17 Cfr. López, Andrés. op. cit. p. 23.

18 López, Andrés. op. cit. p. 51.

19 Según Francisco Aguilera, en su iluminador ensayo "Novelas hispanoamericanas que se escriben hoy", uno de los rasgos recurrentes del narrar contemporáneo radica en que la "poiesis" suele realizarla el narrador, ante lo cual la "diégesis" debe ser asumida por el receptor. En: Hora actual de la novela hispánica. Edición de Eduardo Godoy. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 1994, p. 215.

20 Elizondo, Salvador. "Teoría del disfraz". En: La luz que regresa. Antología 1985. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 51.         [ Links ]

21 Idem.