SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
vol.33 número47El discurso amoroso en las cartas de Gabriela MistralAndrómaca en la literatura griega: Las versiones de Homero y Eurípides índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.33 n.47 Valparaíso  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342000000100003 

 

Revista Signos 2000, 33(47), 25-37

LITERATURA

La visión paródica de la historia y la literatura en la narrativa chilena de vanguardia



Carlos Ferreiro González

Universidade da Coruña

España


INTRODUCCION

Desde el punto de vista artístico, la vanguardia es el término que sirve para designar aquellas tendencias o corrientes que se afirman por el rechazo de pautas anteriores, propugnan una ruptura de la tradición, y ponen en tela de juicio las mismas premisas de su ámbito creador.

El vanguardismo tiene sus antecedentes en la etapa del Romanticismo
1 y su expresión más concreta en los movimientos surgidos a comienzos de siglo y después de la Primera Guerra Mundial: futurismo, cubismo, dadaísmo, creacionismo, surrealismo, y otros. A un vivo afán polémico y combativo, expresado en revistas y manifiestos, une preocupaciones de tipo experimental. Cosmopolitismo, originalidad y estimación negativa del pasado actúan como factores positivos en la evolución de las artes, expuestas siempre a un anquilosamiento. Así, puede afirmarse, de acuerdo con Eva Valcárcel que "la vanguardia es, más que un estilo, un contraestilo..."2

Como culminación de un proceso iniciado a fines del siglo XVIII, con el ocaso de las estéticas neoclásicas, la imaginación y la inteligencia del creador pasan a ser la medida de todas las cosas, y la libertad, el objetivo primordial.

Sin duda, es preciso destacar como claves desencadenantes de la ruptura vanguardista ciertas corrientes filosóficas finiseculares (nihilismo, fatalismo de Schopenhauer, doctrinas nietzscheanas), sumadas a los progresos en el ámbito técnico-científico. Todo ello contribuyó de modo radical a una concepción del mundo basada en el fragmentarismo y en una visión relativista de la realidad que en la mayoría de los casos se reflejó en manifestaciones culturales determinadas por la indefinición, el caos, la violencia, la irreverencia y el absurdo. La actitud de burla y parodia hacia los valores artísticos y sociales sacralizados ha supuesto una constante a lo largo de los momentos históricos de ruptura. Si recientemente, en la generación de jóvenes narradores chilenos de los 90, Alberto Fuguet y Sergio Gómez se deslindan de la herencia mítica de Macondo y se declaran más bien anclados en un lúdico pastiche denominado McOndo
3, Huidobro supo ya en la iconoclasta década de los 30 desmantelar las crónicas históricas y la tradición épica del Cid en favor de un Campeador universal y atemporal, mientras Emar mostraba las carencias de identidad y el provincianismo anquilosado del Santiago de su época a través de la esperpéntica leyenda de la fundación de San Agustín de Tango y su degradada cotidianiedad, focalizada en las disputas bizantinas de sus intelectuales. Ambos serán protagonistas esenciales de un nuevo sendero en la narrativa chilena de la primera mitad de siglo.

En 1929, Vicente Huidobro (1893-1948), publica su primera novela, Mío Cid Campeador
4. En ella pone en práctica todos los postulados sobre creación literaria que había anticipado en el transcurso de sus múltiples manifiestos. Desde el carácter dinámico y visual en la narración, como preconizaba la estética fílmica en aquel momento en auge5, a la creación de un mito de raigambre panhispánica, Huidobro somete la historia del personaje real, y la propia ficción literaria cidiana a un revisionismo que situará la "hazaña"6 en un nuevo marco de suprarrealidad, y que dará lugar a una novedosa caracterización del héroe.

El retrato histórico del primer capítulo es relativamente fidedigno. Se sitúa en los comienzos de la Reconquista hasta llegar al siglo XI en el que nacerá Rodrigo Díaz de Vivar; pero pronto se anunciarán signos de una novela que se alejará de la crónica histórica o historizada, para aproximarse a los límites de la poesía:

La "Hazaña" es la novela de un poeta y no la novela de un novelista. Hay muchos poetas que hacen novelas de novelistas. Allá ellos. Sólo me interesa la poesía y sólo creo en la verdad del Poeta.
7

La descripción épico-lírica del instante de la concepción del Cid rompe las usuales convenciones del relato:

La tierra toma el ritmo de esos cuerpos resollantes y suspira como una montaña. El infinito se vacía, el universo vacila, y, durante un minuto, el sistema planetario se detiene.
8

De este modo, el nacimiento del protagonista viene marcado por la apropiación de una técnica narrativa novedosa aplicada a un molde argumental clásico; se configura como una transmisión radiofónica con períodos oracionales cortos y clichés efectistas;

El sexo se agranda. España tiembla, un sordo rumor recorre bajo su piel: piel de España. Remueve sus profundidades. El sexo se dilata. España se incorpora. No vuela una mosca en toda la península. El sexo se hace enorme y asoma una cabeza. Ya. ¡Al fin!... Ya. Ya. Y salta sobre la Historia un niño fuerte, bien construido, precipitado y palpitante como un pez.
9

Los rasgos de tipo fílmico son también abundantes en el texto; desde el propio carácter dinámico, "eléctrico" del héroe, la presencia de un léxico y una trama propicias para una comprensión visual, las caracterizaciones sintéticas o la ausencia de profundizaciones psicológicas en los personajes. En mayor o menor medida, esta tipología apuntada por Huidobro, es rastreable en su "hazaña"10. De todos modos, esta asunción de la estética fílmica no es sino una confirmación de la integración del creacionismo huidobriano en los parámetros heredados del cubismo pictórico11. Los esquemas tradicionales de la trama novelesca se desdibujan y quedan sometidos a la prevalencia de un sistema narrativo que elimina convenciones espacio-cronológicas y simplifica los distintos elementos constructivos en busca de una síntesis del relato. Tópicos románticos, ciertas influencias ambientadoras del expresionismo, y resonancias de la novela gótica, enmarcan la irrupción escénica del Cid, ciertamente integrada en una atmósfera cinematográfica:

...Rodrigo, cogido en los brazos de su padre, estalla a llorar inconsolablemente. En el mismo instante una tempestad inmensa remueve el firmamento, hace retemblar el aire, rompe todos los vidrios del cielo, y un relámpago cegador cruza el espacio escribiendo en las alturas con grandes caracteres de afiche:

CAM

       
 

P

     
   

E

   
     

A

 
       

DOR12


Pero, sin duda, el rasgo más impactante de Mio Cid Campeador, es su deliberada indefinición genérica, anticipada ya en el prólogo por el autor, y su voluntad inequívoca de socavar los conceptos de realidad y verosimilitud a favor de una reelaboración poetizada de la Historia, en la que se cuestiona la imagen heredada del mito, a partir de la fusión de espacios y épocas diferentes, y, en ocasiones, puntos de vista aparentemente contrapuestos como son el literario y el histórico. Para Viviana Gelado, Huidobro "se erige en la voz que interpela desde la literatura a la Historia"13:

Sus hermanos, Hernán y Bermudo, son mayores que él, aunque la Historia dijera lo contrario. Son mayores porque así lo exige la novela. [...] ¡No faltaba más sino que la Historia fuera a tener razón sobre la novela!
14

La hazaña cidiana se constituye, pues, como una novela de ruptura. El quiebre del arte figurativo con la llegada de las vanguardias, supone el fin de un discurso literario referencial y lineal, la difuminación de los límites intergenéricos y la vulneración, dentro de un espíritu iconoclasta, de las barreras espaciales y temporales que permiten aceptar en esta "hazaña", la presencia anacrónica de un café de inicios de siglo en la Puerta del Sol, en el que los vendedores de periódicos difunden el asesinato del Conde Lozano. El narrador anticipa, reconoce y justifica la violación de la coherencia discursiva:

(Pensemos un momento que el ayer fuera hoy. ¡Mueran el tiempo y el espacio! Nunca han vivido mucho. ¡Oh maravilloso Einstein! ¡Vivan la cuarta dimensión y los sesos físicos y metafísicos con luces y con neblinas!)15.

La praxis artística huidobriana, además de nutrirse de las corrientes vanguardistas que habían eclosionado en la Europa de entreguerras, no es ajena a la revolución que en el campo científico supone la publicación en 1913 de la Idea global de la Teoría General de la Relatividad y la Teoría de la Gravitación, de Albert Einstein, que convierte las categorías de tiempo y espacio, según Susana Montero en:

"un espectro de péndulos oscilantes entre los conceptos de lo absoluto y lo relativo, lo continuo y lo discontinuo, lo lineal y lo reversible, lo infinito y lo finito, en pocas palabras: la antigua crudeza de la eternidad desaguándose en fórmulas y en la nueva posibilidad escalofriante del vacío cósmico."16

Aceptar la flexibilidad del tiempo y el espacio, y la posibilidad de crear universos mixtos, simultáneos y de doble trayecto, conduce ineludiblemente a una visión relativista de la Historia y la Literatura, además de apoyar una concepción cíclica del mundo. Ya no sorprende que las tropas alemanas invadan España al grito de Deustchland über Alles17 , o que el castellanísimo Cid, de noble estirpe mesetaria, exclame en medio del fragor de la batalla un chilenísimo ¡Hidepucha!18. Tras haber dinamitado todos los prejuicios del lector, éste se verá obligado a reconocer, con Huidobro, que la verdad es un material sutil y maleable cuyas aristas se deforman de modo indefinido para presentarnos siempre una faz distinta y subjetiva. Ante la muerte del rey Don Sancho en Zamora a manos de Vellido Dolfos, las tesis relativistas llegan a su paroxismo;

El campo resuena de clamoreos. Don Sancho ha sido herido. Vellido Dolfos le ha muerto.
- Le ha muerto a traición ­ aúlla Diego Ordóñez de Lara.
- A traición ­ repite todo el campo castellano.
- No a traición, frente a frente ­ vociferan los zamoranos.
- A traición.
- Frente a frente.
- Es un traidor.
- Es un valiente.
- Ha muerto el rey.
- Ha salvado a Zamora.
- Traidor, traidor.
- Valiente, valiente.
- La Historia dará mañana su fallo.
- La que escribiréis vosotros será parcial.
- Ya veremos.
- Nada vale.
19

La desconfianza de Huidobro en los testimonios históricos supone una constante en la literatura hispanoamericana. Para Tzvetan Todorov20, desde la etapa de la conquista la ambigüedad e indeterminación entre ficción y realidad responde al hecho de que los códigos hispanos e indígenas son diferentes y la superposición de uno sobre otro implican ignorar a priori lo desconocido y lo nuevo. Se formará así en la tradición latinoamericana un legado mitológico y legendario, fusión de lo histórico y lo ficticio:

"La imaginación tiene entonces el dominio sobre la mitad del saber humano. Fantasía y realidad se fueron mezclando ­y no podía ser de otra manera­ para dar como resultado toda una historia cuyos límites eran bastante imprecisos; estaban al borde de la ficción. Tampoco importaba mucho señalar tales límites; a pesar de las retóricas y de su origen , poco en cuenta se tuvo la distinción entre historia y poesía"21

Pero Huidobro el rebelde no se conformará con voltear la Historia. Los propios pilares férreos de la Literatura serán objeto de sus dardos. De este modo, Mio Cid no duda en atribuirse rasgos y actitudes propios de personajes literarios de otras épocas; en su salida hacia el destierro;

Las aspas de unos molinos giran al viento. Siente el Cid unas ganas locas de espolear su caballo, arremeter contra los molinos lanza en ristre y dejarlos clavados en el cielo, mariposas de la tarde. Pero se domina y le oigo decir:
- Dejemos esos gestos para otros.
22

Como hemos referido, el autor elabora la novela de un poeta y busca intencionadamente una ausencia de veracidad histórica. El extraño origen del personaje heroico y las reacciones contrapuestas que desata su figura sirven de apoyo a su configuración mítica. Al igual que el conde Cagliostro, protagonista de su homónima novela-film, Bernardo Saguen, personaje central de Sátiro o el poder de las palabras, o Altazor, el héroe poético huidobriano por excelencia, el Cid de la "hazaña" se mueve en la oscilación moral, en un universo de claroscuros alrededor de su destino que lo convierten en un referente sobrehumano.

Para amigos y enemigos, el Campeador sale de lo natural. Unos hacen de él un dios, otros un demonio.
Nada más hermoso que este hijo del diablo trepando del infierno por una cuerda, a puro pulso, y cayendo sobre España en una noche oscura. Nada más extraordinario ni más alucinante que este hijo del diablo puesto al servicio de Dios.
23

Conforme evoluciona la novela y se relatan los sucesos y andanzas del Cid, el narrador pierde ya la escasa imparcialidad que había transmitido desde el inicio, y se produce una asunción por su parte de los roles heroicos. Cuando se dispone a describir la batalla entre el Cid y el conde García Ordóñez, éste se pone en fuga. El narrador no titubea a la hora de substituir al protagonista en su función de juez:

En vano mi pluma se había bañado en agua rosada y se preparaba frotándose las manos a dar unos cuantos pinchazos al pobre conde [...] Ni humos del conde. Me deja con la pluma en la mano, me arrebata la miel de la boca, me roba el placer del castigo. ¿No te atreves a venir? Bien; quédate como un cobarde, como un cortesano envidioso y ruin. Aquí te clavo ante el mundo, te clavo en esta página, y yo mismo te meso las barbas. ¡Cobarde!
24

El desarrollo del texto acentúa el proceso de simbiosis entre voz narrativa y héroe. Ambos colaboran en la descripción de Jimena; nos situamos en un punto de inflexión de la novela. Se produce toda una declaración de principios en relación con la definición de arte. Además, el espíritu del Cid ratifica desde su virtualidad ucrónica, la supremacía de los espacios del sueño y la poesía con respecto a los referentes históricos. El retrato de Jimena recoge una serie de tópicos clásicos habitualmente asimilados como canon de belleza. La "sombra del Cid" establece un nuevo criterio estético, es el portavoz inequívoco de los postulados creacionistas de Huidobro;

¿Por qué comparáis a la mujer con todas esas cosas? ¿Habéis visto algo más hermoso que una mujer hermosa? ¿Por qué no comparáis más bien esas cosas con una mujer? Ya sería algo mejor. [...] En mi vida entendí de versos, pero ahora que estoy muerto y que paso como entre dos sueños, veo más claro que tú, porque sólo entre sueños se ve claro.
25

La "hazaña" huidobriana va, pues, más allá de la crónica o la pura ficción literaria. Pretende constituirse como una revelación. La muerte del Cid y su vuelo tras el horizonte para estrellarse contra el trono de Dios representan, a la vez, el triunfo de la Verdad poética sobre las verdades parciales y petrificadas de la Historia y la Literatura. El héroe adquiere una plena dimensión cósmica26 y, en coherencia con el conjunto de la producción de Huidobro, se perfila como un personaje profético y fundacional en los dominios del aire y el misterio. En el momento de su muerte alcanza, paradójicamente, su triunfo máximo. En palabras de Teodosio Fernández, la tragedia literaria de Huidobro "se articula en la tremenda tensión de dos fuerzas contrarias: la aspiración espiritual del poeta hacia los espacios del sueño y del aire, poblado de infinitos horizontes, y el vértigo de la derrota".27

En conclusión, los elementos paródicos y la transgresión de la lógica narrativa, junto con determinados mecanismos de manipulación del discurso que serán continuos en la prosa huidobriana
28 (juegos fonéticos, utilización de frases hechas o refranes, etc.) forman parte de los rasgos básicos de la "novela creacionista". El artefacto verbal, la utilización de la palabra en Mio Cid Campeador va más allá del uso pragmático común, trasciende el valor encasillado y unívoco del lenguaje habitual, que embalsama a las palabras y las convierte en mariposa clavada en una caja de vidrio. Huidobro huye de las trabas convencionales, de un lenguaje literaturizado pleno de tópicos desgastados, pero no cae en el mero esteticismo o en la vacuidad lúdica del "non sens". Su intención es abrir encrucijadas, aportar una nueva construcción del mundo, a sabiendas de que cuando la realidad se hace uniforme, el arte y la creación dejan de tener sentido.

Si Vicente Huidobro con su poética creacionista marcó un hito en la literatura chilena y supuso un punto de referencia en el dominio de la poesía hispanoamericana, la obra de Juan Emar (Álvaro Yáñez Bianchi, 1893-1964) no es, en absoluto, menos impactante ni innovadora, aunque determinados aspectos, algunos extraliterarios, hayan hecho que prácticamente hasta hace unos pocos años su producción permaneciese en la sombra o en el olvido.
29 Emar marchó a París en 1919 y contactó con los representantes más destacados del vanguardismo europeo (Apollinaire, Cocteau, Picasso, Breton, Tzara). Sin embargo, la vocación de renovar la narrativa que postulaba, chocó con el interés de esta etapa, concentrado más bien en las experiencias gráficas impuestas por Mallarmé y el cubismo, o en formas lúdicas como los caligramas. En Chile, Huidobro, Emar y los Montparnasianos son observados con un latente rechazo por su procedencia burguesa y sus ataques a las corrientes academicistas y nacional-folkloristas imperantes en los ejes de la cultura oficial.

De todos modos, no puede entenderse el fenómeno de secesión en las letras chilenas operado por estos autores sin tener en cuenta los cambios sociales e ideológicos del país en la década del Centenario (1910-1920). El denominado "espiritualismo de vanguardia" que proclama una literatura cosmopolita, catártica y volcada hacia una introspección desmitificadora y crítica, será el caldo de cultivo de las primeras manifestaciones vanguardistas.
30 Por otra parte, un sector de la juventud estudiantil se agrupa para promover un desafío a los valores políticos, pero también culturales, preponderantes y hacen circular referencias a Nietzsche, Bakunin, Apollinaire, Rimbaud o Debussy.31 Este hecho pone de relieve la clara articulación entre vanguardia política y artística, lo que sirve para entender el deseo de Emar de indagar en "espacios de liberación" en búsqueda de una novela moderna donde la dimensión metafísica y la descomposición de la estructura narrativa lo sitúan fuera de la tradición literaria chilena y del horizonte de atención de lectores y críticos. Para Alejandro Canseco-Jerez, Emar ve en la literatura un libro inmenso, escrito por todos los autores.

Continúa una tradición inaugurada por Kristeva en la que las obras son "un diálogo constante entre el corpus literario precedente, una contestación perpetua de la escritura anterior". La ambivalencia permite al escritor entrar en la historia profesando una moral equívoca, la de la negación como afirmación. Como un arquitecto, no sólo no esconde los pilares de su obra, sino que mantiene y exhibe todo su andamiaje constructivo.
32
Emar confesará que escribe por:

El deseo desenfrenado de liberarme de esta maldita tierra, de este mundo, de esta sociedad pequeña y ruin, donde sólo tienen cabida las bajezas, donde imperan la injusticia y la mediocridad, donde nunca se premia el verdadero valer, donde los prejuicios, cual redes, atan todo movimiento de libertad. La ambición última de mi yo ­ahora lo veo­ era liberarme de los hombres y del mundo entero.
33

Miltín 1934, escrito y publicado originalmente en el año siguiente al mencionado en el título34, coincide con el Mio Cid Campeador en la deconstrucción paródica de la Historia oficial, pero la novela de Emar disemina su intención demoledora hacia el panorama literario y cultural chileno de la época, hacia las nociones absolutas de arte y creación, y, en general, arremete contra el conformismo y la intolerancia burgueses que impregnan la sociedad de su país.

El texto arranca con una imitación irónica de la novela clásica, descriptiva, figurativa y anclada en un supuesto "realismo":

Martín Quilpué vestía como sigue: sombrero calañés gris claro, con cinta negra; traje vestón azul marino con rayas blanquecinas; camisa blanca rayada de azul; cuello de pajarita[...] Olvidaba: el hombre Martín Quilpué lleva bigotillos, mas no barba. No usa anteojos ni bastón. Fuma cigarrillos Baracoa que enciende con fósforos Volcán. Ignoro cómo será su pañuelo, pues no se sonó en mi presencia. Huele a agua de Colonia de la Farmacia Universo, calle Chacabuco 1142, teléfono 70173.
35

En efecto, la obra se convierte desde su inicio en un aldabonazo a las conciencias del receptor adocenado, que viaja a través del arte con su microscopio de zoólogo, o con la actitud de un turista en busca de experiencias "moderadamente salvajes". La comicidad de la situación sucedida en el cabaret Arno entre el narrador y un grupo de representantes de la pequeña burguesía sirven de ejemplo para satirizar a este grupo social:

El gordo no hacía nada, pero demostraba un contento interior al haber traído de fiesta a sus tres compañeras. De éstas, dos tomaban granadina, y la tercera, té con leche. [...] Las tres pequeñas burguesas habían ido a divertirse, frenéticamente, si era posible. La diversión, casi diabólica para ellos, consistía en hallarse allí en medio de los ruidos hundidos, constatarlos, rozarlos, sentirse en sus tentáculos. Es lo que llama esa gente, "ir a cosas raras". Así es que para ellos, todo era "cosa rara"[...] Cuando los enamorados se cuchicheaban, eran risas ahogadas por los pañuelos en medio de gritos de escándalo.[...] Oyeron que pedíamos coñac. Instantáneamente metieron las narices sobre la mesa y rodaron mil palabras a media voz.
36

Los ataques de Emar no sólo van dirigidos al concepto tradicional de literatura. El intento de escribir "El cuento de medianoche", que estructura la novela, se convierte en una corrosiva destrucción de la escritura automática defendida por los surrealistas, pero también una burla al lector asustado por las innovaciones y los efectos "epatantes" de la nueva arte, y sobre todo, supone un cuestionamiento de la relación creador-receptor, que no debe considerarse según los convencionales parámetros de mutua complacencia. Para Emar, el arte de su época presenta una fachada de ruptura formal, que, en ocasiones, esconde un único y uniforme desconocimiento de los fundamentos estéticos. El resultado es la pérdida de identidad;

Todas las casas de estas calles son iguales, idénticas, perfectamente idénticas. Las hay rosadas, verdes, amarillas, blancas, pardas, grises, azules y qué sé yo, pero son todas iguales. Las hay que tienen ­como todos nosotros­ la nariz al medio y un ojo de cada lado. Las hay con dos ojos de cada lado, con tres, con cuatro y con más. Pero son siempre iguales.[...] Algunos propietarios plantan al medio del patio un alto pino, otros un naranjo, otros ponen una jaula que llenan de pajarillos varios, otros un busto de mármol, de bronce o piedra, otros ­como mi padre­ no plantan ni ponen nada. Mas llegada la noche, ¡no hay caso!, todas las casas dicen "¡Somos iguales!"
37

Los excesos del psicoanálisis freudiano y de la literatura introspectiva sirven a Emar para alcanzar las cotas humorísticas más elevadas en la novela, ridiculizando al máximo a la alta sociedad santiaguina de los años treinta:

- ¡Qué hubo m´hija linda! ¿Qué es de su vida?
- Aquí estamos, pues. ¿Y tú, m´hija preciosa?
- Yo, te diré, mira que he estado mucho, pero mucho mejor de mi complejo de Electra, pero siempre algo molesta con mi complejo de inferioridad.
- ¡Qué lástima m´hija! ¿Por qué no te haces una psicoanálisis de tus fijaciones infantiles? Yo me la hice y te prometo que ya no sufro siquiera de narcisismo. [...]
- Y a propósito ¿qué es de tu papacito? ¡tan dije tu papacito!
- Ahí está mira. Está bien pero siempre con su complejo de Edipo que no lo deja dormir.
- Mira, m´hija, te diré que lo mejor es que lo traiga su complejo a la conciencia. Mira m´hija, mi mamá y mi hermana llegaron a enflaquecer más de diez kilos porque tenían en la subconsciencia sus complejos sádico-masoquistas, en cambio ahora, encantadas de la vida tomando el cóctel en Gath y Chaves.
- ¡Qué regio m´hija! Se lo voy a decir porque te diré, preciosa, que con sus angustias subconscientes, papá nos hace la vida harto fome, m´hija.
38

Del mismo modo manifiesta su hartazgo ante la presencia asfixiante en la "nueva literatura" de universos futuristas; porque ya estaba hasta más allá de la coronilla con aviones, mosquitos, planetas, y qué sé yo; y porque ya, ahora, en este preciso instante, estoy harto, repleto, intoxicado de vuelos.39

Para Patricio Varetto
40, el humor será uno de los rasgos definitorios de esta antinovela de Emar, y en este sentido, el relato de la batalla entre Pedro de Valdivia y el supuesto cacique mapuche Miltín, es utilizado como escenario para la experimentación narrativa, la subversión de las fuentes históricas y literarias y la presencia de una recreación mítica de la conquista;

Como se sabe, el 12 de febrero de 1541 don Pedro de Valdivia fundaba ésta la ciudad de Santiago. El 13 del mismo mes, partía en dirección del mar, más o menos por donde hoy corre el ferrocarril a Cartagena. Marchaba adelante un escuadrón de caballería del Regimiento General Baquedano N 7; seguía después un batallón de infantería del Pudeto N 12, y tras éste venía Valdivia con su Estado Mayor, con los servicios sanitarios, con varios frailes del convento de los Dominicanos de Talca y con cuatro compañías de ametralladoras Vickers.
41

El anacronismo y el absurdo constituyen la base primordial del humor en el episodio de la muerte del cacique Miltín, pero Emar utiliza el absurdo como esencia básica de su modo de contemplar el mundo. La conversación del narrador con su amigo Samuel Vichuquén, "teósofo-yogi-vegetariano", se encadena como una sucesión de proposiciones esperpénticas. La argumentación se formula en tres apartados:42

1º Si cada chileno mata 3 moscas diarias, al cabo de 100 años, habría 547.800.000.000 de moscas menos, lo que proporcionaría un excelente beneficio público...
2º Ningún ser vivo debe morir, mejor sería echarlos dulcemente de casa...
3º Pero si así se hiciese morirían de hambre y frío...

El aparente racionalismo queda, así, desenmascarado, puesto que Emar nos demuestra que la lógica dialéctica puede amoldar formalmente discursos grotescos y vacíos. La proyección de estas discusiones bizantinas supone una referencia directa al panorama intelectual que padece Emar en Chile, y que atacará con todo su artefacto verbal iconoclasta en las páginas de Miltín. El objetivo principal de las iras emarianas será Hernán Díaz Arrieta (Alone), crítico "oficialista" de la época, al igual que Omer Emeth (el sacerdote Emilio Vaisse), también mencionado irónicamente por Emar.
43 Acusa a Alone de representar un modelo crítico carente de personalidad, sin inflexiones, donde todo se hace encuadrar en un molde, diríamos hoy, políticamente correcto, en el que se salvaguarda el criterio propio, por "el miedo negro a equivocarse", resaltando alternativamente pequeñas virtudes y sutiles defectos de sus autores. El crítico deberá abandonar la actitud profética, puesto que los valores estéticos son variables y el arte, como la vida, no puede escapar del relativismo. ¿Cómo se valorará en el sigo XXI el arte del XX? ¿Y en el XXII y XXIII? Por todo ello, Emar propone una tipología crítica que sólo ensalce o descalifique, pero que silencie lo indiferente. A partir de esta crítica (por fin indisimuladamente subjetiva), cada lector podrá establecer y pontificar su visión del arte:

Cada señor crítico escribirá única y exclusivamente, entiéndase bien, única y exclusivamente, sobre aquellas obras que le hayan entusiasmado, locamente entusiasmado, o bien le hayan horripilado hasta las náuseas. Y silencio total sobre todo lo demás. [...] Tiene mi sistema muchas ventajas. En primer lugar, nos evitaría, a nosotros público, hallarnos por lo menos una vez por semana en cada diario con esos artículos largos, laboriosos, obligados, en que un señor que no piensa nada, escribe sobre un libro que no le importa nada.
44

Y fue el silencio crítico casi absoluto el que acompañó a Emar durante décadas. Su actitud desvinculada de los grupos literarios chilenos no favoreció la difusión de su obra. Por otra parte, el vanguardismo en Chile siempre se manifestó como un fenómeno artístico epigonal que gravitaba alrededor de la figura de Huidobro, y centraba su interés en el terreno poético. En el otro extremo, los núcleos culturales y literarios más conservadores se manifestaban a través de un tipo de novela de un cierto realismo localista y rechazaban de plano las experimentaciones de los nuevos autores influidos por las corrientes europeas. Es significativo, además de la indiferencia crítica dispensada a Emar, el hecho de que María Luisa Bombal deba publicar, en ese mismo año 1935, su novela La última niebla, en Buenos Aires.45

La cerrazón ideológica que invade el panorama oficial se personifica en la Sociedad Nacional de Bellas Artes, asociación de corte ultraconservador, y su órgano difusor oficioso, el diario El Mercurio. Los hirientes dardos emarianos se dirigen de lleno a la institución y sus miembros cuando en un paseo por San Agustín de Tango
46, conversa con su amigo pintor Rubén de Loa, y éste acaba confesando con temor su desagrado por un reciente Salón pictórico de la Sociedad Nacional:

Pues he de decirte en secreto y en voz muy baja [...] Piensa que en estos tiempos se castiga con rudeza; piensa que se pide la excomunión, sin más; piensa que por muy poco puede venir la horca. Voy a hablar bajo, bajísimo ¿Alcanzas a oirme? ¿Sí? Pues, bien: no me gustó el tal Salón... ¡Chiiit! Guarda esta confesión sólo para ti, te lo suplico.
47

Para finalizar este corrosivo diálogo, ambos personajes entonan un ¡Viva Chile! y cantan una estrofa del himno chileno irónicamente retocada:

Estos cerros ¡oh, Patria! Y esteros
que tapizan tu suelo inmortal
no los pinten jamás extranjeros
¡Sólo miembros de la Nacional!
48

Todos estos principios estéticos, ejes temáticos diluidos a lo largo de la novela, se presentan de modo anárquico e impreciso, sin responder a un esquema argumental o a un hilo narrativo concreto; en este sentido, la concepción literaria de Emar, como la de Huidobro, es más poética que novelesca. De este modo la define Ignacio Valente:

"Entre una cosa y otra, el salto mortal. No hay relaciones; sólo hay absolutos. Cada ser encierra al universo entero, es un microcosmos que debe ser escrito en toda su plenitud interior. Esta increíble manera de narrar no es una simple extravagancia del autor; expresa una visión del mundo: la certeza de ´que todo es uno, en un solo instante tan veloz que no termina nunca´. El hombre que se mueve en la sucesión del tiempo y del espacio, entre fragmentos de realidad, debe esforzarse por describir relaciones, puentes, nexos discursivos, asociaciones. [...] Juan Emar es un poeta"
49

La autoconciencia de una realidad única que sólo puede explicitarse artísticamente de modo fragmentario y caótico anticipa un nuevo concepto de novela, semejante al que Cortázar llevará a cabo treinta años más tarde en Rayuela. Los esquemas totalitaristas del mundo y el arte quedan desbaratados por esta poética emariana. A través de la conversación entre Gilberto Moya y Sandalio Tal50, ejemplifica el sinsentido de esa "teoría del péndulo" vigente en el pensamiento de su época. Burgués, conservador, ordenado y clásico, uno; liberal, anárquico, radical y anticonvencional el otro, representan unas posturas irreflexivas y heredadas, en la que ambos son esclavos de unos criterios inamovibles. Para Emar, sólo le resta al creador el consuelo de la duda continua, caminar sin relojes, sin puntos de referencia, como quedaría el espectador de un teatro si no existiese un telón final que cerrase formalmente la ficción.

El artista moderno ha de asumir esa idea, que supone un golpe de gracia a la literatura burguesa-tradicional, ya que la desaparición de los asideros entre objeto artístico y realidad, desmonta las concepciones estéticas asentadas en el receptor y lo priva del aspecto "utilitario de las manifestaciones culturales". La existencia no posee originariamente telones ni límites, aunque en ocasiones nos empeñemos en establecerlos artificialmente. Este nuevo estilo de novela, marcado por un aparente caos, por la ruptura con la tradición que sitúa a creador y receptor frente a la nada referencial no conduce, sin embargo, a una escritura deshumanizada y aséptica. Martín Quilpué, el enigmático personaje que abre y cierra la novela (tal vez, alter-ego de Emar en su faceta más humana que intelectual), es el Ser que en medio del gris espacio teórico, de las a menudo estériles, farragosas y bizantinas divagaciones sobre arte, camina, vive, atravesando campos de leche, sangre, sudor, pan y semen, y que simboliza el valor permanente e inequívoco de la creación.



NOTAS

1 Cfr. Rafael Argullol, El Héroe y el Único. (El sentimiento trágico del Romanticismo), Madrid, Taurus, 1982.         [ Links ]

2 Vid: Eva Valcárcel, La introducción del vanguardismo en la poesía hispánica, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.         [ Links ]

3 Vid: Eduardo Becerra (ed.), Líneas aéreas, Madrid, Lengua de Trapo, 1999.
        [ Links ]

4 Vicente Huidobro, Mio Cid Campeador, en Obras Completas (ed. Hugo Montes), Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976, vol. II, pp. 11-184. Todas las citas textuales harán referencia a esta edición.         [ Links ]

5 De hecho, el prólogo va dedicado al actor Douglas Fairbanks, con el que Huidobro había mantenido largas conversaciones acerca del personaje del Cid.

6 Denominación que utiliza el autor chileno para catalogar su texto "una novela épica, o una novela que se canta, o la exaltación que produce en el poeta una vida superior", Mio Cid Campeador, ed. cit. p. 12.

7 Ibidem.

8 Idem, p.16.


9 Idem, p.18.

10 Aunque alcanzará su exponente máximo en la novela-film Cagliostro, publicada en 1934.

11 Cfr. Eva Valcárcel, "Vicente Huidobro y los límites de la novela. Fragmentos para una teoría de la novela de vanguardia" en Anales de la Literatura Hispanoamericana, n 26, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, 1997, pp.497-507.         [ Links ]

12 Mio Cid Campeador, ed. cit., p.19.

13 Viviana Gelado, "La apropiación como operación de la cultura: el Mio Cid Campeador de Vicente Huidobro", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, n 35, Lima, 1992, p.23.         [ Links ]

14 Mio Cid Campeador, ed. cit., p.20.

15 Idem, p. 49.

16 Susana Montero, "Leyendo Jardín. Sobre la parábola espacio-temporal en las vanguardias", en Unión (Revista de Literatura y Arte), n 29, La Habana, 1997, p. 22.         [ Links ]

17 Susana Montero, "Leyendo Jardín. Sobre la parábola espacio-temporal en las vanguardias", en Unión (Revista de Literatura y Arte), n 29, La Habana, 1997, p. 22. Mio Cid Campeador, ed. cit., p.60.

18 Idem, p. 63.

19 Idem, p. 102.

20 Cfr. Literatura y significado, Barcelona, Labor, 1979.


21 Juan Durán Luzio, Creación y utopía en Letras de Hispanoamérica, San José, Universidad Nacional de Costa Rica, 1979, p. 18.         [ Links ]

22 Mio Cid Campeador, ed. cit., p. 133.

23 Idem , p.84.

24 Idem, p. 159.

25 Idem, p. 17. Cfr. Altazor, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1997 (5 ed.), p. 9 : " Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte".

26 Cfr. Benjamín Rojas Piña, "La Hazaña de Mio Cid Campeador, un modo de nueva novela en Vicente Huidobro", en Atenea, n 445, Concepción, 1982, pp. 201-217.         [ Links ]

27 Teodosio Fernández, "Para una poética del aire: Vicente Huidobro", en Historia de la Literatura Hispanoamericana, Madrid, Universitas, 1995, p. 197.
        [ Links ]

28 A este respecto, vid: Sandra Faginas Souto, "La construcción del humor en Tres inmensas novelas. Parodia y procedimientos lógico-lingüísticos", en Umbral XXI, n 25, México, Universidad Iberoamericana, 1997, pp.23-33.         [ Links ]

29 Cfr. Jorge Edwards, "Reivindicación de Juan Emar", en La Segunda, 19-XI-1993, p. 8.         [ Links ]

30 En este grupo se integran escritoras como Iris, Mariana Cox Stuven, Teresa Wilms Montt o María Luisa Fernández de García Huidobro (madre de Vicente), además de Hernán Díaz Arrieta (Alone), más tarde convertido en el "crítico" por excelencia del panorama literario chileno.

31 Cfr. Bernardo Subercaseaux, Genealogía de la vanguardia en Chile, Santiago de Chile, Ed. Universidad de Chile, 1998.         [ Links ]

32 Cfr. Alejandro Canseco-Jerez, "Jean Emar architecte de la prose", en L´avant-garde littéraire chilienne et ses précurseurs, Paris, L´Harmattan, 1994, pp. 23-35.         [ Links ]

33 En Patricio Varetto, "Un ser en libertad", La Época, 2-IV-1995, p.4.
        [ Links ]

34 Juan Emar, Miltín 1934, Santiago de Chile, Dolmen, 1997.         [ Links ] En adelante, todas las citas de este trabajo referentes al texto pertenecerán a esta edición.

35 Miltín 1934, ed. cit., p.7.

36 Idem, pp. 25-26.

37 Idem, pp. 50-51.

38 Idem, p. 53.

39 Idem, p. 184.

40 Vid: art. cit. p. 5.

41 Miltín 1934, ed. cit., pp. 69-70.

42 Vid: Idem, pp. 78-79.

43 A este respecto , Vid: Bernardo Subercaseaux, "Modernismo extravagante y renovación modernista", en op. cit, pp. 121-128.


44 Miltín 1934, ed. cit., pp. 44-45.

45 Cfr. Manuel Espinoza Orellana, "La obra de Juan Emar", en Literatura Chilena (creación y crítica), n40, Madrid, 1987, p. 2-5.
        [ Links ]


46 Recreación literaria de la ciudad de Santiago de Chile, presente en la práctica totalidad de la producción de Emar.

47 Miltín 1934, ed. cit., pp. 194-195.

48 Idem, pp. 195-196.


49 Ignacio Valente, "Juan Emar: Miltín 1934", en El Mercurio, 20-VIII-1972, p.2.         [ Links ]

50 Miltín 1934, ed.cit, pp.56-68.