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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.33 n.47 Valparaíso  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342000000100001 

Revista Signos 2000, 33(47), 3-10

LITERATURA

Amantes y Enemigos. Parodia y Esperpento en una Pasión


Haydeé Ahumada Peña

Universidad Católica de Valparaíso, Chile

Universidad de Chile

Chile



Entre los vaivenes del transcurrir histórico de la España postfranquista, el nombre de Rosa Montero guarda una resonancia significativa. Asociado a la línea editorial que impulsaba el diario El País, fue una voz representativa de las ideas y las posturas políticas que se debatían en aquellos años, pero de pronto y sin abandonar esta labor periodística, la vimos debutar como escritora y, tras abrirse un espacio, lograba incorporarse con éxito al circuito literario hispánico.

Durante 1998, la autora publicó su colección de cuentos Amantes y enemigos1, donde recoge una producción que bordea los veinte años. Se reúnen aquí diecinueve relatos que, ante su propia extrañeza, recorren las complejidades y los avatares que constituyen y, al mismo tiempo, distancian a sus parejas protagónicas y que dispuestos en forma cronológica, configuran una panorámica de su devenir discursivo.

Las características propias del género, sumadas a la modulación que resume dos décadas de escritura, no sólo facilitan el contraste de los rasgos que caracterizan este discurso, también descubren la vinculación de un proceso creativo que mantiene ciertos anclajes, ya avizorados en las novelas que le conocemos hasta hoy2.

Amantes y enemigos se inaugura con un prólogo, donde la autora, después de confesar su preferencia por la novela, indica la funcionalidad que estos cuentos asumen en su ejercicio narrativo. Y si bien algunos de ellos le han permitido poner fin a un bloqueo y retomar la escritura, tal como declara, o perfilar un avance exploratorio de temas y formatos, no es menos cierto que para un lector habituado y conocedor de su obra, se contempla a través de ellos esa vinculación propia y abarcadora de un proyecto literario.

Nuestra reflexión considerará la colección de cuentos en su instancia de referente general, aunque en el análisis sólo nos detendremos en "Paulo Pumulio", "Con el puñal en la garganta" y "Amor ciego", selección que de acuerdo a la secuencia que estipula el prólogo, fija las instancias de la apertura, la etapa media y la clausura de la presente producción.

"Paulo Pumilio"3 da inicio a esta serie de relatos y nos impone, desde el título, la presencia del mundo clásico como una alusión clave y directa en el desarrollo de la historia. Desde esta frontera de sentido, el cuento se dispone para contrastar la figura de Pablo Torres, una suerte de evolución contemporánea de aquella identidad propuesta y fervientemente deseada, desde la inauguración misma del texto.

Pablo fija sus memorias cumpliendo el encargo de una revista de sucesos, escritura que destina a la posteridad, en la certeza de no alcanzar la comprensión de sus coetáneos, debido a la inoportunidad de su nacimiento: "vine al mundo demasiado pronto o demasiado tarde. En cualquier caso, fuera de mi época"(p.15). Este es el gesto que funda el discurso como la producción de un sujeto que se vuelve hacia el pasado para examinarlo y transformarlo en materia narrativa. Así, y según estipula el pacto de la ficción, mientras el narrador redacta su confesión, en rigor su versión definitiva de los hechos y da cuenta de su vida, accedemos simultáneamente al texto, que se construye en el ejercicio mismo de la lectura.

El pasado preterido del mundo clásico, convocado por el deseo, se contrasta con el pasado inmediato, cuyos episodios selecciona y ordena la memoria del narrador. Con este recurso, ambas instancias entran en tensión y se provoca la inversión paródica del modelo estatuido, juego que exige la distancia crítica para enfatizar el desmontaje y la desacralización del paradigma literario al que apela. La situación que desata la parodia radica en el desajuste epocal que rige el destino del protagonista y su vocación de grandeza épica, porque la existencia heroica que anhela Pablo carece de sentido y resulta incoherente en la realidad contemporánea y sólo puede realizarse como su inversión esperpéntica y postmoderna, dando paso a esa especie de tragicomedia con ribetes picarescos en la que se despliega toda su vida4: "Ah, si yo hubiera nacido en aquel entonces, en aquella era de gigantes, en aquella época dorada de la humanidad. Yo hubiera sido uno más de aquellos gigantes de mítica nobleza, porque el mundo clásico medía a los hombres por su grandeza interior, por su talla espiritual, y no por accidentes y prejuicios como ahora. Hogaño soy el pobre Chepa, condenado a cadena perpetua por haber cometido el razonable delito de matar a quien debía morir" (p.23).

Los primeros destellos de la heroicidad canónica llegan al protagonista a través del cabo Mateo, un guardia civil que lo acoge como hijo adoptivo. Pablo crece en el cuartel, dando muestras de su precocidad militar y más tarde cifra todas sus esperanzas en un "futuro de histórica grandeza" (p.16). Sin embargo, el proyecto heroico encuentra un primer obstáculo en su ineptitud física, equívoco que el narrador se preocupa de aclarar en sus memorias: "No soy un enano. Cierto es que soy un varón bajo: mido 88 centímetros a pie descalzo y sobre los noventa con zapatos" (p.17)5.

La etapa de formación la asume el padre Tulledo, un capellán castrense durante la guerra civil y encargado de una parroquia en tiempos de paz. En ese espacio, Pablo cumple la apropiación intelectual del paradigma, al aprender lenguas clásicas, ética y lógica. De este sacerdote hereda, además, una traducción de las Vidas paralelas de Plutarco, obra que el narrador estatuye como su referente moral y humano. Se cierra, así, el proceso de internalización del mundo clásico y el protagonista se proyecta hacia una adultez en busca de la potencialidad de este deseo.

Solo y desprovisto, Pablo da inicio a un viaje vital y existencial, mientras recorre el inframundo español y la marginalidad norteamericana, para luego regresar a su país y terminar sus días en la cárcel, sitio desde el que escribe. A través de este itinerario se recupera el gesto paródico, proceso que se continúa en el encuentro con el Gran Alí, figura que, desde las categorías modélicas del narrador, resulta la encarnación del héroe mítico y según su propia confesión: "lo más cercano a un dios que he conocido" (p.22).

En la instancia iniciática del tránsito, la belleza y perfección de Alí deslumbra y apasiona a Pablo, esta idealización del vínculo homosexual se integra al código paradigmático, como un sentimiento refrendado por esa cultura y validado como modelo inevitable del relato: "Homosexuales eran, en el mundo clásico, todos los héroes, los genios y los santos. Homosexual era Platón, y Sócrates, y Arquímides, y Pericles.(...) Se puede ser homosexual y heroico, homosexual y porfiado luchador. Como Alcibíades, el gran general cuya biografía narra Plutarco" (p.23). Sin embargo, esta relación entre iguales que actualiza el referente, se desborda en la caricatura esperpéntica del gigante amado y protegido por el enano, que convoca y explicita con retórico afán el propio narrador: "Antaño hubiera sido un guerrero de la legendaria Cohorte Sagrada. Mi estatura me convertiría en invencible, repartiría fieros mandobles entre los enemigos rebanándoles el aliento a la altura de las rodillas, segándoles la vida por las piernas(...)" (pp. 23-24).

Manteniendo la línea paródica, Pablo Torres interpreta la realidad contemporánea a partir de los cánones clásicos e impone esta mirada sesgada sobre su horizonte. Así, selecciona y adecua los aspectos que se prestan para la configuración del deseo, mientras silencia aquellos que le resultan inoportunos. En este sentido, la hermosura de Alí se acompaña en el discurso por otros gestos que el narrador reinterpreta como virtudes: "Alí era sobrio en el decir y en los afectos, tenía un talante estoico, duro y bien templado al fuego de la vida, y eso lo hacía, si cabe, aún más admirable. (...) Alí era tan implacable como debe serlo todo héroe, porque los héroes no saben disculpar las flaquezas humanas en las que ellos no incurren" (p.25).

Paradojalmente, Alí es un héroe desterrado de la época áurea, que habita en plena edad de la hipocresía y las virtudes reseñadas son dobles y funcionales a los tiempos que corren. El semidiós que construye la pasión de Pablo se desenvuelve en un espacio ruin y en su cohorte los efebos y los gladiadores han sido desplazados por seres degradados y esperpénticos, como Pepín, "un cincuentón de lívida gordura que se pintaba cabellos y mejillas" (p.21), o su compañera Asunción, una "mujerona de contornos estallados, caballuna, con gigantes senos pendulares, de boca tan mezquina y torcida como su propia mente de mosquito" (p. 22), o el mismo Pablo, enano y "patojo desde siempre" (p.17).

De este modo, la parodia se amplía a la naturaleza esencial del héroe y toca también a su universo, a la vez que revela la impostura del narrador como intérprete confiable de la realidad que lo circunda.

Impulsado por el amor de una bailarina adolescente, Alí abandona a sus compañeros y Pablo logra sobrevivir al dolor de esta ausencia imaginando a su amado en el estatuto que merece como un ser superior: libre, triunfante y glorioso "viviendo la vida que en verdad le correspondía, una vida de héroe y de esplendor"(p.35). El regreso de Alí clausura el gesto paródico del modelo clásico, el héroe no es reconocido y tampoco logra expulsar al usurpador; asistimos entonces a la inversión absoluta del código, cuando el eunuco arroja al héroe escaleras abajo. El narrador contrasta el proceso degradatorio y simultáneamente descubre su misión épica: "le perdí siendo un dios, un guerrero, un titán, y le recuperé siendo un esclavo, un derrotado barrigudo, una condensación de sucesivas miserias" (p.42). Para acabar con esta ignominia, el enano toma un puñal y sacrifica al héroe, sin antes equivocar el arma y atacarlo con un cuchillo trucado que luego cambia por otro verdadero. Muerte paródica y muerte real, mientras en los ojos agónicos de Alí se vislumbra aquel que fue y en los oídos de Paulo Turris Pumilio resuena la frase célebre: "Tu quoque, fili mi" (p.44).

La clave del asesinato y la del suicidio quedan consignadas en la confesión, es el signo épico, incomprensible para los lectores de una época chata y banal, la opción heroica de aquel que no sólo mató a quien debía morir, sino que también supo escoger "una muerte de dolor y de grandeza" (p.47).

La parodia que sustenta la estructura del cuento que revisamos, otorga espacio a la metaficción y la comicidad. El rango metafictivo se mantiene como una constante, con múltiples interrupciones del narrador, quien alude a la construcción de la confesión, o bien apela al lector y pide su disposición frente al texto, justifica las variaciones del discurso, ofrece explicaciones, cita obras, indica biografías de personajes históricos, señala el límite de veinte folios para sintetizar su vida y su dolor, declara la relectura de ciertos episodios e incluso orienta el sentido de su escritura6.

La comicidad, en cambio, se pone de manifiesto a través de los juegos del lenguaje, como las transcripciones del inglés oral en que se expresa Ted, así como en la reproducción de algunas aventuras del héroe clásico, que el lector reconoce y en las que se advierte algún detalle incoherente que la desarma a través de la risa, como la estocada con el puñal trucado, o la aventura heroica tipificada, pero intervenida con un sentido irónico, como el sueño de Pablo matando a sus enemigos, después de herirlos sólo a la altura de las rodillas.

Este primer relato de Rosa Montero nos ofrece algunos rasgos característicos de su producción, pero nos remece con la parodia más explícita: el eunuco en el sitial del héroe y el héroe asesinado a manos del esclavo. Humor negro, de aquella rancia tradición hispánica, sonrisa irónica y una mirada lúcida y profundamente crítica para los tiempos hipócritas que corren.

El ejercicio de la pasión

Nos detendremos, ahora, en el cuento "El puñal en la garganta", fechado en el año 1994, momento que podemos considerar como una etapa media en el proceso creativo que Rosa Montero ha llevado a cabo en estas últimas décadas7. El relato suma, además, algunos rasgos que nos parecen representativos, al marcar esa predilección por lo negro y el manejo del suspenso, en esta tendencia hacia una narrativa de corte criminal, así como la reflexión en torno al amor y la concepción de la pasión, también recurrentes en su obra8.

"El puñal en la garganta" se inaugura con una narradora que contempla una fotografía con la imagen congelada de su propia pasión. Es el pasado de una relación amorosa y, a la vez, el punto originario de la modulación erótica que se despliega a través del texto. La foto, al igual que los dedos que la sostienen, está manchada con un polvillo blanco, rastros del veneno destinado al amante, en esta carrera contra el tiempo que libran los protagonistas. Amor y muerte en el viaje desde el éxtasis al odio, itinerario existencial de la pareja humana, en la propuesta de Montero.

El cuento se dispone como una verdadera travesía que parte en la pasión, se vuelca hacia el odio y se detiene en el umbral de la muerte. Así, a partir del contraste entre el presente y el pasado, el discurso fija las etapas fundamentales del ejercicio amatorio9.

La historia de amor de Diego y la narradora revela una clave romántica, porque si bien arranca con el encuentro de los personajes, aparentemente unidos por circunstancias azarosas, como sus vidas un tanto caóticas, las ocupaciones imprecisas, ciertas actividades con un dejo inconfesable, son esencialmente el atractivo del riesgo y la presencia del misterio los indicios que permiten reconocer la figura del amante canónico: "A mí me gustaba que fuera así, aventurero, cosmopolita y enigmático" (p. 160). En coherencia con este código, en el mismo encuentro se configura el sino trágico: "A mí siempre me gustó cocinar. Y a Diego tirar dardos. En eso, y sólo en eso, se nos anunciaba de algún modo el destino" (p.160).

El deslumbramiento pasional también responde al protocolo romántico. En este sentido, la unión se produce con la conciencia de la amenaza y el sentimiento se desborda ante la declaración del obstáculo y el presagio del dolor. Por ello, la prevención de Diego: "Te puedo hacer daño, no te enamores de mí" (p. 161), provoca el efecto contrario. "Y eso me bastó para quedar prendida" (p. 161). El relato recupera, entonces, el momento iniciático de la plenitud pasional, la unión sexual en pos de la compenetración espiritual, dos amantes ensimismados, ejerciendo su voluntad para quererse y construir una vida.

El segundo momento se abre con la llegada del baúl, en cuyo interior están los implementos necesarios para montar un número de variedades, teniendo como acto culminante el lanzamiento de cuchillos y, además, los restos de otra pasión, igualmente trágica y paralela. Tras el ingreso del baúl, nada vuelve a ser igual en la relación amorosa; Diego se viste con el p'ao, mientras se dedica a perfeccionar su técnica de lanzamiento; el panel destinado a calzar el cuerpo de su ayudante ocupa el centro de la pieza y procede a oscurecer gradualmente la habitación, en un gesto paralelo al oscurecimiento de la pasión.

Los avisos de la tragedia que se incuba son numerosos, pero la narradora se resiste a descifrarlos para no destruir al hombre que ella ha configurado desde su propio deseo y se niega a abandonarlo, no por perderlo, "sino por no poder vivir sin mi propia pasión. Sin la ilusión de que la existencia podía ser un lugar mejor, sin ese centelleo entre las tinieblas" (p.165).

La tercera etapa señala el surgimiento del odio, mediado por el enfrentamiento de los amantes. Esta contienda se desarrolla silenciosa y doblemente, tanto en el ritual sexual, como en el gesto especular de los cuchillos buscando y bordeando el cuerpo del otro. La relación se vuelve desesperada y feroz, especialmente cuando la narradora constata que la condición del odio es tan semejante a la del amor.

El relato nos ofrece, luego, la paradigmática historia de Lin-Tsé, el famoso lanzador de cuchillos, quien mató en pleno espectáculo a su esposa y ayudante Yen-Zhou, para morir pronto de un derrame cerebral. Se inaugura así la fase final del proceso, que apela al desencuentro total y definitivo. Ambos integrantes de la pareja oriental consiguen el crimen perfecto, bien con un sello masculino, equivocando el camino del cuchillo frente a la multitud atónita, o con un signo femenino que opta por la sutileza del veneno. En el cierre de la escritura, la pareja protagónica cumple noche a noche un idéntico ceremonial, viven ya la pasión como dolor y como peligro, dando cumplimiento a un destino inexorable, encarnando a todas las parejas en el difícil arte de amar. "Y esto es el furor y la violencia, el odio que hoy nos une con más fuerza de lo que une la pasión amorosa más intensa"(p.168).

"El puñal en la garganta" sintetiza la complejidad de los vínculos que pueden unir a hombres y mujeres, el sentimiento básico de la pasión es el exceso, el impulso que nos lleva a construir al otro en el modelo de nuestro propio deseo. La pasión es, entonces, definitivamente fugaz y los seres humanos cargamos con el destino trágico del desencuentro y el desamor.

Memoria de la belleza

Amantes y enemigos se clausura con la producción más reciente de Rosa Montero, que se concreta en "Amor ciego"10, texto en el que confluyen los aspectos técnicos y temáticos ya perfilados en los cuentos anteriores. El esbozo esperpéntico que reconocíamos en "Paulo Pumilio", logra aquí una certera consistencia, al contemplar una protagonista que se describe descarnadamente como una caricatura: "(tengo dos ojitos como dos botones a ambos lados de una vasta cabezota; el pelo color rata, tan escaso que deja entrever la línea gris del cráneo; la boca sin labios, diminuta, con unos dientecillos afilados de tiburón pequeño, y la nariz aplastada, como de púgil)" (pp. 263-264). Pero, la desmesura se intensifica cuando el relato se orienta hacia el código del amor romántico y la pasión, bosquejados en cierta medida por " El puñal en la garganta".

El discurso se construye sobre una base esperpéntica y con un tono decididamente irónico. Si bien el grotesco cuenta en España con una acendrada tradición, Ramón del Valle-Inclán matiza esta tendencia al crear sus esperpentos como un trazo que deforma la realidad, en un movimiento de reducción y distorsión. Asociado al sentimiento del desengaño, el esperpento conlleva un humor irreverente y fiero, mientras incorpora elementos de la cultura popular, los circuitos de la bohemia y la parodia de algunas fórmulas literarias. El esperpento disloca voluntariamente el paradigma clásico, al reflejarlo en la concavidad hilarante del espejo, pero consolida una visión autorial y una relación con los personajes, que Valle-Inclán grafica con las tres posiciones: de rodillas, de pie, en el aire.

La opción del escritor debe ir por la visión aérea, que lo libera de todo compromiso con las figuras que crea, a quienes constriñe a la condición de fantoches, carentes de referencia humana. El sentido final del esperpento conjuga el desencanto patente en la mirada del narrador, con la constitución paródica de los personajes. Brecha que sólo se salva con un gesto trágico, el amor amargo que devela la angustia radical.11

En "Amor ciego" nos reencontramos con la parodia del amor romántico, encarnada en una mujer que se reconoce fuera de los parámetros eróticos, especialmente en una sociedad que considera el amor como "un espasmo de nuestra imaginación por la cual creemos reconocer en el otro al príncipe azul o la princesa rosa"(p.264). Así, una mujer canija y cabezota, según su propia descripción, no tiene cabida en ningún imaginario pasional.

Irónicamente, la fealdad la ha limitado en el amor, pero la ha potenciado profesionalmente, porque el éxito de su carrera se funda en el impacto que provoca su cara, al promover en el ánimo de sus clientes una variación que va desde la conmiseración hasta la fascinación más morbosa. Instalada en una jefatura y casada con un ciego, sufrirá el embate de la pasión con la presencia de Tomás. Se configura, entonces, un triángulo amoroso bastante singular, cuyos vértices los ocupan la fea, el ciego y el hermoso perverso, en una dinámica que se dispone para desmantelar las claves del cortejo romántico.

A partir de este gesto, el relato suma situaciones y episodios que juegan con la inversión de la referencia romántica como la suplantación y la seducción que apelan al rol del Cyrano, las que fracasan ante una escritura que se decodifica como "una niñería", una carta "cursi", "adolescente" e "idiota" (p.272). El discurso también destruye los avances físicos de la seducción con alusiones caricaturescas. En este plano, la mano del seductor no logra acariciar la pierna femenina, porque se interpone la media contra sus várices, o la despedida de los amantes, que aquí ya no es trágica sino una grotesca y superficial representación, confinada a un rictus melodramático.

Paradojalmente, la protagonista no sucumbe a la pasión, en cuanto conserva la certeza del deseo. Ella sabe que la motivación de Tomás no radica tanto en el deseo de los cuerpos, como "en la presencia de mi marido, en sus ojos que nos veían sin ver; en el peligro y la perversidad de la situación" (p.273). La narradora asume su proceso con una mirada distanciada y por ello se atreve a encarar al lector con sus propios prejuicios. "Tal vez crean que mi historia de amor con Tomás no fue hermosa, sino sórdida y siniestra. Pero yo no veo ninguna diferencia entre nuestra pasión y la de los demás. ¿Que Tomás necesitaba para amarme la presencia fantasmal de mi marido? Desde luego; pero ¿no acarrean también los demás sus propios y secretos fantasmas a la cama? ¿Con quién nos acostamos todos nosotros cuando nos acostamos con nuestra pareja?". (p.275).

En la inversión esperpéntica del protocolo romántico, la narradora rescata su traición, porque le prodigó una memoria de su belleza imaginada y la certeza del amor como una mentira, que sin embargo funciona.

La contemplación de estos cuentos nos permiten esbozar algunos lineamientos de sentido en el proyecto narrativo que lleva a cabo Rosa Montero, como la constatación de un ejercicio metafictivo, la recurrencia de figuras esperpénticas, la comicidad que se afianza en un humor negro, a veces irónico, otras fundamentalmente satírico, la parodia y una reflexión que privilegia el claroscuro de nuestro tiempo.

 

NOTAS

1 Cito por: Rosa Montero. Amantes y enemigos. Cuentos de parejas (Alfaguara, Madrid 1998).         [ Links ]

2 Una aproximación al corpus novelístico de la autora se encuentra en: Haydée Ahumada Peña. Poder y género en la narrativa de Rosa Montero (Pliegos, Madrid 1999).         [ Links ]

3 "Paulo Pumilio" aparece fechado en el año 1981.

4 La figura de Pablo Torres provoca la resonancia de algunos rasgos picarescos como su origen oscuro y deshonroso, la forma autobiográfica, la escritura por mandato, el viaje, el servicio a distintos amos, la narración como explicación de un caso, los espacios representados, entre otros. Rasgos que en el cuento son funcionales al efecto paródico.

5 Los enanos son figuras recurrentes en las obras de la autora e incluso cumplen roles protagónicos, como Airelai en Bella y oscura (Seix Barral, Barcelona 1993).

6 La metaficción cruza toda la novelística de la autora, desde Crónica del desamor (Debate, Madrid 1979), hasta La hija del caníbal (Espasa Calpe, Madrid 1997).

7 La indicación cronológica se encuentra en el prólogo de la edición citada.

8 Te trataré como una reina ha sido considerada por algunos críticos como una novela negra; al respecto se puede revisar: Samuel Amell. "La novela negra y los narradores españoles actuales" en Revista de Estudios Hispánicos (Tomo XX, N1, enero de 1986, pp. 91-102).         [ Links ] El tratamiento del amor y la definición de la pasión cruzan todas las novelas que la autora ha publicado hasta hoy, de manera explícita se encuentra en La hija del caníbal.

9 Ya son clásicas las precisiones que sobre el concepto del amor en nuestra cultura han apuntado Denis de Rougemont El amor y occidente (Kairós, Barcelona 1993),         [ Links ] Georges Duby EL amor en la Edad Media y otros Ensayos (Alianza Universidad, España 1992)         [ Links ] y Octavio Paz La llamada doble. Amor y erotismo (Seix Barral, Argentina 1996),         [ Links ] entre otros.

10 Según la indicación del prólogo ha sido escrito entre 1995 y 1997.

11 Sobre el esperpento existe una abundante bibliografía, entre la que se puede confrontar: Alonso Zamora Vicente. La realidad esperpéntica. Aproximación a Luces de Bohemia (Gredos, Madrid 1969).         [ Links ] Ramón del Valle-Inclán (1866-1966). Estudios reunidos en conmemoración del centenario (U. Nacional de La Plata, Argentina 1967.         [ Links ] Consuelo García Gallarín. Aproximación al lenguaje esperpéntico. La corte de los milagros. (Porrúa, Madrid 1986).         [ Links ]