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Atenea (Concepción)

versão On-line ISSN 0718-0462

Atenea (Concepc.)  no.515 Concepción jul. 2017

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622017000100013 

ARTICULOS

LA CREATIVIDAD POÉTICA. LA PRÁCTICA SIMBOLISTA

POETIC CREATIVITY. THE SYMBOLIST PRACTICE

Jorge Urrutia Gómez1 

1Universidad Carlos III de Madrid. Madrid, España. Correo electró nico: jurrutia@hum.uc3m.es

RESUMEN

Este artículo pretende desvelar el modo de escritura de un libro simbolista, entendien do que se genera desde él mismo, poema a poema, y no como el desarrollo de un plan teamiento previo del contenido. Para ello se estudian los primeros poemas del que se puede considerar el libro simbolista más pleno: Piedra y cielo de Juan Ramón Jiménez.

Palabras clave: Simbolismo; escritura poética; Juan Ramón Jiménez; Piedra y cielo

ABSTRACT

This article intends to reveal the writing style and structure of a symbolist book, under standing that it is generated from itself, poem to poem, and not as the development of a previous approach to the content. For this purpose, the first poems of Piedra y cielo by Juan Ramón Jiménez, which can be considered as the most symbolist book.

Keywords: Simbolism; poetic writing; Juan Ramón Jiménez; Piedra y cielo

El estudio de la literatura simbolista -y especialmente de la poe sía- nos tiene acostumbrados a elucubraciones históricas, teóricas y descriptivas, más brillantes unas que otras, más repetitivas algunas, que buscan dilucidar el cuándo, el porqué y el para qué de un tipo de tematización y de expresividad. Raramente se plantea lo que, a la hora de la verdad última, constituye la literatura, es decir: la propia escritura, ya sea en el sentido barthesiano, ya en el más terreno y de taller que sería el sentido inmediato y práctico de la elección y la combinación de los términos o de la ordenación de los conceptos.

El poema simbolista es sobre todo expresión. No hay modo de resumir su contenido, lo que el poema dice en su superficie y literalidad, tal y como pretenden esos descabellados libros sobre el comentario de textos que hi cieron fortuna en la enseñanza a partir de los años sesenta del siglo pasado. El contenido del poema simbolista es el propio poema. Incluso podríamos decir que es el propio poema haciéndose. Claro que, en ocasiones como la que vamos a ver, el poema, junto a otros, va creando un mundo propio, suyo, no del poeta, que cada uno va expresando parcialmente. La referencia, entonces, es ese mundo que en su totalidad nos daría a conocer el libro o la Obra, con mayúscula.

En cualquiera de los dos casos, poema, libro u obra exigen que el poe ta adopte unas decisiones formales, unas elecciones léxicas, unas opciones sintácticas y, también, unas estrategias simbólicas que manifiestan tácticas metafóricas. Todo esto está mucho más acá de las teorizaciones, las cuales podemos calificar de metafísicas por permanecer más allá y lejos de la ac ción real de escritura.

El resultado de una batalla puede depender de la rapidez con que los soldados cambien el peine gastado del fusil, más que de la genialidad or ganizativa del general. Así, la teoría del simbolismo llega a hablarnos de la creación de un lenguaje segundo que permita la expresión de la interiori dad, gracias a la capacidad sugeridora de la lengua. ¿Pero cómo teorizar lo que sólo es producto de una práctica concreta y pocas veces repetible?

Hace años, un profesor de amplio saber y de experiencia quiso llevar a cabo, en una universidad española, una explicación similar a la famosa que Gustave Cohen realizase en la Sorbona de Le cimetière marin. No vuelvo ahora sobre el caso francés, pero sí sobre el español. El profesor, que ha fallecido hace poco, justificaba la razón de una palabra en el poema español comentado y cómo ésta repercutía en la totalidad. Alababa luego la sabidu ría del poeta. Éste, modestamente, daba las gracias, pero confesaba que en un borrador había primero escrito otro vocablo, que sustituyó simplemen te para evitar una rima interna.

Se podrá argumentar que la experiencia escritora acumulada e inte riorizada por el poeta le permitió elegir entre las distintas posibilidades, y esto sin duda es cierto. Pero, de todas formas, ¿cómo teorizar cuándo y por qué mantener o suprimir la rima interna? Y, sobre todo, ¿de qué manera teorizarlo antes?, porque a posteriori resulta mucho más fácil encontrar justificaciones. El famoso verso "un no sé qué que quedan balbuciendo", del Cántico espiritual, de Juan de la Cruz, es un hallazgo prodigioso. ¿Mas cómo teorizarlo con anterioridad, cómo prever lo que sea un logro y no una ca cofonía antiestética? La eliminación de la rima interna o el mantenimiento de la aliteración son ejemplos del modo en que un acto más o menos ca prichoso puede organizar un poema durante el proceso de escritura, por encima de las intenciones iniciales del poeta.

En el prólogo que Paul Valéry escribiese a la hora de publicarse el co mentario de Cohen, pueden leerse algunos argumentos que permiten no extrañarse de la respuesta que diese el poeta español. El autor de El cemen terio marino dice tener

el recuerdo de mis intentos, de mis tentativas, del desciframiento in terior de esas inspiraciones verbales, imperiosísimas, que imponen de repente una determinada combinación de palabras; como si esa agru pación que se nos viene a la mente poseyera no sé qué fuerza intrínseca [...] que a veces puede constreñir la mente a desviarla de sus planes y al poema a ser algo totalmente distinto de lo que iba a ser y de lo que se pensaba que debiera ser (Valéry, 1967, pp. 14-15)1.

P. Valéry

Aún más evidente resulta su comentario sobre lo que quiso hacer, sobre su intención inicial.

Esta intención sólo fue al principio una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas, que me obsesionó durante algún tiempo. Advertí que esa figura era decasílaba, y me hice algunas reflexiones sobre dicha forma, muy poco empleada en la poesía moderna; me parecía pobre y monóto na. [...] El demonio de la generalización me sugirió el intento de elevar ese Diez a la potencia del Doce, y me propuso una estrofa de seis versos y la idea de una composición basada en el número de esas estrofas y en una diversidad de tonos y funciones. Entre las estrofas, deberían figurar contrastes o correspondencias. Esta última condición pronto exigió que el posible poema fuese un monólogo del yo, en el que los temas más sencillos y más constantes de mi vida afectiva e intelectual […] fuesen recordados, tramados, contrapuestos... [...] Era preciso que mi verso fuera denso e intensamente rimado. [...] El tipo de versos elegido y la forma adoptada para las estrofas me proporcionaban condiciones que favorecían ciertos "movimientos", que permitían determinados cambios de tono, que reclamaban cierto estilo... El cementerio marino estaba ya concebido (Valéry, 1967, pp. 22-24).

No se refiere Paul Valéry a que su poema se concibiese también temáti camente, sino tan sólo a una forma que arrastraba, o al menos posibilita ba, el contenido. "El cementerio marino", para su autor, es una estructura rítmico-versal que vehicula unas preocupaciones, una reflexión vital. De producirse un cambio, por ejemplo en el modo de rimar, todo podría ser distinto.

Busquemos un ejemplo español. El título Piedra y cielo, de Juan Ra món Jiménez, que corresponde, a mi entender, a uno de los libros más plenamente simbolista de la poesía europea, surge de la oposición tierra/ cielo. Démosles a estas palabras los valores semánticos que queramos, pero siempre prevalecerán los de permanencia, invariabilidad, concreción y dureza, en la primera, y los de evanescencia, ilimitación, variabilidad, inconcreción y penetrabilidad, en la segunda. Además, no puede olvidar se el valor de la oposición del concepto de humanidad y de lo humano frente a la divinidad y lo divino. El sustantivo /piedra/ permite mantener esas oposiciones a la vez que se renueva la de tierra/cielo. Todo lo positivo recaerá sobre el segundo término y, por ello, lo negativo pertenecerá al primero. Ahora bien, lo mismo hubiera sucedido de haberse utilizado, por ejemplo, la palabra /roca/. Si el poeta prefirió /piedra/ se debió, sin duda alguna, a que es palabra asonante con /tierra/. El análisis semántico pierde, pues, gran parte de su importancia por un simple (o poéticamente no tan simple) motivo de sonoridad. Por no hablar de una motivación totalmente externa que también pudo influir: el bohemio reconducido Pedro Barran tes había publicado en 1896 un libro de poesía titulado Tierra y cielo.

Un poema simbolista se justifica por la búsqueda de la coherencia in terna que no es, como en el caso del poema militante, de origen ideológico o filosófico, sino fundamentalmente estético en un nivel de uso, de escri tura, y no teórico. Gastón Bachelard, en La psychanalyse du feu, hablaría de "logique intime" (Bachelard, 1992) y el poeta Yves Bonnefoy comentaría que ello hace que el sujeto tenga aún sentido (véase Pageaux, 1997), pues se autentifica. El sistema de comunicación literario (artístico en general) sabemos que incorpora al sistema clásico ternario -que no entro a discutir ahora- una matización del mensaje que incorpora al qué el cómo. En la poesía, ese cómo puede llegar a cargar con gran parte del qué.

Sospechamos que la teoría poética es una ciencia abstracta -lícita y útil, desde luego-, relacionada con la filosofía, en cualquier caso descriptiva, que poco tiene que ver con la práctica de la escritura poética, limitándose sus coincidencias a los aspectos previsibles que ya denunciara Lucien Gold mann al hablar de la novela. La escritura de la poesía simbolista, específica mente, progresa sobre una serie de elecciones inmediatas, unas puramente formales, otras conceptuales, la mayoría de matización del símbolo, pero siempre difícilmente teorizables, algunas de las cuales quisiera intentar mostrar a partir de un puñado inicial (o, si se prefiere, un ramillete) de poemas de Piedra y cielo. No haré comentarios de poemas exentos -algunos hice ya en mis libros Las luces del crepúsculo y Hallar la búsqueda (Urrutia, 2004, y 2013), ambos sobre la gestación e historia de la poesía simbolista española-, sino que buscaré justificar los unos por el necesario y obligado desarrollo de la simbología fijada en otros.

La poética de Juan Ramón Jiménez articula dos universos. El prime ro es un universo teórico o místico. El segundo es un universo práctico de escritura. Entre ambos se producen interconexiones, promovidas por la escritura, que permiten la existencia de los poemas y, sobre todo, cohe sionan la significación. Sin embargo, son universos a la vez autónomos y dependientes que ofrecen al poeta campo para el desarrollo de su práctica definitoria pero que, a la vez, imponen ciertas obligaciones para significar coherentemente. Además, sólo existen por la expresión. La mística surge, precisamente, de que únicamente existen por y para la escritura.

El primer universo es el de la poesía, entendida ésta como absolutamen te comprensiva. Es la belleza, la verdad, la bondad, la perfección, la luz, el calor, la inmensidad, la eternidad, el todo... Hay, pues, un eco divino en esa concepción. No olvidemos el famoso final de "Oda a una urna griega" de Keats: "Beauty is truth, truth beauty, -that is all / Ye know on earth, and all ye need to know" (La belleza es verdad y la verdad belleza. En la tierra / Eso sólo sabéis, y es cuanto os hace falta)2.

La poesía, a través del proceso de creación, permite que se elabore el poema, pero sólo a través del poema podemos llegar a la poesía. Es una teoría poética, por lo tanto, que surge de la tensión entre la abstracción y la concreción. No voy a entrar en lo que, dentro de la historia de la poesía española, haya de becqueriano en el planteamiento, porque no es mi tema hoy, pero sí subrayo aquello que de temporalidad reversible tiene la idea, sólo resoluble por el proceso de creación, es decir, por la escritura. El poeta, Juan Ramón Jiménez, se ve obligado a tratar todos los aspectos de la pro blemática que ha concebido para conseguir la comprensión del lector pero, también, para que la fábrica, el edificio, no se desmorone.

Si el poeta pretende alcanzar la poesía con y por el poema, pretende integrarse en aquélla, en el todo, sin dejar de estar en éste, la cosa. El poema VII (p. 173) de Piedra y cielo expresa ese deseo autodesgarrador sentido a la vez como deseo y como tragedia.

¡Qué inmensa desgarradura

la de mi vida en el todo,

para estar, con todo yo,

en cada cosa:

para no dejar de estar,

con todo yo, en cada cosa!

Naturalmente, con mayor o menor conciencia, es ésta una poética que tiene su propia tradición. Jiménez se referiría a Juan de Cruz y a Bécquer, pero a nadie se le escapa que no pueden dejarse de lado a Novalis o a Rim baud, a quien consideraba "poeta de primer orden". Recomienda incluso leer algún poema de Rimbaud para saber "lo que es una cosa bien hecha" (Guerrero Ruiz, 1998, p. 114).

Esta referencia a Rimbaud no es extemporánea. Octavio Paz, en Corrien te alterna, busca, más que definir, describir la poesía moderna y afirma que "el poeta nombra a las palabras más que a los objetos que éstas designan", o que "el poeta moderno no dice al mundo sino a la palabra sobre la que el mundo reposa".

Estas frases de Paz resultan algo confusas debido a que utiliza verbos transitivos como intransitivos. Entiendo que en el primer caso quiere afir mar que el poeta nombra las palabras y no los objetos, aunque siempre se pronuncian, se nombran, palabras. Los objetos, en cambio, se designan. En el segundo caso, la comprensión es más complicada porque no es lo mismo decir el mundo, referirlo, que decir al mundo, hablar con él. Debemos enten der que el ensayista pretende distinguir entre el uso de las palabras como transparencia del objeto, del uso de la palabra como entidad de algún modo independiente. El ejemplo que proporciona es el conocidísimo inicio del poema “L’Éternité”, de Rimbaud, publicado primeramente en 1872 y recogido, con variantes, al año siguiente, en Une saison en enfer.

Elle est retrouvée!

Quoi? L’éternité.

C’est la mer allée

Avec le soleil.

A. Rimbaud

Del ejemplo deduce Octavio Paz que "la poesía moderna es una tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se presiente como el significado último de la vida y el hombre"4. Esta afirmación dejaría fuera de lo contemporáneo la propia obra poética del poeta mexicano, pero también a Juan Ramón Jiménez cuando dice, en Eternidades (mantengo la peculiar ortografía del poeta):

¡Intelijencia, dame

el nombre exacto de las cosas!

... Que mi palabra sea

la cosa misma

creada por mi alma nuevamente.

Porque Juan Ramón sabe que la palabra siempre significa. Frente a la destrucción del verbo o a su invención, a la manera en que actuará Vicente Huidobro en Altazor, prefiere su resignificación a través de un nuevo uso contextual. Así, por ejemplo, la palabra /tarde/ no significa en Juan Ramón Jiménez lo mismo que en la vida normal diaria, pero tampoco lo mismo que en los poemas de Antonio Machado. Que el significado último de la vida pudiera ser la poesía, entendida como plenitud, no implica abolir to das las significaciones, sino graduarlas. Sí acierta, en cambio, Paz, cuando afirma que "el fondo brota de la forma y no a la inversa" (Paz, 2000a, p. 490), aunque esto también habría que matizarlo.

Los versos de Rimbaud no son palabras desprovistas de significado, sino una simbolización conceptual de la eternidad como brillo del mar que se confunde con el sol. No es, pues, que las palabras simbolicen la eternidad, sino que la imagen del mar huido, fundido, con el sol, simboliza la eter nidad. Rimbaud, en Une saison en enfer introduce el poema advirtiendo que, llegado a la felicidad, olvidaba el cielo azul, que no viene a ser sino vulgaridad, para vivir hecho una "étincelle d'or de la lumière nature"; se sumerge en la eternidad como una chispa dorada de la luz. La poética del Simbolismo español no dejará de coincidir con él.

Juan Ramón Jiménez inicia el libro Piedra y cielo con un poema en tres partes titulado, precisamente, "El poema" (p. 11). La primera de ellas se limita a dos versos conocidos por todos:

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

Sólo contienen estos versos un sustantivo, /rosa/, que pertenece al mun do natural. Otro está elidido y un pronombre lo alude; es el que da títu lo: /poema/. ¿Por qué no debe tocarse más el poema, por qué no resulta conveniente intentar corregirlo de nuevo? Sin duda, porque ha llegado a la máxima perfección posible, como la flor más perfecta es la rosa. Las ex clamaciones permiten, además de ofrecer el poema como una exclamación cotidiana de advertencia, dejar en el silencio la situación de enunciación que, concebida con una suerte de teatralidad, debe ocultarse por anecdótica (lo que es habitual en todo el libro).

La pureza poética consiste en suprimir la especificación de todo lo que sea anecdótico, histórico. Paul Valéry escribió: "Le roman cherche à donner la vie et moi en quelque sorte je cherche à l'éliminer" (cit. por Chabaud, 1927, p. 54), y Juan Ramón Jiménez hubiera estado de acuerdo en esa dife rencia entre novela y poesía, si se entiende por vida cualquier actuación no trascendente.

De hecho, Piedra y cielo, que empieza aludiendo al poema, se cierra re firiéndose al libro (poema L, de la tercera parte, p. 144), pues la conjunción de la totalidad de los poemas, de las rosas, deberá haber logrado un libro puro, sin historia, sin anécdota que lo ancle en un momento preciso. A la manera del aleph borgiano (¡con qué atención ha leído Jorge Luis Borges a Juan Ramón Jiménez!), en el libro se da todo en todos los instantes, en todas las edades. Es "uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos, [...] el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos" (Borges, 2005, p. 623).

Quisiera que mi libro

fuese, como es el cielo por la noche,

todo verdad presente, sin historia.

Que, como él, se diera en cada instante,

todo, con todas sus estrellas; sin

que niñez, juventud, vejez quitaran

ni pusieran encanto a su hermosura inmensa.

¡Temblor, relumbre, música

presentes y totales!

¡Temblor, relumbre, música en la frente

-cielo del corazón- del libro puro!

Otros poemas estarán dedicados en Piedra y cielo a la rosa. Bajo el título "Rosas" encontramos el XXVI (p. 39), el XLVII (p. 61), el XIV de la segun da parte (p. 88) y el XVII de la tercera (p. 109). En el primero no se cita la palabra, en los otros tres, /rosa/ designa sin duda el poema concluido. Pero no es exactamente el significado simbólico lo que nos interesa ahora, sino lo que arrastra la elección primera que se hiciese.

La supresión de lo anecdótico y de lo histórico como transcurrir en el tiempo fija los límites conceptuales del poema. En algunos autores las fron teras son las del propio poema. En otros, como en el caso que nos ocupa de Juan Ramón Jiménez, los límites son los del libro. Él busca, incluso, que las lindes fuesen las de la Obra, y de ahí su obsesión de reescribirla toda, para fijarla en su definitivo pensamiento poético, consciente de la evolución que fue sufriendo, desde el realismo al simbolismo, pasando por el decorativis-mo parnasiano o modernista.

El simbolismo español maniobra con palabras que suelen pertenecer al universo de la naturaleza. Una vez fijada /rosa/ como designación del poe ma perfecto, y aunque el poeta sería libre de buscar otras simbolizaciones, la escritura continúa por el mismo campo semántico, el léxico floral, a la manera de las alegorías. Por otra parte, si el poeta ha considerado su libro como un conjunto de rosas, debe plantearse, por ejemplo, qué ocurre en el caso de que una planta carezca de flores. La justificación no estará en un mundo exterior experimentado, sino en la interioridad del sistema que va creando, en la voluntad de obtener su coherencia, en su lógica, al fin.

Si la planta es una simple mata, conviene arrancarla de raíz, pero esto servirá de inspiración, de riego, y afectará al poeta a través de los sentidos, especialmente la vista. Siguiendo una simbología establecida (por ejemplo en el cuadro de Gustave Moreau titulado La vie de l'Humanité, 1886, a cuya importancia ya me he referido en otras ocasiones), la inspiración llega de madrugada, con el inicio de la luz, el poema se escribe al mediodía, cuando la luz y el calor son más fuertes y la escritura cesa por la noche. De modo que es normal que los futuros soles, la gran fuerza creadora, aparezcan en la madrugada como estrellas. Así surge la segunda parte del primer poema del libro (p. 12):

Arranco de raíz la mata,

Llena aún del rocío de la aurora.

¡Oh, qué riego de tierra

olorosa y mojada,

qué lluvia -¡qué ceguera!- de luceros

en mi frente, en mis ojos!

Resulta evidente que el tema de la ceguera, motivada por la luz despren dida de la poesía, necesita su propio desarrollo, pero no puedo detenerme en ello ahora. Sin embargo, citaré el poema IV (p. 14), donde el poema se equipara al sol y, en la temporalidad interior a la que me he referido, tarda en escribirse:

¡Cuánto tardas en salir,

sol de hoy, sol de hoy!

¡Sal, que me ahogo!

¡Que parece que me están

reteniendo el corazón!

¡Sal, que me ahogo!

Hemos visto que el poema surge desde el amanecer y puede interpre tarse como un regalo del sueño. El poeta, entonces, piensa (poema VI, p. 16) en los pescadores que vuelven con la carga de su pesca nocturna, por lo que la palabra /aurora/ pudiera resultar anfibológica, de no percatarnos del distinto contexto:

¡Entera, en la mañana, cada día,

para mí; toda cuerpo y alma

-flor cerrada de nuevo con la aurora,

con su perfume recojido,

barca tornada al puerto con el sol

de su pesca nocturna, mar adentro,

con su vela plegada-;

haciéndose gustosa -entera para mí-,

como una reina buena, entre sonrisas olvidadas de la gloria,

la donación del sueño!

Si leemos las dos partes del poema por separado, lo entenderemos me jor. La poesía se entrega al poeta cada mañana:

¡Entera, en la mañana, cada día,

para mí; toda cuerpo y alma

haciéndose gustosa -entera para mí-,

como una reina buena, entre sonrisas olvidadas de la gloria,

la donación del sueño!

Pero la floración desaparece cuando, tras la pesca, el pescador retorna a puerto:

-flor cerrada de nuevo con la aurora,

con su perfume recojido,

barca tornada al puerto con el sol

de su pesca nocturna, mar adentro,

con su vela plegada-;

El poema, cualquier poema, no viene dado graciosamente, sino que hay que descubrirlo, extraerlo, trabajarlo. Incluso cuando, escondido en la tie rra como las raíces de la mata, se exige excavarlo, al modo en que lo hace el perro divino del poema L (p. 65). Algún crítico observa que Jiménez pu diera inspirarse para este caso en el famoso poema "The Hound of Heaven" (El lebrel del cielo), de Francis Thompson, pero creo que sólo dejó huella, lejanamente, en el título: "Perro divino". El poeta (y cuando hablo del poeta me refiero siempre al sujeto de la enunciación poemática), transfigurado en can, escarba la tierra húmeda para buscar el poema oculto:

¡Aquí está! ¡Venid todos!

¡Cavad, cavad!

¡Mis manos echan sangre,

y ya no pueden más!

¡Aquí está!

¡Entre la tierra húmeda,

qué olor a eternidad!

¡Aquí está!

¡Oíd mi aullido largo

contra el sol inmortal!

¡Aquí está! ¡Venid todos!

¡Cavad, cavad, cavad!

Por otra parte, al ser emanación de la poesía, materialización de sus ca racterísticas, el poema es, de algún modo, eterno. Por lo tanto, en aparente contradicción, existe antes de nacer. De la tierra húmeda que lo oculta ema na un "olor a eternidad". El poeta viene obligado a referirse a ello y cierra así las tres partes del poema inicial (p. 13):

¡Canción mía,

canta, antes de cantar;

da a quien te mire antes de leerte,

tu emoción y tu gracia;

emánate de ti, fresca y fragante!

El poema en tres partes que abre el libro se ha desarrollado de modo inverso al que podría esperarse. Primero trata del poema conseguido. Des pués se refiere al arranque la escritura. Por último, alude a la pre-escritura. Ello le permite al poema mostrar su aspiración de eternidad y obliga al poeta a introducir el tema de la memoria, denominada siempre "recuerdo".

Al recuerdo y la memoria se dedican seis poemas, más largos de lo habi tual, en el principio del libro. Dentro del sistema que se construye, el poema surge de una triple contradicción esencial. Como objeto es presente, como escritura concluida es pasado y como poesía es intemporal o eterno. Ade más, el poema es fruto del incendio, la plenitud creadora, del poeta y, a la vez, de la máxima luz que es la poesía. El poema VIII (p. 18) resulta muy esclarecedor. Primero se pregunta por el presente del poema que va a ser pasado, recuerdo:

Este instante

que ya va a ser recuerdo, ¿qué es?

Música loca,

que trae estos colores que no fueron

-pues que fueron-

de aquellas tardes de oro, amor y gloria;

esta música

que va a no ser, ¿qué es?

Luego entiende que la razón de ser del poema es cerrarse y salir del presente, prescindiendo del poeta. Como hubiera dicho Roland Barthes, en su ensayo "La mort de l'auteur", "l'écriture est destruction de toute voix, de toute origine", es el espacio en el que, además de destruirse la voz originaria, se pierde toda identidad y primeramente la del cuerpo que escribiera (Bar-thes, 1984, p. 63). Si el autor está ya lejano, el poema resulta, por lograrse recuerdo, eterno:

¡Instante, sigue, sé recuerdo

-recuerdo, tú eres más, porque tú pasas,

sin fin, la muerte con tu flecha-,

sé recuerdo, conmigo ya lejano!

...¡Oh, sí, pasar, pasar, pasar, no ser instante,

sino perennidad en el recuerdo!

Abolido el tiempo, afirmada la caducidad del instante y del poeta, queda la sospecha contradictoria de que la memoria exige al poeta que la sustente y de que el poema, tan material, se consume en el acto de escritura que lo creó:

¡Memoria inmensa mía,

de instantes que pasaron hace siglos;

eternidad del alma de la muerte!

... Instante, pasa, pasa tú que eres -¡ay!-

yo!

Este instante, este tú,

que va a ser muriendo, ¿qué es?

La contradicción la tiene que resolver definitivamente el poeta, so pena de que el libro resulte incomprensible. Esa función la va a cumplir un poe ma muy importante, cuyo título aclara el significado de Platero y yo y será parodiado por Jorge Luis Borges (¡de nuevo Jorge Luis Borges!) en el capitulito Borges y yo , de El hacedor: Yo y yo .

Me buscas, te me opones, como la imagen

del chorro, al chorro, en el espejo de agua.

Se unen, sobre la imagen de la fuente verlainiana y machadiana, la poe sía y el poema y el poeta reflejado. El agua del chorro viene de una historia sin principio ni fin sólo igualable a la voluntad escritora.

¿Cómo hallaré el camino eterno

que da el espejo al alma de mis ojos,

si vienes tú del fin de ese camino,

con igual fuerza que este afán sin cuna,

que, como tú de ti, no sé de dónde de mí salta?

Mas el poeta no es el sujeto lírico o, si se prefiere, el poeta no es el hom bre. El hombre quisiera, en su fuerza creadora, en su iluminación, fundirse con la poesía a través del poema. Mas sólo el sujeto lírico podrá hacerlo. Por ello, desde esa lucidez máxima, Juan Ramón aclara que él aspira a la fusión mística, pero sabe que es imposible, que no cree en ella más que como re curso literario:

Todo, en torno, es de luz.

¡Mas yo no puedo ir a ese sinfín que anhela el alma,

por este punto -¡el suyo! - a que me sales

tú al encuentro.

¡Ay, fuerza de mi imagen -¡vida!

más poderosa que yo, ay!

Hemos visto los ocho primeros poemas de Piedra y cielo. Estimo que son suficientes para comprender cuál es el sistema poético que Juan Ra món Jiménez pretende poner en pie y cuál es su posición, como hombre y como poeta, frente a él. Es un sistema que busca justificarse desde dentro y el autor se ve arrastrado a completar las lagunas que pudieran ir surgiendo. No hay una teoría previa, un planteamiento anterior a la propia escritura, sino que ella misma, ladrillo sobre ladrillo, verso tras verso, término tras término, va componiendo la fábrica forzada por sus propias necesidades simbólicas.

Dice el diccionario que "Fábrica" es cualquier construcción hecha con piedra o ladrillo y argamasa. Más específicamente, se designa con esa pala bra a cualquier edificio. Sebastián de Covarrubias explicaba, en 1611, que "las perfecciones de la fábrica consisten en que sea bien trazada, dispuesta, plantada, bien correspondida, desenfadada, proporcionada en sus perfiles, maciza, trabajada y acudida". Eso es lo que Juan Ramón Jiménez realiza, obtener con ladrillos simbólicos una hermosa fábrica que se elevase desde la piedra hasta el cielo.

REFERENCIAS

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Barthes, R. (1984). Le bruissement de la langue. Paris: Seuil. [ Links ]

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Valéry, P. (1967). El cementerio marino. Ensayo de explicación de Gustave Cohen. Madrid: Alianza editorial [ Links ]

1Cito corrigiendo algunos términos y ciertas expresiones de la traducción.

2Tomo la traducción del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna, dirigido por Andrés Sánchez Robayna (La Laguna: Ediciones Canarias, 1997).

3Por comodidad, resulta mucho más manejable que otras ediciones, cito por Juan Ramón Jiménez, Piedra y cielo; Buenos Aires: Losada, 1948.

4Cito por Octavio Paz (2000a, pp. 487 y 489).

Recibido: 20 de Enero de 2017; Aprobado: 23 de Abril de 2017

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