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Atenea (Concepción)

versão On-line ISSN 0718-0462

Atenea (Concepc.)  n.493 Concepción  2006

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622006000100004 

 

Atenea N° 493 - Primer Sem. 2006: 35-62

ARTICULOS

De fermosura e donaire: Sobre el ideal de belleza femenina en unos versos de Juan Ruiz con un apéndice sobre el sentimiento y concepto náhuatl de hermosura

Dieter Oelker

Ensayista y crítico literario. Profesor de Literatura y Teoría Literaria en la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción. Concepción, Chile. E-mail: doelker@udec.cl


RESUMEN

Juan Ruiz fusiona en la evocación de doña Endrina los sentimientos europeo medieval y árabe de la belleza. En el despliegue de las propiedades que hacen hermosa a la mujer predominan, como rasgos unificadores, el donaire, la proporción y la luz. La percepción de doña Endrina en función del amor-pasión que inspira su hermosura, transforma la experiencia en un hecho emocional e inscribe en el canon de belleza rasgos de sensibilidad y preferencia individual. Al sentimiento náhuatl de belleza le son inherentes las sensaciones de luz y movimiento y un apreciable componente sensual. La hermosura se asocia íntimamente con la percepción de las flores que admiten diversas lecturas y múltiples referencias Ellas simbolizan los sentidos divino, religioso, místico y terrenal de la belleza, invitación a percibir en ella los destellos de la divinidad y llamado a gozar de la vida, no obstante la angustia que inspira su finitud.

Palabras claves: Canon, sentimiento de belleza, tradición árabe, canción goliarda, Bayad y Riyad, Marqués de Santillana, donaire, belleza en movimiento, disposición proporcionada, luz.


ABSTRACT

Juan Ruiz fusions in the evocation of Doña Endrina both medieval European and Arab sentiments of beauty.  Grace, proportion and light predominate in the unfolding of the properties that make a woman beautiful.  The perception of Doña Endrina in function of the love-passion that her beauty inspires transforms the experience into an emotional event and inscribes in the cannon of beauty the features of sensitivity and individual preference.

The sensations of light and movement and an appreciable sensual component are inherent to the Nahuatl sentiment of beauty.  Beauty is intimately associated with the perception of flowers that admit diverse readings and multiple references.  They symbolize the divine, religious, mystical and earthly senses of beauty, an invitation to perceive flashes of luminosity of the divinity and the call to enjoy life in spite of the anguish that its finitude inspires.

Keywords:  Cannon, sentiment of beauty, Arab translation, Golliard song, Bayad and Riyad, Marquis of Santillana, grace, beauty in movement, proportionate disposition, light.


 

Toda belleza es la armonía de las partes
con cierta suavidad del color.
 
(San Agustín, Epístolas)

 

 

 

PRESENTACION

¡Ay, Dios! ¡cuán hermosa viene doña Endrina por la plaza!
¡Qué talle y qué donaire! ¡qué alto cuello de garza!
¡qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buen andanza!
Con saetas de amor hiere cuando los sus ojos alza.

Por cierto que esta copla se encuentra entre las más logradas y justamente famosas del Libro de Buen Amor1, obra de Juan Ruiz, que se publica por primera vez en 1330. Al poeta le bastan unos pocos trazos para sugerir la presencia de doña Endrina y junto con ella la impresión que produce su hermosura en el Arcipreste. Para explicarnos la fuerza persuasiva y el poder sugestivo de estos versos, nos proponemos:

–reseñarlos en su particular conformación métrica, estructura de la significación y elocución retórica,

–desplegar progresivamente la descripción de doña Endrina en función del canon de belleza incluido en el Libro de Buen Amor y vigente en la época de Juan Ruiz.

  No cabe duda que para ello habrá que tener presente el contacto de España con la cultura francesa, su apertura hacia el Mediterráneo y la presencia árabe en la península,

–destacar en la presentación de la joven los rasgos que dan cuenta del sentimiento de belleza en el Medioevo.

 
Arcipreste de Hita


Libro de Buen Amor

CONFORMACION METRICO-RETORICA DE LA ESTROFA 

La estrofa –se trata de la copla 653– está compuesta por cuatro versos monorrimos, cada uno de los cuales se halla conformado por dos hemistiquios de metro octosílabo, “propio para expresar sentimientos patéticamente” (Corominas en Ruiz 1967: 56). El fondo rítmico trocaico le da un tono “lento, lírico y suave” (Navarro Tomás 1973: 40) a la composición. Igualmente destaca el tono exclamativo de los primeros tres versos, que convierte al enunciado en la manifestación vehemente de una emoción intensa e inesperada. El carácter asertivo del último verso: “Con saetas de amor hiere cuando los sus ojos alza”, le confiere a la fuerza seductora que irradian los ojos de doña Endrina la condición de una verdad objetiva, indiscutible. Estimamos, por eso, que esta estrofa se vitaliza en el amor-pasión que inspira la hermosura de la joven en don Melón de la Huerta, sujeto de la enunciación poética, belleza que se constituye a partir de una secuencia de impresiones en un postulado definitivo y amor que ante un trasfondo de ternura se articula en una expresión de pasión. El hecho que estos versos sólo den cuenta de la presencia de doña Endrina se explica porque estamos al inicio de un proceso amoroso que en la Edad Media se estima conformado por las cinco fases siguientes: vista, diálogo, contacto, besos y posesión. “Sólo quiero entretenerme”, leemos en los Carmina Burana: “contemplarte, hablar contigo, tocarte y luego darte un beso. Lo que viene en quinto lugar, es decir, la acción, ni siquiera lo sospeches” (Arias y Arias: 1970: 173. Nosotros destacamos).

El texto se dinamiza en la evocación del andar de doña Endrina. Porque ella “viene”: “¡cuán hermosa viene doña Endrina por la plaza!”, y el Arcipreste, en la figura de don Melón, la contempla mientras ella avanza, se acerca y se cruza con él. Y tal como había sucedido en el primer encuentro del cual nos dice que “esta dueña me hirió de saeta envenenada / travesóme el corazón, en él la traigo clavada” (estr. 597), la joven lo vuelve a dañar una vez más. Ella avanza desde allá para acá donde se encuentra el Arcipreste, a quien quema con su mirada al encontrarse con él. Observamos de paso que en esta comparación de la mirada de doña Endrina con “saetas de amor” confluyen la tradición clásica del Eros y sus flechas con la árabe, cuyos poetas también relacionan la mirada de la mujer amada con un dardo que penetra en el corazón. Es así como leemos en la Historia de los amores de Bayad y Riyad de principios del siglo XIII:

Las flechas de la mirada me hirieron las entrañas
(...)
Lanza una mirada y sus ojos hienden al mortal.
(Bayad y Riyad 1941: 11 y 18, respectivamente)2

Igualmente –según lo señala el sabio damaceno del siglo XIII / XIV Ibn Qayyim– se destaca en la tradición árabe como “una de las características más hermosas que puede tener una mujer” (1986: 333) la “buen andanza” que observa el Arcipreste en doña Endrina, y que también se menciona en el libro de Bayad y Riyad para subrayar la hermosura de una joven que “se balanceaba orgullosamente al marchar, inclinándose como un bambú fragante, en su delgadez elástica” (p. 3). Por lo demás, ya encontramos esta cualidad en la exclamación: “¡qué talle y qué donaire!”, por cuanto “talle” denota tanto “la disposición o proporción del cuerpo humano” como, específicamente, la “cintura”, y “donaire” significa “gallardía, gentileza, soltura y agilidad airosa de cuerpo para andar” (RAE 1992: I y II, s.v.). Lo que a don Melón de la Huerta le llama la atención es, junto con la hermosura, la sensualidad y gracia de su amada, es decir, ciertos atractivos que son expresión de belleza en movimiento, la cual le confiere a la presencia de doña Endrina un encanto complementario, definitivo, único.


Historia de Bayad y Riyad, Al Ándalus (s. Xiii). Bibl. Apost. Vaticana, Roma

Pero también la comparación del “cuello” de la joven con el de la garza para destacar su largo y esbeltez puede revelar una preferencia árabe. Efectivamente, en la traducción del original árabe de la Doncella Teodor al español, hecha en el siglo XIII, se anotan dieciocho rasgos propios de la mujer hermosa, entre ellos, que “aya el cuello luengo”3  –aunque esta característica aparece de igual modo en los cánones de belleza femenina occidentales4 . Agreguemos, por otra parte, que el dinamismo del texto se intensifica aún más, si relacionamos la mención de la “garza”: “¡qué alto cuello de garza!” con las antes nombradas “saetas”, por cuanto ambas evocan en conjunto el tema tradicional de la “caza de amor”:

Garza de gentil mirar,
cierto cazarte querría,
 a tu voluntad y mía5.

Para referirse a la belleza de doña Endrina se vale el poeta de una secuencia de expresiones que proponemos entender como notas metonímicas. Consecuentemente, cada rasgo que destaca remite a la hermosura total de la joven y las referencias a la totalidad –piénsese en el “donaire” y en la “andanza”–, a la armoniosa relación que se establece entre las partes en movimiento. Refrenda estos atributos el canon de belleza que enuncia don Amor (copla 431 ss) en el Libro de Buen Amor, que resulta interesante contrastar– siempre con respecto a la aparición de doña Endrina con el catálogo de fealdades de la serrana (estrofa 1010 ss) con la que se encuentra el Arcipreste en la Sierra de Guadarrama. Siguiendo este procedimiento6 , podemos imaginarnos a la joven como una mujer de “cabellos amarillos”, “boca pequeña”, “labios (...) bermejos, angostillos” y “ojos grandes, someros, pintados, relucientes”, opuestos a los “cabellos: chicos, negros”, la “boca de alana” y los “ojos: hondos, bermejos” de la serrana. Además, doña Endrina posee un “alto cuello de garza” y no un “pescuezo negro, ancho, velloso, chico”, una talla7  bien proporcionada, “non (...) muy luenga ni otrosí enana”, muy diferente de aquella “que era gran yegua caballar”. Finalmente, en relación a su caminar, nos dice el Arcipreste que “mayor es que de osa su pisada”, definitivamente opuesta a la “buen andanza” de la joven. No cabe duda que la lectura conjunta de ambas descripciones y la fealdad de cada uno de los rasgos de la serrana, su apariencia grosera y deslustrosa, contribuyen a resaltar en el contraste la belleza de doña Endrina, signada por gracia y resplandor. Sin embargo, también es importante notar que, a diferencia del antes mencionado dinamismo que adquiere la presentación de doña Endrina en la copla que estudiamos, estas meras enumeraciones de los atributos de belleza o fealdad femeninos le confieren a la descripción una evidente notación estática.

EL CANON DE BELLEZA FEMENINA MEDIEVAL

Max Kully distingue en su estudio “Der Schönheitskatalog. Ein übersehenes literarisches Motiv” [“El catálogo de belleza. Un motivo literario pasado por alto”]8  entre la descripción literaria de una persona y el canon de belleza. Porque mientras que éste se limita a establecer los criterios por los cuales una mujer puede ser considerada hermosa sin referirse a alguien en particular, aquélla señala los encantos físicos de una persona específica, muchas veces como sugerencia de su perfección espiritual. El autor agrega que estos retratos, de referente por cierto ficticio, forman parte de la amplificatio retórica, y que habitualmente siguen un trazado vertical, desde la cabeza a los pies, con especial detención en la cara y sus componentes. Las otras partes del cuerpo son ignoradas o, según cuál sea el carácter del texto, expuestas con crudeza o mencionadas con máxima discreción.

A diferencia de la descripción, el canon de belleza se conforma a partir de una pluralidad de rasgos bellos hallados en diversas personas. En consecuencia, se trata de un listado de cualidades abstractas, entre las cuales no se suelen mencionar atributos como el caminar, la gracia, la voz o la risa, y cuya presencia conjunta le confiere a una mujer la belleza perfecta. Al igual que en el retrato, se procede en el canon desglosando la totalidad en una pluralidad de características que luego se reúnen en tríadas semejantes, sea en atención a la forma, el color, o la consistencia, para señalar tan sólo alguno de los criterios utilizados. De esta manera, para ser verdaderamente hermosa, la mujer debe poseer “Tres cosas blancas: el cuero, los dientes y las manos.

/ Tres negras: los ojos, las cejas y las pestañas. / Tres coloradas: los labios, las mejillas y las uñas. ... 9. La enumeración continúa hasta completar los treinta atributos.

En relación a las indicaciones que le hace don Amor al Arcipreste sobre la “mujer fermosa” debemos señalar, por eso, que se trata de una descripción sujeta a un canon tradicional, es decir, de una recolección de atributos reunidos y dispuestos en el orden señalado por los tratados de poética medievales, no obstante algunas alteraciones que para Dámaso Alonso revelan la preferencia personal de Juan Ruiz10.

Consecuentemente, conforme a nuestro propósito de imaginarnos con mayor detalle y precisión la apariencia de doña Endrina, desplegaremos los rasgos de su belleza siguiendo el trazado de aquella descripción. Complementaremos el retrato con otros hallados en algunas canciones goliardas del siglo XIII procedentes del Monasterio de Santa María de Ripoll, de la región de Gerona en España11,  y con el célebre “Cantar que hizo el Marqués de Santillana a sus hijas alabando su hermosura”, que forma parte de sus Canciones y decires, escritas entre 1430 y 1440.

Habíamos propuesto que, mediante un recurso metonímico, cada uno de los rasgos con que describe el Arcipreste a doña Endrina envían tanto a su singularidad como a la totalidad de la cual forman parte. Por eso, si hace referencia a los “cabellos, la “boquilla” y los “ojos”, entendemos que se trata de los atributos más destacados dentro del conjunto, en este caso de la “cabeza”, que según don Amor debe ser “pequeña” , además de presentar una “faz (...) blanca, sin pelos, clara e lisa”. El poeta anónimo del Monasterio de Santa María complementa esta caracterización al mencionar la “frente muy resplandeciente” (p. 113) de su amada –rasgo que también señala el autor de la Historia de los amores de Bayad y Riyad cuando escribe que “la belleza resplandece en el rayo de su frente”, pero agregando que “de ella viene una brisa de almizcle y de alcanfor” (p. 18)– y que igualmente resalta el Marqués de Santillana cuando se refiere, junto con “las mejillas como rosas”, a las “frentes claras e lucientes” de sus hijas.

En cuanto a los “cabellos”, que en el Libro de Buen Amor se reclaman “amarillos” pero no “de alheña”, es decir, de color natural y no teñidos, el Marqués de Santillana los ve “rubios, largos, primos, bellos”, luminosos y esparcidos al azar, como se suponía habían sido los cabellos de Helena de Troya, el modelo legendario de lo que se consideró ser el paradigma de la belleza en el Medievo. Por su parte, el poeta anónimo de Ripoll recalca que el cabello de su amada “brilla más que cosa alguna reluciente, y [que] su perfume supera el azafrán y la mirra” (p. 103) –atributo este último que también destacan los poetas árabes, aunque en su concepción los cabellos no pueden ser sino negros, pues, “más negros que el negro carbón / caen como un resplandor fluyente” (Ibn Qayyim 1986: 345. La traducción es nuestra).

Los “ojos”, nos dice don Amor, deben ser “grandes, someros, pintados, relucientes”, pero sin especificar el color. El Marqués de Santillana, por el contrario, alaba los “ojos prietos y rientes” de sus hijas, con lo cual introduce dos elementos diferentes: los ojos negros, que para el canon occidental más bien debían ser azules o verdes como los de Melibea en La Celestina12, y el referido a su carácter risueño. Igualmente, destaca “las cejas en arco alzadas”, que también don Amor prescribe “apartadas, largas, altas, en peña” exigiendo, además, que las “pestañas” sean “largas (...), bien claras, parecientes”, es decir, no demasiado espesas pero bien destacadas. Por lo demás, también los árabes mencionan este atributo, aunque señalando, en función de sus características especiales, el efecto que produce en el espectador:

Fueron los ojos de la joven fresca y graciosa,
cuyas pestañas encienden el corazón de turbación;
cuando me echa una mirada de sus pestañas lánguidas
¡siento la muerte deslizarse paulatinamente en las entrañas!

(Bayad y Riyad 1941: 6)

La enumeración de las cualidades que conforman la belleza física de la mujer correspondientes a este región de la cabeza se completa con la mención de las “orejas pequeñas, delgadas” y de la “nariz” que se exige sea “afilada”, rasgo que también destaca el Marqués de Santillana. El poeta de Ripoll, por su parte, incluye a la nariz en el inventario de atributos –nariz, dientes, labios, vientre– que aprecia cuando los halla “sabiamente formados para el amor” (p. 105).

Don Amor señala luego que la mujer hermosa debe tener, necesariamente, una “boca pequeña” “–¡qué boquilla!” –exclama el Arcipreste ante la presencia de doña Endrina– “labios (...) bermejos, angostillos”, “dientes menudillos, / iguales y bien blancos, poquillo apartadillos”, “colmillos angostillos” y “encías bermejas”. Notemos que de estos atributos el Marqués de Santillana tan sólo menciona la “chica boca y blancos dientes” de sus hijas, y que en las canciones del Monasterio de Santa María se complementa, en relación a los labios, que “si mi boca alguna vez los toca en ellos percibe el dulzor de la miel” (p. 103). En cuanto a la procedencia y caracterización de estos rasgos, se ha señalado en relación a los “labios (...) angostillos”, que provienen del código árabe de belleza femenina13. Sin embargo, independientemente de una posible preferencia en Occidente por una “boca pequeña y carnosa”, como se la caracteriza en el siglo XIII en el Roman de la Rose14, o por “los labios colorados y grosezuelos” de Melibea en La Celestina del siglo XV, también podemos hallar en Europa disposiciones conforme a las cuales los labios debían ser “delgados, graciosamente trazados” (Phan y Flandrin 1984: 52)15. Agreguemos, además, que si bien los musulmanes elogian la boca chica de labios finos en la mujer, le conceden aun mayor importancia a la humedad de los labios, por cuanto ésta intensifica su color rojo y el fulgor de los dientes16.

Ya destacamos antes la importancia que tiene el “cuello alto” en el catálogo de belleza. Por eso sólo nos resta señalar al respecto, que también el Marqués de Santillana elogia que sus hijas tienen “gargantas maravillosas, / altas, lindas”, y que el poeta del Monasterio de Ripoll enfatiza que la garganta de su amada“ es más blanca que la nieve” (p. 105). Los árabes, por su parte, tampoco dudan en manifestar su aprecio por el largo del cuello en las mujeres, pero advierten contra toda demasía y exageración17

En cuanto a los demás rasgos de belleza que debe presentar una mujer para ser considerada hermosa, don Amor menciona, especialmente, los “hombros”, que no deben ser “muy grandes” y los “brazos”, que no acepta sean “delgados” , los “pechos” que exige sean “chicos” y los “sobacos”, “un poco mojados”. Además, la mujer bella debe ser “ancheta de caderas”, tener las “piernas chicas y largos los costados” y los “pies” necesariamente “chicos, socavados”, es decir, como explica Corominas, “levemente arqueados por debajo” (en Ruiz 1967: 208) –atributo este último que también se celebra en las canciones del Monasterio de Santa María. El Marqués de Santillana no menciona estas características, pero incluye en la descripción de sus hijas la referencia a sus “blancas manos y pulidas / y los dedos no espigados”, a las coyunturas y las uñas.


Odalisca, miniatura de Album Murabba, inic s. XII


Historia de Bayad y Riyad


Marqués de Santillana

Estimamos que los atributos antes mencionados provienen mayoritariamente del canon de belleza femenina occidental. Recordemos, al respecto, que el poeta de Ripoll se pregunta: “¿Qué diré de los níveos pechos, tan pequeños y tan firmes?” (p. 105), y que el Marqués de Santillana compara los senos de sus hijas con “dos pomas de Paraíso”. Sin embargo, no es menos cierto que también en la Historia de Bayad y Riyad se nos dice que los pechos de la joven “parecían dos manzanas en un plato de mármol” (1941: 3), a pesar de que en general parece preferirse los senos torneados y turgentes, acaso porque en el Corán se describe a las hurís como “doncellas de redondos senos” (Sura LXXVIII: 33).

Más evidentemente musulmán es, sin duda, el requerimiento referido a los sobacos “un poco mojados” y la exigencia conforme a la cual la mujer hermosa debe ser “ancheta de caderas”. Según Walter Mettmann (1961: 146), la primera cualidad provendría del catálogo de belleza incluido en un antiguo manuscrito árabe en el cual se demanda que los sobacos sean “bien olientes”, lo cual no sólo contribuye a una mejor comprensión del origen de esta exigencia en el canon de don Amor, sino que le da la razón a Américo Castro, cuando observa que aquel requerimiento “hace pensar en las intimidades del harén” (1948: 381, nota. Citamos según a Mettmann). La innegable connotación erótica de esta característica se repite en el requisito de las caderas anchas –“ancheta de caderas”, dice el texto–, rasgo cuyo origen árabe ya había sido destacado antes por Américo Castro y Dámaso Alonso18. Mettmann, por su parte, lo encuentra mencionado explícitamente en el catálogo de belleza árabe incluido en la Historia de la doncella Teodor, libro que se tradujo al español en el siglo XIII y que bien pudo haber conocido Juan Ruiz. No obstante, también es necesario recordar que San Isidoro de Sevilla enfatiza en la tradición de San Agustín la hermosura de este atributo propiamente femenino en atención a su funcionalidad para la gestación19.

De Bruyne nos recuerda en sus Estudios de estética medieval que en la descripción de la mujer hermosa, “el poeta, ante todo, debe observar la diversidad de sus cualidades y por consiguiente multiplicar los epítetos. Después es preciso que toda esta multiplicidad se reduzca a la unidad de la característica principal” (1959: II, 189). Consecuentemente, don Amor –y antes don Melón de la Huerta al encontrarse con doña Endrina– destacan una y otra vez la talla y proporcionalidad de la disposición corporal: “Cata mujer fermosa donosa y lozana, / que non sea muy luenga ni otrosí enana (...) // busca mujer de talla ...”. Por cierto que también el poeta anónimo del Monasterio de Santa María resalta este rasgo de belleza en su amada cuando habla de su “grácil estatura” (p. 103), le dice que “no eres demasiado alta” (p. 113) y señala que posee una “hermosa figura”, y otro tanto hace el Marqués de Santillana cuando destaca que sus hijas son “en la cinta delgadas”.

En la definición agustiniana de hermosura, señala de Bruyne, “la noción de elegancia reemplaza a la de belleza” (1959: II, 189. Nosotros destacamos). En otras palabras –y con ello definimos el rasgo que unifica el catálogo de atributos bellos– la mujer es hermosa cuando podemos hablar de ella en términos de gracia, nobleza y sencillez, en términos de donaire: “¡que talle y qué donaire!”, exclama el Arcipreste mientras ve acercarse a doña Endrina, hermosura en movimiento de la cual el poeta árabe de la Historia de los amores de Bayad y Riyad nos dice: “¿Qué voy a describir primero? ¿Será la modestia, o el esplendor, o la hermosura, o la perfección, o la gracia recatada, o la dignidad, o las buenas cualidades; o la mirada, o la blancura, o el enrojecer, o la calladez, o la estatura, o la ternura, o el cuello, o el pecho, o los pechos, o las caderas, o el coqueteo, o la belleza, o la elegancia? En verdad, estoy confuso y no sé con qué empezar en la descripción” (1941: 17 s).


Historia de Bayad y Riyad

INDICIOS DEL SENTIMIENTO DE BELLEZA EN SU CONCEPCION MEDIEVAL

Recapitulemos. Primeramente analizamos la estrofa del Libro de Buen Amor que en pocos trazos da cuenta de la belleza de doña Endrina. En su presencia destacamos el movimiento, la vitalidad y la gracia de la joven y, junto con ello, el color, implícitamente referido al “cabello” y a la “boquilla”, y expresamente mencionado para señalar la luminosidad que irradia su figura toda. En otras palabras, encontramos en la fascinación del Arcipreste “el jubiloso entusiasmo” del hombre medieval por la belleza, relacionada “casi siempre a las sensaciones de la luz y del brillo o a la sensación de un movimiento vivo” (Huizinga 1967: 427). Luego pasamos a desplegar la hermosura de doña Endrina, o si se prefiere, a verla con los ojos del Arcipreste, para lo cual recurrimos a diversas descripciones de belleza, especialmente la que se incluye en el Libro de Buen Amor. Como resultado de ello observamos que

–a la totalidad de la apariencia luminosa y dinámica de la joven se le agrega la disposición proporcionada de sus miembros.

Santo Tomás de Aquino hace suyo este rasgo de belleza cuando anota que “se llama hermoso aquello cuya vista agrada y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas” (Suma Teológica 1 q. 5 a. 4. T),

–no obstante la conformidad del catálogo de belleza de don Amor con el canon occidental, se observa que muchos rasgos los comparte con la cultura árabe y que no pocos parecen proceder tan sólo de ella. Consecuentemente, García Carcedo entiende que la originalidad de Juan Ruiz “nace precisamente de [este] sorprendente substrato de contradicciones” (1993: 240).


Sta. Margarita, de Martin Schongauer (hacia 1430-1491)

No cabe duda que el Medievo tuvo, sin perjuicio de su concepción metafísica de la belleza, un vivo interés por la realidad, incluido aquél de su percepción y gozo bajo el punto de vista estético. Umberto Eco, a quien seguimos en esto, señala, por eso, que “más allá de la discusión sobre la esencia de la belleza, la Edad Media está llena de exclamaciones admirativas”. Como ejemplo para esta receptividad del hombre por la hermosura en su entorno real, recuerda el tratamiento del tema de la belleza en la mujer, y a propósito de ello, los comentarios de los escolásticos al Cantar de los cantares. Porque no obstante su intención de buscar las correspondencias metafísicas para cada detalle corporal de la novia caracterizada como nigra sed fermosa, “cuando describen con ánimo didáctico su ideal de belleza femenina, revelan por ésta una sensibilidad espontánea, inmediata, casta pero terrenal” (2004: 26. Nosotros traducimos). Es así como Balduino de Canterbury se refiere, independientemente de su interpretación alegórica, en elogiosos términos al cabello trenzado de una mujer, cuya belleza describe conforme a la moda y gusto de la época. Igualmente, Gilberto de Hoyland, cuando reflexiona sobre las condiciones que deben cumplir los senos para que aparezcan atractivos al observador, coincide en su ideal de hermosura con las representaciones del busto que aparecen en las miniaturas medievales.

Pensamos que esta receptividad por la belleza humana y por la belleza natural se evidencia en la presentación de la hermosura física, corporal, de doña Endrina. Sin embargo, como se la evoca en función del amor-pasión que inspira en don Melón de la Huerta, se mezcla en la visión de la joven la percepción estética, “el jubiloso entusiasmo por la belleza” del que nos habla Huizinga, con el deseo de su posesión. Porque –como escribe de Bruyne– “los autores [medievales] ponen la belleza en relación con el amor bajo todas sus formas” (1958: II, 163), en el presente caso, con el “loco amor de este mundo”, que se enciende ante la hermosura física, y no con el “buen amor, que es el de Dios” (Ruiz 1967: 75), y que corresponde a la dimensión espiritual.

En el Libro de Buen Amor se presenta a doña Endrina en la diversidad de sus atributos físicos dominados por la gracia y el color. Igualmente, se la ve en función del canon de belleza, es decir, en relación con la belleza ideal, que “en la realidad se diversifica en los seres según las posibilidades de la materia”. Por eso será el Arcipreste –y junto con él el lector– los llamados a percibir la hermosura de la joven, sin duda que conforme a su propia sensibilidad y preferencia, pero que siempre se encontrará (pre-) orientada por la concepción de belleza vigente en la época cuya síntesis la representa el catálogo de atributos femeninos hermosos que don Amor le entrega a don Melón. Porque “es la imaginación individual, rica en experiencias únicas, a la que le corresponde hacer ‘vivir’ concretamente el ideal de belleza que el poeta pinta con trazos típicos y esenciales” (de Bruyne 1958: II, 198 y 199).

Bien podemos afirmar, entonces, en relación a la copla que analizamos, lo siguiente:

–la belleza de doña Endrina es captada en movimiento –hecho que ya observa Américo Castro cuando escribe que “líneas, gracia, color y movimiento; por la plaza espaciosa va dejando un rastro de amores su grácil figura, adivinada a través del erguido y rítmico andar” (1952: 197),

–la joven es vista en función del amor-pasión que inspira, razón por la cual se reduce su belleza a la sola percepción de sus atributos físicos, cuya contemplación se halla atravesada por el deseo de su posesión. Consecuentemente, asociamos su nombre al fruto del endrino que será “comido” por el melón o tejón, es decir, por don Melón de la Huerta20. Por lo demás, la ciruela –la endrina– tiene “en los sueños significación erótica y revela un deseo de goce sexual” (Chevalier / Gheerbrant 1999: s.v. “ciruelo”),

–los rasgos de su hermosura proceden de patrones poéticos occidentales, pero también de la tradición árabe, que es la que le confieren a la doncella una singular connotación erótica. Behrens-Abouseif destaca este hecho a propósito de un poema de Ibn Qayyim sobre las huríes, en el cual describe “cada pulgada de su cuerpo, la gracia de su movimiento, de su atractivo sexual y su efecto cautivador sobre los sentidos de la vista, el olfato y el tacto” (1998: 66),

–esta influencia musulmana explica, además, que se perciba a la belleza de doña Endrina no sólo a partir de criterios objetivos, sino como “una experiencia más bien emocional e individual” (Behrens-Abouseif 1998: 51), es decir, subjetiva y deleitable,

–el contraste con la fealdad introducida en el texto por la visión de la serrana contribuye a resaltar la hermosura de doña Endrina,

–la presentación de la mujer es concebida a partir de la admiración que producen la armonía, la luz y la perfección. Esto no debe sorprender, puesto que en la Edad Media, como lo testimonia Santo Tomás en la Suma Teológica, “para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero la integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida proporción y armonía y, por último, la claridad, y así lo que tiene un color nítido se le llama bello” (1 q. 39 a. 8).


Venus y Cupido (detalle), Lucas Cranach, el Viejo.

 
La Armonía o Las Tres Gracias (Hans Baldung Grien)

APENDICE

Sobre el sentimiento y concepto náhuatl de hermosura21 

Con flores se festeja la luz.
(“Canto de Totoquihuatzin”)

 

 

En una primera aproximación a los poemas del México Antiguo hallamos que la belleza parece adquirir en ellos cuatro significados fundamentales. Al respecto mencionamos, en primer término, su significación sagrada derivada de su origen divino, por cuanto se la asocia al proceso de la creación:

Con flores escribes, Dador de la Vida,
con cantos das color
con cantos sombreas
a los que han de vivir en la tierra.

(Nezahualcoyotl, “Con flores escribes...”, p. 176)22

La poesía –las flores y los cantos son para los nahuas “lo único verdadero sobre la tierra”23, que remiten en su hermosura tanto al poder creador como a la realidad creada. Ernesto Cardenal comenta por eso que para los aztecas “el mundo es creado con ‘flores’ y ‘cantos’, es decir, con la poesía (in xóchitl in cuícatl), y la creación es así como el poema de Dios” (1967: 671).

La hermosura de lo creado es, pues, un reflejo de la divinidad, del “Inventor de sí mismo” (p. 229), en palabras de Gabriela Mistral, “la sombra de Dios sobre el Universo” (Mistral s.f.: 163). Pero esta belleza resplandece para los nahuas, igualmente, en todo acto de creación humana, porque –afirman– “los bellos cantos sólo vienen / de su casa, de dentro del cielo. Sólo de su casa vienen las bellas flores” (p. 108). En atención a su belleza, la poesía participa del resplandor de la creación divina. Ella es, para citar una vez más a Gabriela Mistral, “una respuesta que damos a la hermosura del mundo” (Mistral s.f.: 160), por lo que –y éste es su significado religioso– mantiene al ser humano relacionado con la divinidad.

Las otras dos significaciones de la belleza derivan, por una parte, de su dimensión trascendente, y, por otra, de su presencia en el mundo entorno. En correspondencia con la percepción de su origen divino, se le otorga un sentido místico, por cuanto despierta en quien participa de ella el anhelo de dejar la vida terrenal para poseer definitivamente y en plenitud lo que el poeta llama la “otra parte”:

En verdad lo digo:
 
Ciertamente no es lugar de felicidad
aquí en la tierra.
Ciertamente hay que ir a otra parte:
allá la felicidad sí existe.
(...)
Allá quiero ir,
allá en verdad cantaré
con las más bellas aves.
Allá disfrutaré
de las genuinas flores
de las flores que alegran,
las que apaciguan el corazón,
las únicas que dan paz a los hombres
las que los embriagan con alegría ...

(“La muerte como esperanza”, p. 146)

No obstante, en virtud de la percepción de su resplandor en lo contingente, la belleza también es vista como fuente de alegría, felicidad y placer. Es por eso que el poeta escribe:

Repártanse las flores, con ellas haya placer,
con ellas haya felicidad en la tierra.

(Citado en Garibay 1953: 88)

En ésta su significación terrestre, la hermosura aviva el deseo de permanecer en el mundo para conservarla y gozar de ella, a pesar de su precariedad:

Deléitate, alégrate,
huya tu hastío, no estés triste...
¿Vendremos otra vez
a pasar por la tierra?
Por breve tiempo
vienen a darse en préstamo
los cantos y las flores del dios.

(“Comienza ya”, p. 151)

Sin embargo, en cualquiera de estos cuatro sentidos –divino, religioso, místico o terrenal– que a nuestro entender le asignan los pueblos nahuas a la belleza, siempre encontramos que su percepción se halla asociada a las flores y al canto, es decir, a las sensaciones de ritmo, luz y color. Manifestación de ello son expresiones como “la florida luz del sol” (p. 105), la “flor de pluma de quetzal” (p. 139), la “floreciente mariposa” (p. 260), o la evocación de “quienes están dialogando con los tamboriles floridos” (p. 157) y los versos:

Bellamente canta aquí
el ave azul, el quetzal, el zorzal:
preside el canto el quechol:
le responden todos, sonajas y tambores.

(“Ponte de pie”, p. 130)

Igualmente, los cantos son “cantos floridos” (p. 151) o “cantos como plumas de quetzal” (p. 157) y el tambor, un “florido tambor, ceñido con plumas de quetzal, entrelazadas con flores doradas” (p. 153), expresiones todas en las que las flores no son sino una referencia metafórica a la belleza. Y en función de las flores se menciona la fragancia, el sabor y la embriaguez:

He llegado
a los brazos del árbol florido,
yo florido colibrí,
con aroma de flores me deleito,
con ellas mis labios endulzo.

(Cantos de Xayacamach, p. 232)

........................................................
Las fragantes flores que deleitan el corazón,
las que alegran, perfuman y embriagan.

(Principio de los cantos, p. 125)

.....................................................
Alegraos con las flores que embriagan.

(Nezahualcoyotl, “Alegraos”, p. 172)

No cabe duda, entonces, que los rasgos que mejor definen a la belleza son la luz y el color, hecho que destaca Garibay cuando anota que “con las flores vienen las aves de precioso plumaje o de bello canto como apoyos de comparación y semejanza”, y que “la piedra preciosa y el oro juntamente con las bellas plumas de aves policromas son para la imaginación náhuatl el más alto ápice de la hermosura” (1953: I, 101 y 103). El otro atributo de la belleza es la sensualidad que despierta en quien la percibe y que por eso –más allá de su sentido metafísico– acompaña su recepción y expresión en el México Antiguo. Sin embargo, esta marca se vuelve especialmente evidente en los cantos dependientes de Xochiquetzal, la diosa de las flores y del amor, y de Xochipilli, el señor de la alegría, de la música y de toda la belleza, quien es su asociado en la dualidad24.


India mexicana

Al terminar esta breve aproximación trataremos de mostrar aquel predominio de la luz y la sensualidad en la percepción náhuatl de la belleza, a partir de la presentación de los atributos de hermosura que se destacan en la evocación de dos mujeres. Para ello seleccionamos algunos pasajes pertenecientes a un poema compuesto por Tlaltecatzin en la segunda mitad del siglo XIV, y que León-Portilla describe como un diálogo entre el poeta y una ahuiani, la ramera en el mundo náhuatl. Afirma que su tema es “el placer en todas sus formas” (1978: 192), no obstante que su búsqueda se halla sujeta a una angustiosa conciencia de finitud:

Yo tengo anhelo,
lo saborea mi corazón,
se embriaga mi corazón,
en verdad mi corazón lo sabe:
 
¡Ave roja de cuello de hule!,
fresca y ardorosa,
luces tu guirnalda de flores.
¡Oh madre!
Dulce, sabrosa mujer,
preciosa flor de maíz tostado,
sólo te prestas,
serás abandonada,
tendrás que irte,
quedarás descarnada.

(“Poema de Tlaltecatzin”, p. 201)

El otro texto del cual también citamos sólo algunos fragmentos es el Canto de las mujeres de Chalco, compuesto por Aquiauhtzin de Ayapanco en el último tercio del siglo XV. El poema es un cuecuechcuicatl, en palabras de León-Portilla, un “canto de primores, burlas y cosquilleos” , de “asedio erótico, acercamiento de contrarios, acto sexual con todos sus preámbulos” (1998: 289)25 :

Deseo y deseo las flores,
deseo y deseo los cantos,
estoy con anhelo ...
(...)
Habremos de reír, nos alegraremos,
habrá deleite,
yo tendré gloria, ...
 
Yo, yo soy atrapada,
mi manita da vueltas,
ven ya, ven ya.
Quieres tocar mis pechos,
casi mi corazón...
 
Yo, con flores de color de ave de fuego,
para ti haré resonar mi vientre,
aquí está: a ti hago ofrenda
 
La preciosa flor de maíz tostado,
la del ave de cuello de hule,
la flor del cuervo, tu manto de flores,
ya están extendidos.
Sobre la estera preciosa tú yaces,
en casa que es cueva de plumas preciosas,
en la mansión de las pinturas.
(...)
He venido a dar placer a mi vulva florida,
mi boca pequeña.
Deseo al señor,
al pequeño Axayácatl.
Mira mi pintura florida,
mira mi pintura florida: mis pechos.

(Aquiauhtzin, “Canto de las mujeres de Chalco”, p. 185 ss)

Ambos textos aparecen signados por el deseo, que se expresa, en el primero, como reacción ante la belleza de la mujer, y en el segundo, a través del ardor con que la joven ofrece sus encantos al amado. Sin embargo, en los fragmentos citados no nos encontramos ante una descripción detallada y exhaustiva sino tan sólo con algunos trazos metonímico-metafóricos que remiten a determinados atributos de hermosura. Al reunir y complementarlos con otros tantos rasgos señalados por Bernardino de Sahagún en relación con las ahuianime podemos establecer lo que acaso fuera el canon náhuatl de belleza femenina. Obviamente, los procedimientos poéticos –imágenes, metáforas y comparaciones– nos revelarán una vez más las sensaciones involucradas en el sentimiento de la belleza en el México Antiguo.

En relación a los atributos que hacen hermosa a la mujer, podemos distinguir entre los físicos y los anímicos, entre los que envían a la presencia total de la joven y los que señalan algún rasgo en particular. Al ponerlos en secuencia descendente, debemos mencionar primero a los cabellos de los cuales nos dice Sahagún que la ahuiani tiene por costumbre “soltarlos (...) para más hermosura, y a las veces tener la mitad sueltos y la otra mitad sobre la oreja o sobre el hombro y trenzarse los cabellos y venir a poner las puntas sobre la mollera como cornezuelos”. El fraile señala, además, que ella habla “guiñando el ojo” a los hombres, que tiene “buen rostro y luciente” en el que las veces “pone colores y afeites” y que acostumbra “teñir los dientes con grana” a la vez que “andar mascando tzictli para mantener[los] limpios” (1981: 105. El destacado es nuestro).

En los versos citados de Tlaltecatzin y Aquiauhtzin se mencionan luego el cuello, los pechos, el vientre y el sexo –siempre en relación con algún ave o con las flores por lo cual se señala la belleza en función de los sentidos que la perciben. Consecuentemente, la locución “ave roja de cuello de hule” alude, metafóricamente, a la joven como “ave roja”, en la cual destaca de manera especial el “cuello de hule”, que en su elasticidad, elegancia y delicadeza hace recordar al del flamenco, el “ave roja”, y se convierte en imagen con alcance metonímico del cuello de la mujer deseada. De igual manera, los pechos aparecen destacados dos veces en el poema, hacia el final, como “mi pintura florida”. El vientre se relaciona con “flores color de ave de fuego”, lo que bien puede ser leído desde el “ave roja” como metáfora de la misma joven encendida por el deseo. El sexo, por su parte, se menciona metafóricamente como “cueva de plumas de aves preciosas” y parte de la alegoría del juego erótico en la cual la mujer se convierte en “una estera preciosa” sobre la cual yace el amado.

En cuanto a los giros que remiten a la presencia total y manera de ser de la joven, pensamos que la expresión “preciosa flor de maíz tostado” destaca junto con el color ocre de su piel, especialmente la hermosura de su talle. La mujer se identifica en su hermosura con una flor que, además, se adorna con una “guirnalda de flores” –“luces tu guirnalda de flores”, dice el texto–, lo cual bien puede ser leído como una alusión metafórica y sumaria a todos los atributos que la hacen bella. Por otra parte, pensamos que esta locución remite implícitamente en la relación ‘flor-embriaguez’ –en otro poema se nos habla de “guirnaldas de flores, flores que embriagan” (p. 232)– al intenso efecto seductor que ejerce la joven sobre su amado. Observemos, además, otra relación inscrita en el texto, que el Códice Matritense refiere sobre la ahuiani cuando señala que “se yergue, hace meneos (...) como las flores se yergue” (León-Portilla 1998: 70). Otra vez es la flor la que se evoca a propósito de la mujer, sólo que ahora en función de su talle –la flor que “se yergue”–, talle que en el Códice es visto en función de su sensualidad. En lo demás se nos dice que se trata de una joven sabrosa y dulce –en otro poema leemos que “con aromas de flores me deleito / con ellas mis labios endulzo” (p. 233), y se nos la caracteriza con términos antitéticos como “fresca y ardorosa” –porque, como escribe Sahagún, “parece una rosa después de bien compuesta” pero es “muy viciosa en el acto carnal” (1981: 105).

En consecuencia, sugerimos, en relación con el sentimiento de belleza en el mundo náhuatl, las siguientes conclusiones:

–el sentimiento náhuatl de belleza se asocia íntimamente a la percepción de las flores que admiten múltiples lecturas y referencias infinitas. En su polisemia y fluencia semántica evocan, conjuntamente, el carácter efímero de la vida terrenal y su permanencia “en otro lugar”. Ellas simbolizan la invitación a gozar de la vida y a desdeñarla en su anhelo de infinito, no obstante la angustia que les infunde su finitud:

¿He de irme como las flores que perecieron?
¿Nada quedará de mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí sobre la tierra?
¡Al menos mis flores, al menos mis cantos!
Aquí en la tierra es la región del momento fugaz.
¿También es así en el lugar
donde de algún modo se vive?
¿Hay allá alegría, hay amistad?
¿O sólo aquí en la tierra
hemos venido a conocer nuestros rostros?

(“¿He de irme ... ?”, p. 142)

–la reconstitución de lo que llamamos el canon de belleza femenina de los pueblos del México Antiguo nos permite vislumbrar cómo se perciben y describen los atributos que hacen hermosa y deseable a la mujer,

–la belleza femenina como de todo lo creado es un destello de la hermosura divina –en términos de Ernesto Cardenal: “la belleza de la tierra es un reflejo de Dios” (1967: 671),

–las sensaciones de luz y movimiento son inherentes al sentimiento náhuatl de la belleza, a la percepción y expresión espontánea de la hermosura, sentimiento en el cual se distingue, además, en términos de Alfonso Reyes, “un matiz de sensibilidad lujuriosa”, (1960: 295), esto es, un apreciable componente sensual,

–el sentido metafísico de la belleza, antes que la expresión espontánea de una experiencia hermosa, es el resultado de una reflexión poético-teológica,

–el sentimiento de la hermosura en el mundo náhuatl está íntimamente relacionado con el deseo de poseerla, sea en su expresión terrenal y sagrada, sea en su proyección religiosa y mística,

–la tensión entre la dimensión trascendente y terrenal de la belleza se sintetiza en el sentimiento de la hermosura –Alfonso Reyes señala, a propósito del simbolismo de la flor, en su comentario de los hieroglifos aztecas, que ella “surgía de la sangre del sacrificio” (Chevalier / Gheerbrant 1999: s.v. “flor”)– por lo que la percepción de la belleza es para los pueblos nahuas definitivamente inseparable de la vida y de la muerte, angustia y esperanza, flujo y reflujo entre permanencia y fugacidad:

Pero decía yo: “No es a la verdad lugar de bien esta tierra:
En otro lugar se halla el término del viaje: allí sí hay dicha.
(...)
¡Vaya yo allá, cante yo allá en unión de las variadas aves preciosas,
disfrute yo allá de las bellas flores.

(“Principio de los cantos”, p. 124)

Sin embargo, Ayocuan Cuetzpaltzin escribe en “Las flores y los cantos” (p. 231):

Gocemos, oh amigos,
haya abrazos aquí.
Ahora andamos sobre la tierra florida.
Nadie hará terminar aquí
las flores y los cantos,
ellos perduran en la casa del Dador de la Vida.

NOTAS

1 Citamos conforme a la edición crítica de Joan Corominas, publicada en Madrid, Editorial Gredos, 1967, pero aproximando la grafía al español moderno.

2 También Behrens-Abouseif señala este motivo en su libro Schönheit in der arabischen Kultur. München, C.H. Beck Verlag 1998, p. 65, con especial referencia a los poetas Ghazali e Ibn Qayyim, de los siglos XI y XIV, respectivamente.

3 Citado por Mettmann en 1961: 143. Igualmente se refieren a este rasgo Ibn Qayyim 1986: 338 s y Behrens-Abouseif 1998: 65 y 66.

4 Véase Lecoy 1998: 302 nota 1.  Como antecedente lejano recordamos que a Afrodita se la señala en la Ilíada (III: 396-397) por su “hermosísimo cuello, los excitantes pechos y los ojos resplandecientes”. (Nosotros destacamos).

5 Véase en Alonso 1958: 259.

6 Véase el estudio de María Rosa Lida, “Notas para la interpretación, fuentes y textos del Libro de Buen Amor”, en: Revista de Filología Hispánica, II, 2, abril-junio de 1940.

7 Corominas señala que “talla y talle son duplicados” y que Juan Ruiz le da a talla “una extensión más amplia que la que suele tener en la lengua común actual”. Piensa que en la estrofa 432 a: “busca mujer, de talla”, puede significar “esbelta de talle, estrecha de cintura”, pero también “que (...) piense el poeta en su preferencia por las mujeres chicas” (Corominas en Ruiz 1967: 184), encomio que para Dámaso Alonso “es una chuscada” (1958: 97 nota 13).

8 Consúltese en Gotes und der werlde hulde. Literatur in Mittelalter und Neuzeit. Festschrift für Heinz Rupp zum 70. Geburtstag. Bern und Stuttgart, Francke Verlag, 1989, pp. 288-311.

9 El texto íntegro aparece citado en Kully 1989: 296, donde el investigador suizo nos entrega un minucioso y exhaustivo estudio sobre el canon de belleza como motivo literario. Advertimos, además, que también se encuentran en estas enumeraciones rasgos que hacen hermosa a la mujer en la literatura árabe. El ejemplo más relevante, en su calidad de posible antecedente del canon de belleza de don Amor en el libro de Juan Ruiz, es el catálogo de atributos incluido en La historia de la Doncella Teodor (Mettmann 1962: 118 s, 152 s y 157).

10 Al respecto véase Faral 1958: 79 ss, Lecoy 1998: 301 s y las reflexiones críticas de Alonso en 1958: 86 ss.

11 En relación a estas canciones amorosas del Monasterio de Santa María de Ripoll (Gerona, España), señalamos que fueron escritas por un autor anónimo y en latín. Ellas reflejan el estrecho contacto que mantuvo la Marca Hispánica durante toda la Edad Media con los movimientos culturales de Francia. Citamos los textos en su versión española conforme aparecen en la antología La poesía de los goliardos de Ricardo Arias y Arias. Madrid, Editorial Gredos, 1970.

12 Alvaro Llosa Sanz señala al respecto que “el típico carácter físico de la española y la larga relación con la cultura musulmana hacía proliferar un afecto hacia las bellezas morenas”. Es por eso que junto al canon culto de belleza femenina aparece otro propio de la poesía popular que canta: “Morenica, no desprecies / tu color morena, / que aquesa es la color buena” (Llosa Sanz, 1999: 35).

13 Véase Alonso 1958 a contar de la página 93.

14 Guilaume de Lorris y Jean de Menú, El libro de la rosa. Madrid, Ediciones Siruela, 1986, p. 12.

15 Esta caracterización se especifica en unas notas a pie de página. En ellas leemos lo siguiente: “Delgados: muy finos, muy tenues, muy delicados, muy menudos”, y a propósito de su trazado que “esos labios, ya de por sí muy delgados, se vuelven aun más finos hacia las comisuras, donde no forman más una línea sinuosa” (Notas 1 y 2, p. 56). Sin embargo, no hay unanimidad con respecto a este atributo, y Guido delle Colonne escribe en la segunda mitad del siglo XIII, que “no eran como esos labios que, por mucha delgadez, parecían rehuir los dulces besos; al contrario, hermosamente gruesos por una forme hinchazón, invitaban a quienes los veían a desear besarlos con ávida pasión” (Véase en Marcos Casquero, “La adorable belleza de la amada: el erotismo en la Edad Media”, versión electrónica, p. 113).

16 Véase Ibn Qayyim 1986: 346.

17 Ibid., p. 339.

18 Véase Castro 1952 y Alonso 1958.

19 Consúltese García Carcedo 1993: 240 y Eco 2004a: 111.

20 “Si por vos non menguare abaxarse ha la rama” (Copla 812) le dice Trotaconventos a don Melón, lo que Corominas comenta en los términos siguientes: “La rama donde ha brotado la endrina se bajará (movido por el viento de la pasión) para que pueda cogerla el melón o tejón” (en Ruiz 1967: 310).

21 En esta propuesta sobre el sentimiento y concepto náhuatl de la belleza tuvimos muy presente la advertencia de Alfonso Reyes, quien escribe en su estudio sobre la poesía de estos pueblos, que “restaurada a posteriori y cuando ha dejado ya de existir, como quien revela las letras borrosas de un palimpsesto; retocada a veces; otras estropeada al ser reducida al alfabeto; mezclada de textos auténticos, anteriores a la conquista, y de textos tardíos; ora reconstruida hipotéticamente por cuanto a sus asuntos; ora consciente o inconscientemente contaminada por el bagaje humanístico o bíblico del fraile que la recogía en los labios de sus azorados catecúmenos, ella ha dejado, sin embargo, reliquias de inconfundible aroma añejo, que acusan una estética y una ideación no europeas y que permiten apreciar su sabor” (1960: 283 s).

22 Si no se indica otra cosa, los textos nahuas citados provienen de León-Portilla 1978.

23 La cita pertenece a un poema de Tecayehuatzin, señor de Huexotzinco, reproducido por Miguel León-Portilla en el capítulo “Flores y cantos: lo único verdadero en la tierra” de su libro La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. México, UNAM, 1974.

24 Sobre Xochiquetzal y Xocipilli consúltese Garibay 1953: I, 123 y 183, respectivamente. En relación a la concepción dual del mundo, véase León-Portilla 1974, especialmente el Capítulo II: Imagen nahuatl del universo.

25 Véase el estudio sobre este poema en el cual “la guerra se transforma en asedio erótico” en León-Portilla 1998: 289 ss.

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Recibido: 10.04.2006.   Aceptado: 04.06.2006.

El presente trabajo se concibió en el marco de las actividades del Grupo de Investigación “Nuevas lecturas de textos clásicos de la Literatura Latinoamericana” del Proyecto MECESUP UCO 0203, Registro DIUC N° 03.F2.051.

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