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Atenea (Concepción)

versión On-line ISSN 0718-0462

Atenea (Concepc.)  n.492 Concepción  2005

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622005000200002 

 

Atenea Nº 492 – Segundo Sem. 2005: 11-30

ARTICULOS

La locura nace en las Islas Afortunadas*1

 

Dieter Oelker

Ensayista y crítico literario. Profesor de Literatura y Teoría Literaria en la Universidad de Concepción, Concepción, Chile. E-mail: doelker@udec.cl


RESUMEN

El estudio de tres obras claves del Renacimiento –el Elogio de la Locura de Erasmo, la Utopía de Moro y la Abadía de Thélème en el Gargantúa de Rabelais– pone de manifiesto la estrecha relación existente entre el pensamiento utópico y la tradición de la risa. Conjuntamente, se articulan en una concepción de mundo libre y crítica, profundamente consciente de su temporalidad, que trasunta en la construcción artística de los textos. Es por eso que estas obras, antes que propuestas de modelos alternativos para la realidad social, son la expresión de una intención utópica, vehemente, dinámica y provocativa. La fundamental ambigüedad de los textos supone realizar de ellos una lectura atenta y vigilante, correspondiente a la actitud reflexiva y crítica que Erasmo, Tomás Moro y Rabelais se proponen en sus lectores y partidarios.

Palabras claves: Intención utópica, risa, mundo al revés, ambigüedad, principio estructural, bluff, actitud crítica, disposición conmuta, concepción de mundo.

ABSTRACT

The study of three key Renaissance works –In Praise of Folly by Erasmus, Utopia by Thomas Moore and The Abbey of Thélème in Gargantua by Rabelais– emphasize the close relationship between utopic thinking and the tradition of laughter.  Taken together they articulate a world vision that is free and critical, profoundly conscious of a temporality that comes through in the artistic construction of the texts.  These works, instead of being proposals of alternative models for social reality, are the expression of a utopic intention, vehement, dynamic and provocative. The fundamental ambiguity of the texts presupposes the realization of an attentive and vigilant reading, corresponding to the critical and reflexive attitude that Erasmus, Thomas Moore and Rabelais propose to their readers and supporters.

Keywords: Utopic intention, laughter, the world upside down, ambiguity, structural principal, bluff, critical attitude, conmutable disposition, world view.


  “Los bienes más grandes nos vienen por la locura, que sin duda nos es concedida por un don divino” (Platón, Fedro 243 e)

Erasmo relaciona la cultura de la risa con el pensamiento utópico cuando localiza el nacimiento de la locura –ella misma asegura que “nadie me negará que el arte de hacer reír es muy mío”– en las Islas Afortunadas2, “sobre [cuyas] riberas el trabajo, la vejez y la enfermedad son desconocidas” (Erasmo, Elogio: 100 y 18 ). No puede sorprender entonces que no sólo el Elogio de la Locura editado en 1511, sino también la Utopía de Tomás Moro, que aparece en 1516 y el Gargantúa de Francisco Rabelais, con su Abadía de Thélème, publicado en 1534, presenten en su concepción el mismo espíritu festivo, crítico y fantasioso característico de ambas tradiciones. Cada uno de esos libros contribuye a la conformación de un pensamiento utópico emancipador y regenerativo, por cuanto aparece signado por la risa renacentista que participa en el origen de esas obras, define su naturaleza y se actualiza a través de su función.

ERASMO, TOMAS MORO, RABELAIS

   

Erasmo de Rotterdam

Tomás Moro

  Francois Rabelais

EL ELOGIO DE LA LOCURA

“El Elogio de la Locura prepara a Moro y anuncia a Rabelais”, afirma Servier en su Historia de la utopía (1999: 122). Estimamos que esta aseveración se fundamenta, en lo que se refiere a las obras antes mencionadas,

en su composición regida por el principio de la ambigüedad, por cuanto “hay asuntos sobre los cuales es más sabio permanecer en la duda (...) antes que proclamar verdades (Erasmo 1990: 75 s),
en la fuerza rectora de la humanidad presente en cada una de ellas, que “nos declara (...) las costumbres del hombre dignas de la Naturaleza” (Erasmo 1965: 968), y
en su intención utópica que les permite “columbrar que en una relativa proximidad van a quebrar albores como de una nueva edad de oro” (Erasmo 1965: 1809).

Las ambigüedades de un texto “permite(n) más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna (...), de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas” (Beristáin 1985: s.v.). En el caso de las obras que nos interesan, se han distinguido tradicionalmente dos ramales de significación, uno lúdico y otro grave, cuyo trenzado origina los sentidos jocoso, irónico y serio de la composición. Es en este sentido que el Elogio de la Locura se constituye en el paradigma para la Utopía y el Gargantúa, por cuanto Erasmo se cuida en mantener esta indeterminación de lo intentado, acaso para protegerse y “tranquilizar a algunos, [para que] piensen por lo menos lo bien que resulta ser censurados por la Locura” (Elogio, X), pero fundamentalmente y más allá de toda prudencia, para señalizar de esta manera su permanente rechazo a toda lectura dogmática y autoritaria y su imposición irreflexiva por sobre el análisis crítico y libre despliegue de los sentidos del texto. Es por eso que “decir cosas inesperadas (...) contrarias a la opinión común” (Aristóteles, Retórica 1412a) como lo hace Erasmo en su Elogio de la Locura, no sólo causa placer y risa sino apela a la reflexión crítica, lo cual –en la comprensión del autor– justifica este género de escritos, “sobre todo si la chanza descansa en un fondo serio y está manejada de tal suerte que el lector un poco listo saque de ella más fruto que de las severas y pomposas elucubraciones de ciertos escritores” (Erasmo, Elogio, IX)3.

 

Erasmo

 

Dedicatoria de Erasmo a Moro

En la voz de la Locura que hace su propio elogio, resuenan, se mezclan y confunden en el libro de Erasmo dos temas, “el de la locura provechosa que es la verdadera sabiduría, y el de la sabiduría presumida que es pura insensatez” (Huizinga 1958: 67). No cabe duda que en el desarrollo de esta última temática la locura se solaza satisfecha en todos aquellos ámbitos de la sociedad humana donde rigen los convencionalismos4 y la vanidad, se impone el poder y domina la violencia y se celebran los triunfos de la ambición. Consecuentemente, el Elogio de la Locura “toma sobre todo el aire de una sátira moral” contra los abusos y extravíos de la época, que para Erasmo constituyen “una experiencia crítica de [la] locura, en la distancia insalvable de la ironía” (Foucault 1998: I, 46 y 47)5. Es por eso que los señala como objetos de risa para que los lectores puedan reconocerse en tales necedades e imprudencias, corregirse y liberarse de ellas. “El símbolo de la locura será en adelante el espejo que (...) reflejará secretamente para quien se mire en él, el sueño de su presunción” (Foucault 1998: I, 45)6.

El propósito de Erasmo es “instruir y aconsejar” (Elogio, X), pero a la manera de Horacio, valiéndose de la risa para decir la verdad7. De ahí que podamos encontrar en el libro los dos géneros festivos que distingue Cicerón, es decir, el que anima todo el discurso y el que se reduce a sentencias agudas y breves8.  Erasmo concibe su obra como parodia de una oración encomiástica que pertenece al género epidíctico y tiene como modelo “el discurso pronunciado ante una reunión solemne en alabanza de una persona” (Lausberg 1966: II,109), hecho que explica que el Elogio de la Locura se presente como un panegírico, pero dicho ante una asamblea festiva y por un personaje jocoso que se celebra a sí mismo en un trazado que sigue el tópico del mundo al revés9.  Por otra parte, la Locura se vale en su discurso de una pluralidad de recursos cómicos como lo son, por ejemplo, su sorprendente aserto conforme al cual sin ella “no hay sociedad posible, ni relaciones sólidas ni agradables en la vida” (Elogio, 39), los apelativos: “el relinchador –¡perdón, quise decir el orador!” (Elogio, 86), las afirmaciones irónicas: “Yo, la Locura, soy la única que extiendo indistintamente a todos mis preciosos beneficios” (Elogio, 90) o las burlas que hace, por ejemplo, de los comerciantes, soldados y jueces por cuanto están convencidos que les basta deducir de su “rapiña” –que así se refiere a sus ganancias– “un óbolo para la Iglesia (...) para purificar todas las mancillas de su existencia” (Elogio, 78). Los procedimientos festivos son muchos, y bien cabe recordar al respecto a Cicerón cuando afirma que “puede excitarse la risa con expectativas engañadas, o describiendo con gracejo el carácter del otro, o comparando una cosa con otra más torpe y fea, o disimulando, o diciendo cosas muy absurdas y reprendiendo necedades”. (Cicerón 1943: 177).

Erasmo descubre –como señala Foucault– “una locura inmanente a la razón”, que es la contraprueba necesaria para que ésta pueda tomar conciencia de sí misma y consolidarse en su identidad. A partir de ella surgen, por una parte, la insensatez que rechaza esta locura de la razón y, por otra, la sabiduría “que [la] recibe, la escucha (...) y se deja penetrar por sus fuerzas vivas” (1998: I, 62). Consciente de la reciprocidad entre la locura y la razón, la sabiduría que no es sino la locura de los humanistas, es la única capaz de identificar a la insensatez, de sorprender y desenmascararla y burlarse de ella. Por otra parte, gracias al trenzado entre imaginación y crítica, razón y locura, análisis y fantasía que la conforma, puede percibir a la realidad desde el punto de vista tanto de sus vacíos y deficiencias como de sus posibilidades y alternativas. Consecuentemente, Erasmo observa los defectos y las imperfecciones –las insensateces–, recuerda las promesas de felicidad no cumplidas y mantiene viva la esperanza de un mundo mejor. La dinámica de su reflexión lo lleva, finalmente, a evocar la “posesión divina” –locura que es la sabiduría de que habla Platón–, que asocia al “goce anticipado de la dicha eterna” (Erasmo, Elogio 165) que algunas veces siente quien se entrega a la “filosofía de Cristo” y que no es sino “un renacimiento, la renovación de las buenas disposiciones de la naturaleza” (Erasmo 1990: 23) –locura ésta que, en cualquiera de sus manifestaciones, es siempre un impulso para trascender las condiciones que definen la realidad actual.

 
 

La clave para acceder a los sentidos de la obra de Erasmo nos la proporcionan conjuntamente con la experiencia atenta y crítica de la realidad entorno, la simplicidad del devoto y el humanismo del hombre de letras. El autor sostiene en cuanto a estas últimas dos condiciones, que la primera supone “un espíritu piadoso y dispuesto, al que sobre todo distingue una fe pura y sencilla” (Erasmo 1990: 13), mientras que la segunda se realiza cuando “la razón gobierna la Naturaleza y el ejercicio perfecciona la razón” (Erasmo 1965: 932). Por consiguiente, el lector previsto por el Elogio de la Locura es aquel que viva al acecho de su tiempo, se haya formado en la práctica de la “filosofía de Cristo” que es “fe y amor” (Erasmo 1990: 297), y posea “un espíritu ejercitado en el cultivo de los estudios [de las buenas letras]”, pues éste le dará a la inteligencia “las razones que le hacen ver lo decoroso y lo conveniente” (Erasmo 1965: 1416).

El ideal de vida de humanistas como Erasmo, Moro y Rabelais se halla definido por un vehemente deseo de armonía y serenidad. Expresión de este empeño es, en el caso de Erasmo, su anhelo de una vida que los “sensatos” califican de locura, por cuanto concibe la realidad en función de sus sueños y se distancia críticamente del mundo tal como ha llegado a ser. Al respecto, recuérdese tan sólo sus reiteradas descripciones de esa “pequeña heredad cerca de la ciudad, muy bien cultivada” que compara con las Islas Afortunadas, por cuanto en ella vive “libremente según el deseo del corazón” (Erasmo 2001: 57 y 59), respectivamente) –ideal de vida que recuerda la divisa Haz lo que quieras, que rige para los habitantes de la Abadía de Thélème en el Gargantúa de Rabelais. Sin embargo, como “todo el Renacimiento desea realizarse en sencillez, sinceridad, verdad y llaneza” (Huizinga 1958: 93), más allá del ámbito de lo personal, estos discursos revelan una intención utópica10, por cuanto devienen de una “actitud rebelde, de oposición o resistencia al orden existente” y porque evidencian “el cuestionamiento o la simple esperanza de un mundo mejor” (Aínsa 1997: 18). Los humanistas identifican los vicios de su tiempo en función de una “visión alternativa de la realidad” signada por la templanza, la claridad y la independencia intelectual, la autonomía y la libertad del individuo, y por la simpatía, el decoro y la urbanidad en el trato con los demás –todo ello aprendido a través del permanente cultivo de las buenas letras de la Antigüedad Clásica, el estudio de las Sagradas Escrituras y fundada en la consolidación de la paz y concordia entre los pueblos. Es por eso que ellos actúan a través de sus escritos –en palabras de Grandgousier– para moderar los “intolerables excesos para las personas libres” y a fin de “contenerlo en sus justos términos y reducirlo a la razón” (Rabelais 1986: 171).

 LA UTOPIA11 

Portada de la Utopía

 
Tomás Moro

La Utopía de Tomás Moro –en nombre completo, Librito verdaderamente dorado, no menos provechoso que festivo, sobre la mejor condición del estado o de la nueva isla Utopía– está formada por dos libros de los cuales el primero, terminado en 1516, fue escrito después del segundo, redactado en 151512. El primer libro de la obra que aporta el marco dialogado en el cual se inserta el segundo, representa la dimensión realista, explícitamente crítica del texto. Es aquí donde se señalan los graves abusos que marcan a la sociedad inglesa de la época y definen al estado renacentista en cuanto tal. El segundo libro de la obra de Moro se articula ante el trasfondo de esta denuncia. En él continúan los reparos y los reproches, pero tan sólo indirectamente, a través de la descripción de un mundo –la isla Utopía– en el cual se han corregido todas aquellas falencias gracias a medidas de las cuales informa el relato de Hytlodeo.

Estimamos que este segundo libro, que aporta la dimensión fantasiosa de la composición, fue concebido como alegoría de un mundo ideal pero proyectada en términos de una ironía de disimulación. Ambos procedimientos constructivos operan por inmutación, de manera que “las palabras sirven para la expresión de un pensamiento subsidiario, que a su vez es expresión de un pensamiento mentado en serio” (Lausberg 1967: II, 283). Sin embargo, mientras que la relación entre la ironía y el pensamiento mentado en serio es de contrariedad, esa relación opera en el caso de la alegoría por comparación. En consecuencia, la descripción que ofrece Hytlodeo de la vida, usos y costumbres, estructura urbana y conformación social de Utopía conforma el nivel alegórico, imaginativo y lúdico del texto, que exige avanzar hasta el significado –la configuración del mundo ideal– que se oculta en dicho relato. Pero como este mundo ideal pensado como respuesta a los abusos observados en la realidad se halla oculto disimulado por la ironía, el lector sólo logra superar su perplejidad cuando comprende que el libro no es una propuesta programática para superar los abusos que se señalan, sino una apelación a la conciencia –en términos de Erasmo (1964: 968), a la “benevolencia mutua”– de sus contemporáneos. En otras palabras, entre el plano de la immutatio y el plano de lo mentado en serio se establece una ambigüedad que el lector sólo puede normalizar cuando entiende a la Utopía de Moro como un llamado a repensar crítica, humana e imaginativamente a la sociedad de su tiempo. La indeterminación que media entre la dimensión lúdica del libro y el pensamiento mentado en serio nos lleva a reflexionar sobre la necesidad de encontrarle soluciones viables a los problemas planteados, aunque por cierto que más allá de las practicadas en Utopía. Ella cumple, en atención a la disposición conmuta del texto –en términos de Erasmo cuando caracteriza a la alegoría–, la función de “piedras de escándalo gracias a las cuales el espíritu renuncia al modo común de conocimiento, avanza en sendas secretas y finalmente llega donde descubrir los tesoros de un conocimiento hasta entonces oculto” (Erasmo 1990: 402-403)13.

En su carta a Ulrich von Hutten escribe Erasmo, refiriéndose a Tomás Moro , que “no hay contingencia en las situaciones humanas de donde él no exprime goce, aun siendo especialmente serias” (1965: 1405). Hallamos evidenciado este sentido para lo cómico en la Utopía, que causa desconcierto y risa

gracias a lo que se ha denominado la técnica del bluff 14, cuyo propósito es provocar la admiración y el desconcierto del lector para, de esta manera, incitarlo a cuestionar las concepciones familiares, vigentes y consagradas de la estructura de la sociedad.

Al respecto se debe tener presente la importancia que tiene la admiración –la admiratio– en la teoría literaria renacentista. Ella es considerada entonces como “una fuente importante de lo cómico” (Riley 1960-1963: III,179), lo cual significa en el presente caso –el segundo libro de la Utopía– que la sorpresa asociada a la admiración que provoca proviene “de aquello que carece precisamente de verosimilitud” (Urbina 1989: 22). Consecuentemente, la admiratio se presenta como expresión de lo maravilloso inverosímil, lo cual provoca extrañeza y risa15.

debido a la ironía de disimulación que consiste en ocultar la opinión propia y que es el procedimiento determinante para el funcionamiento del segundo libro de la composición.

En relación a esto último destacamos que en palabras de Quintiliano la ironía pertenece al “género de lo jocoso” y que “la mayor risa se produce ante el fingimiento y la disimulación” (Instituciones oratorias VI, 3: 68 y 85). Se trata de una disposición que caracterizaba al propio Tomás Moro, a quien le gustaba aparentar seriedad y aun tristeza cuando en realidad estaba bromeando16, acaso porque ello le permitía cultivar su afición por –como lo señala Erasmo en su carta a Hutten– deleitarse con el ingenio de las personas sensatas y cultas y gozar inocentemente de la simpleza de los indoctos y necios.

En cuanto a la técnica del bluff debemos tener presente, además, que la risa surge –en términos de Hegel– ante la percepción inesperada de “una contradicción, mediante la cual la acción se destruye a sí misma y el fin se realiza aniquilándose” (1948: 180). Al respecto recordamos, a manera de ejemplo, que Utopía se halla regida por el propósito de “construir la más feliz de las repúblicas” (p. 172) mediante “la abolición de la propiedad” (p. 83) y una estricta reglamentación –uniformidad y ordenamiento– de la vida en función de los intereses de la comunidad. Es por eso que en una comprensión literal y programática, la vida en Utopía –no obstante ciertas bondades– debe haberle parecido una burla a los humanistas, por cuanto los medios elegidos –la supresión de la libertad individual y la consiguiente pérdida de vitalidad como resultado de la antes referida reglamentación de la existencia– más bien destruyen antes que realizan el proyecto de felicidad social. Igualmente, le habrá provocado risa la mecanización de la vida, por cuanto –como escribe Bergson– lo ridículo es “cierta rigidez mecánica que se observa allí donde hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano” (Bergson 1952: 17). Por lo demás, el mismo Moro anticipa en un nuevo equívoco su reserva contra el modelo utópico, cuando afirma que “no podría vivir feliz donde todas las cosas fuesen de todos” (p. 84), prevención que reitera una vez conocido el relato de Hytlodeo. Porque aun cuando reconoce “que hay en la república de Utopía muchas cosas que deseo más que confío ver en nuestras ciudades” (p .173), insiste en el absurdo del “fundamento principal de todas ellas: la vida y patrimonio en común, sin ninguna circulación de moneda” (p. 172).

Utopía

 
Tomás Moro

Pero no se trata de realizar una lectura literal de la Utopía y menos de conferirle un carácter apodíctico a su segunda parte. Por eso destaca Erasmo, cuando recomienda el libro a Guillermo Cop, que la obra le proporcionará “unos momentos de diversión” conjuntamente con el conocimiento de “las fuentes de donde manan todos los males de la república” (1965: 1808). Porque la Utopía es tanto “un espontáneo desborde de regocijo intelectual” (Lewis 1954: 169) como “un ejercicio literario de denuncia moral” (Savater en Moro: 2001: 13), pero en ningún caso un programa de acción. Es más bien una crítica festiva de los abusos del poder en la sociedad, a la vez que de los excesos en que pueden devenir las soluciones propuestas para superar esos atropellos y arbitrariedades. Consecuentemente, el mismo Moro define la actitud que debe regir cualquier intención rectificadora o innovadora, cuando advierte en la Utopía –a propósito del uso que los utópicos le dieron a la aguja magnética que desconocían– que “es posible que lo que reputaron un bien produzca por imprudencia suya, los mayores males” (p. 48.), y que “si no consigues realizar todo el bien, esforzaros por lo menos en menguar el mal” (p. 80)17.

LA “ABADIA DE THÉLEME”

Los capítulos que se refieren a la “Abadía de Thélème” conforman el final y la culminación del Gargantúa, primera parte de la obra de Rabelais, que continúa y concluye en los libros del Pantagruel. La descripción de la “Abadía”, de sus habitantes y de la vida que llevan en ella, parece concebida como la alegoría de un mundo ideal. Apoya esta impresión lo señalado en el “Prólogo del autor” del Gargantúa18, donde se rechaza expresamente una lectura literal del libro, “porque hay que interpretar en su más elevada significación lo que quizá creáis dicho como chanza” (p. 41). Sin embargo, de igual manera se advierte contra la lectura alegórica, “ya que, dictándolas [estas crónicas] no pensé nunca sino en vosotros, que acaso estéis bebiendo, como yo” (p. 42). En consecuencia, nuestra comprensión del relato de la Abadía de Thélème deberá tener muy presente que “es preciso abrir el libro y sopesar con cuidado cuanto allí se refiere” (p. 40).

Rabelais

 

En cumplimiento de las instrucciones de Gargantúa, se concibe la Abadía de Thélème “al contrario de las otras” (p. 262). Por eso se dispuso que

la Abadía no debía estar circundada por murallas, porque donde hay muros, “por fuerza se murmura, y hay mucha envidia y mucha conspiración” (p. 263).
sólo se recibirían a hombres y mujeres hermosas, “bien formados y de natural bueno” (p. 263).
siempre debía haber hombres y mujeres en Thélème, por cuanto en los conventos de mujeres, “no entraban los hombres sino clandestinamente y a escondidas” (p. 263).
quienes entrasen a la Abadía no se veían forzados a permanecer en ella perpetuamente, “sino podrían salirse cuando bien les pereciera” (p. 264).
más allá de los votos de obediencia, pobreza y castidad, “con toda honestidad, todos podrían ser casados, y ricos, y vivir libremente” (p. 264).

No cabe duda que esta descripción obedece –al igual que el segundo libro de la Utopía de Moro– el tópico del mundo al revés. El tema es de larga data y desde siempre tuvo un sentido cómico, entre burlesco y crítico. Es así como en la Edad Media y el Renacimiento –según nos explica Bajtin– el tópico expresa una visión de mundo signada por una risa festiva y libertaria, contraria a la gravedad de la cultura oficial. Se trata de una concepción “opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad”. Y esta visión carnavalesca del mundo que se halla “impregnada de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y autoridades dominantes”, no sólo influye en la literatura “sino en las utopías del Renacimiento (...) que a menudo adoptaban sus formas y símbolos” (1995: 16 y 17).

Pensamos que esto último ocurre, justamente, en la concepción de la Abadía de Thélème que se presenta como un mundo que, al invertir la realidad consagrada y oficial, la parodia y se ríe de ella. Sin embargo, la risa que puede provocar este procedimiento es profundamente ambigua, por cuanto produce, junto con la negación que se expresa en la burla de la institucionalidad vigente, una nueva institucionalidad no regida por reglas y reglamentos sino por el “dictado del buen sentido y de la razón” (p. 263)19. Porque la vida en la Abadía se desarrolla “según el gusto y parecer” (p. 275) de sus habitantes, y únicamente está sujeta a su “voluntad y libre arbitrio” (p. 279) –a su thelema, término griego que significa deseo y voluntad.

El principio rector de esta comunidad utópica, “haz lo que quieras” (p. 279), expresa la certeza –así Erasmo– que la naturaleza se defina por la “propensión profundamente arraigada para las buenas acciones” que se desarrolla cuando “la razón gobierna la Naturaleza y el ejercicio perfecciona a la razón” (1965: 931 y 932). A primera vista, Rabelais hace suya esta convicción de los humanistas cuando afirma que “las gentes libres, bien nacidas e instruidas, que en honesta compañía conviven tienen por naturaleza un instinto y aguijón que siempre les impulsa a prescindir del vicio y a acometer los hechos virtuosos, y a esto llaman honor” (p. 280). Es por eso que la utopía humanista que describe Rabelais, en consonancia con Erasmo20, supone la visión de una realidad que invierte la estructura del mundo de su entorno, por cuanto se fundamenta en el libre ejercicio de la razón y cuyo resultado es una comunidad que vive en función de la “recíproca benevolencia” (Erasmo 1965: 968). Por consiguiente, la Abadía de Thélème se constituiría en la alegoría de un mundo ideal, cuyo otro supuesto es la garantía del bienestar tanto físico como material, es decir, la proyección de un mundo en el que no se conoce la pobreza ni la enfermedad.

Sin embargo, Rabelais llama a sopesar cuidadosamente el contenido de su obra y apela al lector para que lea conforme a su buen juicio y experiencia, “bueno será que tengáis bastante conocimiento para olfatear, sentir y saborear libros de tal enjundia” (p. 40), más allá de toda impresión primera y recepción canónica. Consecuentemente, renunciamos, tanto a la lectura literal como a una comprensión alegórica del relato de la Abadía de Thélème, e interpretamos el texto en la dinámica del contexto mayor de la obra, lo cual permite percibir el doble filo de la crítica que contiene el relato, contra la estructura e institucionalidad vigente en la realidad, en función del cual se concibe la utopía humanista de Thélème, pero igualmente contra esa “visión alternativa de la realidad”. En cuanto a esto último llamamos la atención sobre el carácter elitista y selectivo de la Abadía, y sobre esas relaciones de “amistad y concordia” (p. 280) entre sus habitantes, que parecen como “desangradas” por la razón –todas características que contrastan con el tenor del Gargantúa. En otras palabras, echamos de menos en este proyecto utópico el principio estructurante de toda la obra de Rabelais, “el triunfo futuro de la humanidad, representada en las imágenes materiales y corporales de abundancia y renovación del hombre” (Bajtin 1995: 258). Por eso, pensamos, que también a través de la Abadía de Thélème resuena la risa renacentista para la cual el mundo entero –su realidad actual y su contraimagen fantasiosa– “es percibido y considerado en su aspecto jocoso, en su alegre relativismo” (Bajtin 1995: 17)21. Antes que adherir a una determinada “contraimagen crítica de la realidad vigente” (Aínsa 1999: 32), Rabelais la trasciende llevado por el impulso renovador de su intención utópica. Y para ésta lo relevante no es la imagen de un mundo feliz, imagen que siempre encierra el riesgo de lo programático, sino la tendencia hacia un posible ilimitado, más allá de lo que Cioran denomina la “esclerosis de la rutina” (1998: 117).

Consecuentemente, la utopía de la Abadía de Thélème es tan sólo el tema visible del Gargantúa mientras que la intención utópica, “el llamado libertario a lo sagrado y eufórico de la vida” (Salinas s.f.: 1 y 2) que alberga la risa, es su principio estructuralmente oculto del que se desprenden todos los temas22. Ante el riesgo inherente a toda utopía de constituirse en una totalidad represiva para de esta manera seleccionar al otro y normalizarlo conforme a los requerimientos de su imagen alternativa de realidad –piénsese en el carácter selectivo y elitista de la Abadía– Rabelais nos habla en el Gargantúa desde “la alteridad ingobernable, amenazante, explosiva” (Baudrillard y Guillaume 2000: 16) que se esconde en el otro. Su sueño de una realidad social diferente, antes que inmovilizarse en un modelo, se instala en el entre, en términos de Deleuze y Parnet, “está siempre en la frontera, en el límite de una banda o de una multiplicidad; forma parte de ella, pero ya está haciéndola pasar a otra multiplicidad, la hacer devenir, traza una línea-entre” (1977: 52). La risa que atraviesa la obra de Rabelais es la expresión de su anhelo de un mundo en el cual la crítica permanente de las concepciones vigentes es la necesaria a la vez que consecuente señal de su disposición para renacer en nuevas estructuras diferentes, posibles aunque no realizadas.

 

Rabelais

 

Escena de Gargantúa

LA TRADICION DE LA RISA Y LA INTENCION UTOPICA

Recapitulemos. A través del presente trabajo se ha destacado, por una parte, la intención utópica a la cual obedecen los textos analizados y, por otra, el lenguaje de la risa que en ellos se utiliza, observado en algunas de sus expresiones más características. Consecuentemente, nos referimos a la fundamental ambigüedad que define a la Locura desde su nacimiento en la Isla de los Afortunados, estudiamos los procedimientos por los cuales se describe la Abadía de Thélème y examinamos la disposición del relato que da cuenta de la Isla Utopia.

Anotamos antes que Arnhelm Neusüss define a la intención utópica como la negación crítica de la época en nombre de un futuro feliz, que puede ser imaginado de las más diversas maneras. Claro está que en esta concepción de lo utópico interesa, antes que la presentación de un modelo de un mundo mejor, la percepción reprobatoria a la vez que esperanzada de la realidad real. Pensamos que aquel tiempo venidero concebido a partir de las deficiencias del presente y en función de nuestros sueños y proyectos de felicidad, está signado para Erasmo por la filosofía de Cristo, para Moro por la equidad y para Rabelais por la libertad, de manera que el pivote sobre el cual gira su crítica a la sociedad en torno es, respectivamente, la insensatez, la injusticia y la represión. Es por eso que escuchamos en el lenguaje de la risa que emplean para formular sus denuncias la resonancia de sus reproches a la realidad y el eco de sus reflexiones sobre “las posibilidades laterales” (Ruyer 1950: 9)23  implícitas en su entorno. Por otra parte, gracias a la utilización de este recurso festivo, pueden destacar la condición temporal24 de los vicios que han detectado, por lo cual no es sino consecuente llamar a repensar el mundo y de percibirlo en función de lo que podría ser. En otras palabras, al señalar la incongruencia entre lo que es y un futuro mejor, le conceden una importancia fundamental a la idea de cambio y transformación, es decir, en oposición “a las concepciones establecidas, [ponen] el énfasis en la sucesión y la renovación, incluso en el plano social e histórico” (Bajtin 1995: 78).

Rabelais

La tradición de la risa, actualizada en los textos por el tópico del mundo al revés, la técnica del bluff o el discurso irónico, es en verdad la expresión eufórica de la eficacia de la vida y por ello de una visión de mundo esencialmente dinámica, definida, signada por la temporalidad. A no dudarlo, se trata de una concepción esperanzada, que se orienta hacia lo nuevo y el futuro, y que se burla de todo lo que se pretende inmutable y permanente. La risa renacentista de Erasmo, Moro y Rabelais nace del ímpetu avasallador de la vida en su continua capacidad generativa de nuevas formas, en su triunfo sobre el anquilosamiento y la parálisis. Bajtin da cuenta de esta especial condición de la risa, cuando escribe que ella “no excluye lo serio, sino lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento” (1995: 112).

La risa surge ante las fallas y falencias observadas en la realidad en torno y expresa la esperanza cierta de su transformación en mundo de equidad, sabiduría y libertad. En cuanto principio de la construcción artística de estas obras –del Elogio de la Locura, la Utopía y el Gargantúa– esta risa de profundo arraigo utópico es el trasunto de una concepción de mundo, es decir, de una postura coherente y unitaria que el hombre adopta ante la realidad en su conjunto25. Ella es entonces, en palabras de Bajtin, la expresión de “un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste en forma diferente, pero no menos importante (tal vez) que el punto de vista serio: sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo” (1995: 65).

El hecho que la Locura nazca en las Islas Afortunadas explica la intención utópica de su discurso y el carácter festivo de su lenguaje, es decir, la íntima relación que los autores estudiados establecen entre lo utópico y la risa. Ellos señalan –y así lo evidencian a nuestro juicio, los textos analizados– los excesos que observan en la realidad entorno a través de una bufonada cuyo propósito es

llamar la atención sobre la condición temporal y, por eso, transformable –“el tiempo juega y ríe” (Bajtin 1995: 78)– de la realidad actual,
“abrir posibilidades” y despertar la esperanza en un futuro concebido más allá de un presente viciado, estéril y estancado,
aguzar la capacidad crítica de sus lectores ante los abusos que suceden en su entorno y encender su imaginación para concebir mundos alternativos,
expresar “la nueva conciencia libre, crítica e histórica de la época [renacentista]” (Bajtin 1995: 70).

 

NOTAS

* Esta presentación forma parte de las actividades del Grupo de Investigación “Nuevas lecturas de textos clásicos de la literatura latinoamericana” del Proyecto MECESUP UCO 0203, Registro DIUC N° 03.F2. 051.

1 Véase Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura. Valencia, Prometeo Sociedad Editorial, s.f., p. 18.

2 Hesíodo menciona a las Islas de los Afortunados en Trabajos y días. Escribe: “A los otros [héroes que se llaman semidioses] el padre Zeus, proporcionándoles vida y costumbres lejos de los hombres, estableció en los confines de la tierra. Viven con un corazón sin preocupaciones en las Islas de los Bienaventurados junto al profundo Océano - héroes felices, para ellos la tierra rica en sus entrañas germina tres veces al año, produce frutos dulces como la miel”. (Hesíodo 1986: 74). Los investigadores Frank E. y Fritzie P. Manuel se refieren a la dimensión utópica de las Islas de los Bienaventurados en el marco de su análisis del mito de la Edad de Oro. Consúltese 1981: I, Cp. 2.

3 Sugerimos que Erasmo se identifica de esta manera con quien Aristóteles llama hombre de tacto o ingenioso, por cuanto “dice cosas que no son inapropiadas de un hombre libre” y se “comporta como si él mismo fuera su propia ley”. Igualmente, se diferencia del bufón que “es víctima de su bromear, y no se respetará a sí mismo ni a los demás, si puede hacer reír”, y del rudo y áspero “que no dice nada que puede provocar la risa y se molesta contra los que lo consiguen” (Aristóteles, Etica Nicomáquea 1228 a / b).

4 Recordemos que la Real Academia Española entiende por convencionalismo el “conjunto de opiniones o procedimientos basados en ideas falsas que, por comodidad o conveniencia social, se tienen como verdaderos” (1992: I, s.v.).

5 Foucault distingue dos maneras de experimentar la locura en el Renacimiento, “las figuras de visión cósmica y los movimientos de la reflexión moral, el elemento trágico y el elemento crítico”. La segunda corresponde a la tradición humanista que sólo justifica la locura “cuando proviene de la conciencia crítica del hombre” (Foucault 1998: I, 48 y 50, respectivamente).

6 Sebastián Brant, cuya obra La nave de los necios, publicada en 1494, bien puede ser considerada entre los antecedentes del Elogio de la Locura, presenta su libro como espejo de los necios: “Espejo de los necios llamo yo a esto, en que cada necio se conoce; se le dice quién es ... . Quien se mira bien en el espejo, aprende convenientemente que no ha de tomarse por sabio ni tenerse por lo que no es... Quien se tiene por necio, pronto se convierte en sabio; pero quien quiere ser siempre docto, es fatuo...” (Brant 1998: 67).

7 Horacio, Sátiras I: 24.

8 Véase Cicerón, Discurso del orador II, 154 ss.

9 Curtius (1955: I, 143 ss) explica que el tópico del mundo al revés surge de la enumeración de impossibilia y que sirve para censurar y lamentar las costumbres de la época. “Lo que antes se censuraba ahora se alaba. El mundo está descarrilado”.

10 “La intención utópica (...) se manifiesta en concepciones muy diversas sobre un futuro mejor. (...) Lo común de estas imágenes del futuro no estriba en alguna semejanza, sino en la negación crítica de la época existente, en nombre siempre de un futuro más feliz, que a su vez puede ser tan dispar como se desee. Por esta razón la intención utópica puede manifestarse incluso allí donde se renuncia a imágenes futuras” (Neusüss 1971: 25. Nosotros subrayamos). Véase también Aínsa 1997: 46.

11 En las citas de la Utopía seguimos la edición publicada en Madrid: Ed. Espasa Calpe, Col. Austral N° 465, 2001.

12 Erasmo señala en su carta del 25 de julio de 1519 a Ulrich von Hutten que “el segundo libro [de la Utopía] fue el primero que escribió [Tomás Moro], en una vacación que tuvo; luego, ya fuera de sazón, añadió el primero. De allí procede cierta desigualdad en el estilo” (Erasmo 1964: 1408).

13 Saage (2000: 122) piensa que el efecto práctico de las utopías renacentistas se limitaba a “la concepción de un espejo cognoscitivo que (...) reflejaba las condiciones criticables de su tiempo a la luz de (...) posibilidades mejores”.

14 Bluff designa el resultado de las técnicas –la paradoja, la ambigüedad– usadas con el propósito de sorprender al lector. “La meta que persigue [el autor renacentista] con la técnica del bluff es  hacernos pensar, sea sobre el tema en discusión, sea sobre las técnicas literarias que se están utilizando. La reacción del lector, una vez alertado sobre el proceso del bluff, puede ser de choque, objeción o risa, pero siempre quedará desconcertado (Bowen 1972: 6).

15 Riley estudia el concepto de admiratio en el Siglo de Oro, Urbina en el Quijote. No obstante, estimamos válido aplicar el concepto al texto de Moro y, por extensión, a los de Erasmo y Rabelais. El concepto de admiratio forma parte de la herencia clásica que estos autores habían hecho suyos.

16 Véase al respecto la referencia al Diálogo de 1528 en C.S. Lewis 1954: 168.

17 Utopía es para Nipperdey (1975: 123) un experimento intelectual que abre un nuevo espacio reflexivo e imaginativo que remece la seguridad del mundo real por cuanto lo coloca en el horizonte de otras posibilidades.

18 Citamos según la edición Akal del Gargantúa. Madrid, 1986.

19 Al respecto recordamos que para Erasmo “toda la sustancia de la felicidad humana se apoya principalmente en tres cosas: naturaleza, razón, ejercicio. (...) Unamos, pues, estos tres cordeles, de modo que la razón gobierne a la naturaleza y el ejercicio perfeccione a la razón” (1964: 931 y 932).

20 En su carta del 30 de noviembre de 1532 le escribe Rabelais a Erasmo que “de tal manera me educaste y me criaste a tus pechos con la castísima leche de tu doctrina, de arte que si no pregonare que cuanto soy y cuanto valgo te lo debo a ti, fuera el más ingrato de cuantos ingratos son ahora y serán en edades venideras” (Erasmo 1965: 1891).

21 Uno de los trabajos fundamentales sobre el tema es, sin duda, el estudio de Erich Köhler, “La Abadía de Thélème y la unidad de la obra rabelaisiana” (1959: 105 ss). No obstante observamos que si bien el autor identifica el carácter ambiguo de la risa como “expresión de la emancipación de un mundo que se desploma con mayor celeridad en esta risa de la cual nace una nueva verdad”, no reconoce el carácter universal de esta manifestación que en la Abadía entiende transformada en “serenidad idílica y armonía” (p. 107). En nuestra lectura, esta transformación expresa la crítica del autor al carácter selectivo y elitista del sueño utópico de los humanistas. Por otra parte, Köhler entiende la exclusión del amor de Thélème, es decir, del principio material y corporal, como “el desmentido que le hace la realidad a la construcción ideal a la que ha dado origen” (p. 113). Nosotros coincidimos con esta observación, pero percibimos en esta eliminación otra crítica más a la utopía humanista, cuya asepsia se constituye en objeto de burla e hilaridad.

22 Para los conceptos de tema visible y principio estructuralmente oculto véase Girard 1986: 157 s.

23 Raymond Ruyer define en estos términos los que él denomina el modo utópico que permite violentar, en palabras de Mannheim, “los límites del orden existente” y se identifica con “aquella parte del movimiento del deseo que tiende hacia el futuro” (Véase en Aínsa 1999: 31).

24 Con razón afirma Heiserman que el aporte de la Utopía de Tomás Moro es haber descubierto el carácter convencional de las instituciones de su tiempo, entonces consideradas expresión de una ley natural (1963: 167 s). Véase también Saage (1997: 145).

25 Jan Mukarovsky señala en su artículo “El arte y la concepción del mundo”, que “la concepción del mundo (...) no se encuentra sólo fuera de la obra de arte como algo expresado por ella, sino que llega a ser directamente el principio de su construcción artística, influyendo sobre las relaciones mutuas de sus componentes y sobre la significación global del signo artístico que es la obra” (1977: 308).

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Recibido: 21.03.2005.  Aprobado: 18.05.2005