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ARQ (Santiago)

versión On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  no.79 Santiago dic. 2011

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962011000300003 

ARQ, n. 79 Ciudad y negocio, Santiago, diciembre 2011, p. 17-22.

OPINIÓN

 

Arquitectura y negocio

 

Luis Izquierdo * **

* Socio Izquierdo Lehmann arquitectos, Santiago, Chile.
** Comité editor revista ARQ, Ediciones ARQ, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile


Este ensayo recoge reflexiones hechas sobre la experiencia propia en la práctica de la arquitectura con relación a los negocios, tanto en cuanto trabajo profesional remunerado como al aprovechamiento comercial de las obras proyectadas, apuntando sobre los problemas éticos que, asociados al lucro, han estado en juego. Es decir, trata sobre la validez de las razones resolutorias de decisiones en nuestro quehacer, haciéndose cargo de conflictos propios de los campos de acción de la arquitectura y de la economía, cuyos alcances se encuentran tan ampliamente difundidos y profundamente enraizados en el ámbito cultural en que laboramos, como un vago malestar, que nos remiten necesariamente a cuestiones subyacentes fundamentales. Consideraremos estas cuestiones de orden general a partir de las características comunes con que ellas se nos han presentado en los casos de distintos tipos de encargos profesionales, según las implicancias derivadas de las diferentes modalidades en que estos se plantean.

Esta es, pues, una explicación, que, como todas, versa sobre las circunstancias de lo hecho; en este caso, sobre las circunstancias culturales –particularmente aquellas de índole económica y política– que han condicionado nuestro quehacer arquitectónico. La cual se torna especialmente relevante en nuestro oficio, consistente en dar forma a las obras de edificación, al considerar que toda conformación está condicionada por sus circunstancias. Pero las circunstancias de algo hecho no son la mera agregación de datos dados de antemano por una realidad localmente constituida, sino son aquellas condicionantes atingentes a ello, selectivamente estructuradas desde sí misma, según sea la propia forma gestada en el proceso que la informa; además, tal realidad circundante es a su vez recursivamente alterada por el nuevo ente en ella instalada. Por eso, en general, una explicación de las circunstancias no equivale a una justificación del quehacer humano y no basta ni para excusar ni para celebrar nuestras obras. Porque, puesto que somos condicionados por las circunstancias, pero no absolutamente, somos libres y también entonces, responsables. Los arquitectos, en particular, debemos obligatoriamente dar explicaciones sobre lo que resolvemos: a nuestros colaboradores en el trabajo, a nuestros clientes respecto de sus encargos y al público, en cuanto afectamos el espacio público. Y conviene que las demos: primero, cada cual a sí mismo, para hacer experiencia y, después, a quienes sean los que puedan aprovecharlas, tal como también nos han servido las recibidas. Valga lo anterior para justificar la tarea de escribir estas palabras.

Partamos por lo siguiente: que los arquitectos no hacemos obras directamente y por nuestra cuenta (tal como la pueden hacer otros artistas) sino por encargo y con recursos ajenos. Se necesita un proyecto previo para ordenar la construcción de la obra de arquitectura (aquí aplicamos el significado de la palabra "ordenar" tanto en el sentido de crear un orden formal como en el de dar una orden de ejecución). Puesto además que estas obras tienen, por lo general, una finalidad primordialmente utilitaria, los modos de relación del proyectista general con sus mandantes y con los usuarios de estas han sido y siguen siendo determinantes en su quehacer. Más genéricamente, cabe considerar que la historia del arte completa, incluyendo la de la arquitectura, puede ser vista (y así ha solido ser) a partir de esta tensa relación entre artistas y mandantes, entre las fuentes de la imaginación y del poder.

Hasta el advenimiento pleno de la era industrial, a comienzos del siglo XIX, el arte fue hecho mayoritariamente por encargo. A partir del romanticismo coetáneo, con el surgimiento de un mercado de obras de arte expandido al público general de la burguesía, tanto en pintura y escultura como en música, pudieron los artistas de estos géneros ganarse la vida con el producto de un trabajo independiente hecho por iniciativa propia. Recién entonces pudo concebirse el arte primordialmente como un asunto de expresión subjetiva del artista, en tanto estuvo libre de servir. Es a partir de este momento, con la construcción romántica del mito del autor como héroe, que se va constituyendo el estereotipo del artista hoy corriente; aún cuando cupiere aclarar el malentendido en él frecuentemente implícito, de que no es propiamente la exaltación de la identidad del autor mediante la expresión de sus emociones lo que en general interesa y da valor a su obra, sino su capacidad de provocar en el espectador emociones subjetivas afines. Sin embargo, a diferencia de este tipo de artista, los arquitectos, cuyas obras (que no son ligeras, sino inmuebles fijos a un lugar) no surgen directamente de expresiones gestuales, por lo general debimos seguir sujetos a un régimen de encargos, dependientes de quienes las financian y las construyen, encima de obligados por la inextirpable finalidad práctica de estas, aunque añorando, mucho o poco, la autonomía alcanzada en las otras artes –aún a riesgo de su futilidad– y cuestionando el sentido del propio quehacer a partir de esta emancipación del servicio. Por su parte, los mandantes quedaron recelando del aprovechamiento que los arquitectos pudieran hacer de sus encargos al tomarlos como pretextos para la expresión artística personal, cuando este propósito no ha sido demandado por ellos, los dueños materiales de la obra. Estos recelos mutuos subyacen en los respectivos lugares comunes desde los que hoy se suelen mirar, con recíproca desconfianza y diverso interés, arquitectos y mandantes.

Pero, con toda la importancia que se le conceda a ese origen cultural específico del recelo comentado, subsiste todavía otra desconfianza, más amplia y más profunda, que hunde la sospecha entre arquitectos y mandantes en un trasfondo generalizado: es la sombra de la duda acerca de la legitimidad del lucro como justificación de la obra. Esta es una duda fundamental que corroe la base de creencias supuestas en el modo de vida común de nuestra época, derivado de la extensión omnipresente de una idea de la economía nacida, en cuanto ciencia social moderna, como aplicación de una ética consecuencialista (específicamente y en principio, utilitarista) que da una ingeniosa respuesta al problema moral del afán de lucro enorme, o codicia, al intentar atribuir un valor ulterior al actuar por interés en el provecho propio, integrando la sumatoria de los actos particulares con el bien común resultante mediante la operación de la "mano invisible" del mercado. Desde el punto de vista político, a esta altura de la historia, siglos después de los planteamientos iniciales de Adam Smith y a pesar de las ulteriores revueltas de Karl Marx, nos ha quedado claro que la asignación de recursos mediante la agregación de múltiples transacciones en un mercado ("perfecto") es más eficiente en sumar una riqueza total creciente –y puede que además sea también más justa– que la asignación dispensada por la mano visible de un gobierno central, incluso si este fuera el gobierno "perfecto" (como suele creerse sería el propio). Y, sin embargo, ese cálculo del bien agregado, aunque sea correcto y técnicamente útil para la asignación de recursos escasos, no justifica cabalmente el valor moral de los actos egoístas, tomados intrínsecamente, si acaso no se acepta fundar este valor en las consecuencias objetivas obtenidas, sino más bien, en la buena intención con que se actúa. El malestar general subsistente es causado por la insuficiencia intuitiva de una moral basada exclusivamente en las consecuencias de los actos para iluminar la conciencia de quien tiene una decisión por delante, cuyos efectos jamás le podrán ser enteramente previsibles de antemano; pues tal ética se abstiene de juzgar los motivos de la acción, las intenciones o el ánimo con que resolvemos, limitándose a ponderar, si cupiere objetivamente, el mayor bien común producido, aún cuando se haya obrado por puro interés en el beneficio propio. Ya Kant, en respuesta al utilitarismo que habían formulado recientemente los moralistas británicos, rechazó la posibilidad de otorgar algún mérito moral al actuar por interés –fueren las que fueren las consecuencias de los actos– y estableció por el contrario el requisito de obrar con absoluto desinterés, por pura buena voluntad, como condición para poder asignar a esa acción un valor moral, entregándole ese mérito en vez al imperativo categórico(1) del deber, expresado racionalmente en una ley práctica a la que supone conocible a-priori de toda experiencia, en tanto este se conforme a la fórmula que dice: "obra según máximas que, al mismo tiempo, puedan presentarse como leyes naturales universales". Es más: lo que verdaderamente es conocible a-priori por cada cual directamente en su conciencia, siendo mucho más radical aún que ese imperativo fundamentado en la mera forma racional del deber, es si acaso se obra generosamente, a costa del interés propio, según el mandamiento del amor que rige la ética cristiana; y más aún, si en ella se trata de un amor concebido no tan solo como mera inclinación o preferencia, sino como entrega gratuita de sí hasta dar la vida por el prójimo y goce en la plenitud final de la existencia. Desde esta, por excelencia, como en cualquier convicción que radique el mérito moral (el valor) en los motivos personales intencionados antes que en las presuntamente objetivas consecuencias colectivas, el desafío está en discernirlos en verdad, sin engañarse a sí mismo, porque nadie obra mal de adrede (ni aún con saña, como en la venganza), sino ofuscado, equivocando el mal por bien. Queda entonces el objeto de todo juicio moral centrado en nuestras propias decisiones intencionales, antes que en la evaluación de la suma de consecuencias de nuestros actos y, desde la fe cristiana, entregado ese juicio a la capacidad de la conciencia iluminadora de la verdad interior del amor en nuestras intenciones. Si no podemos ir más allá para juzgar siquiera nuestros propios actos pasados, cuyas series de consecuencias solo parcialmente podemos constatar después de cometerlos (aún cuando no por esta limitación podamos eximirnos de esforzarnos en preverlas en tanto fines intencionales), menos podemos presumir de objetividad para juzgar moralmente a otros cuyo corazón nos es directamente inaccesible.

Y, aparte de estas dificultades, que hemos sucintamente consignado al plantear el problema ético de la justificación moral del lucro habido en el intento de asegurar su bondad en la suma de sus consecuencias y, aunque por el contrario, no se afirme categóricamente su maldad, está la inclinación corriente a considerar toda ganancia ajena como mal habida, en tanto sería necesariamente obtenida en detrimento de otros, es decir, siempre sustraída. Pero esta redoblada sospecha, tan explotada políticamente, supone necesariamente que no haya creación de riqueza, sino solamente su transferencia; lo cual, en la medida que ello no sea así, es, posiblemente, nada más que lo que en el fondo toda envidia implica para encubrir la frustración de los propios deseos posesivos.

Entonces, volviendo a nuestro asunto: ¿Es posible actuar, en nuestro caso, trabajar, hacer negocios y hacer arquitectura, a la vez en beneficio propio y ajeno, lucrando y la par sirviendo, es decir, amando? Respondemos: sí, pero solo en tanto el lucro obtenido sea destinado a solventar otros servicios –ponderados según nuestra prudencial discreción en vista de la escasez de los bienes– y no a satisfacer nuestro egoísmo, ni siquiera cuando de ello se derivare involuntariamente un incremento del bien colectivo gracias a la acción de la "mano invisible" del mercado. Sin embargo, sabemos íntimamente lo fácil que es engañarse al pretender esta destinación, para que en esta entrega haya pureza de intención, sin residuo de hipocresía.

Hechas estas escuetas indicaciones preliminares para situar laíndole ética de nuestro tema, pasaremos a considerar cómo este se nos ha ido presentando concretamente en el ejercicio profesional de la arquitectura.

ARQUITECTURA Y NEGOCIOS SEGÚN LOS TIPOS DE ENCARGOS

La relación entre arquitectura y negocios se puede entender de dos modos: como el negocio de la arquitectura (en cuanto servicio remunerado) y como la arquitectura de negocios (inmobiliarios).

Las fuentes de trabajo de una oficina de arquitectura son dos: los encargos por parte de clientes que tienen la iniciativa de elegir a sus arquitectos –sea directamente o a través de concursos– y los encargos derivados de una gestión inmobiliaria propia, es decir, de un emprendimiento generado por iniciativa de los arquitectos.

Estos encargos pueden clasificarse a su vez en otras dos categorías: aquellos en que los usuarios serán los mismos mandantes (como en una casa, o en un edificio institucional); y aquellos en que los usuarios no serán los mandantes (como en el caso de edificios para la venta, o el de un espacio público, en donde el mandante es normalmente la autoridad política pertinente).

A cada una de las combinaciones de estas clases de encargos le corresponden ciertos problemas de ética profesional específicos, cuyas estructuras y contingencias particulares son condicionantes de las formas arquitectónicas proyectadas. Nos referiremos en este ensayo a estos problemas –según se nos han presentado en nuestra práctica profesional– y a cómo creo que afectan el resultado arquitectónico. La explicación incidirá sobre las nociones de utilidad y significado y el modo como estas se interrelacionan; cuestiones tan específicas del núcleo disciplinar de la arquitectura como generales y difusas en el ámbito cultural en que esta se desenvuelve.

EL NEGOCIO DE LA ARQUITECTURA

Una clase de encargo que hemos recibido con cierta regularidad, de tipo directo y con mismo usuario que mandante, ha sido el de los proyectos de casas particulares. Este trabajo es como el de la sastrería a medida. Partimos habitualmente con la información de los datos relativos a las características del lugar de emplazamiento, las regulaciones de la normativa aplicable, el costo estimado de la obra junto con los medios constructivos implicados y el programa, consistente en diversas demandas de uso, de distinta naturaleza y más o menos explícitas. Es en esteúltimo factor mencionado, en la elaboración del programa, donde se da la especificidad típica de los encargos de casas, puesto que, a diferencia de aquellos otros encargos en que el mandante no será el usuario, los requerimientos programáticos surgen aquí de los deseos personales de dueños que serán moradores y no de las expectativas sobre los modos de vida de usuarios anónimos. Hay algunos deseos fáciles de declarar y de cuantificar, pero otros, no menos importantes, son de tipo cualitativo, difíciles de cuantificar (y, por lo tanto, de sopesar) y no tan explícitos. Pedimos a los clientes que estos requerimientos suyos sean planteados en términos de situaciones existenciales simples, como determinados sucesos que por la arquitectura deben poder acontecer, o no, más que usando imágenes referenciales, muchas veces estereotipadas (referenciales quiere decir aquí: imitables en su apariencia). Y tratamos de responder justificando las decisiones que dan forma a la arquitectura en los mismos términos. Son proyectos resultantes de un diálogo encauzado por el arquitecto. Ello supone una conversación razonable orientada a establecer preferencias compartidas y, consiguientemente, la capacidad de verbalizar las motivaciones decisivas. Para que el arquitecto sea persuasivo, debe argumentar de manera comprensible en términos de los intereses de sus clientes, es decir, debe poder arribar a las conclusiones que informan su proyecto a partir de las premisas de ellos. En cualquier tipo de encargo, el proyecto debe surgir como respuesta consecuente a un problema previamente elaborado a partir de la declaración de requerimientos verificables. La dificultad fundamental siempre principia por aclarar la intención, qué es lo que en verdad se quiere, antes de resolver. Sin embargo, aquí, a pesar de la predisposición de concordancia de propósitos entre arquitecto y cliente, subyace en el fondo un problema ético característico: ¿debe el arquitecto aceptar imposiciones de su cliente, dueño y futuro usuario de la obra, en lo tocante a las soluciones formales del proyecto? Y, por su parte, ¿debe el mandante aceptar imposiciones arquitectónicas del arquitecto? Ni lo uno ni lo otro. Pero el problema es asimétrico, porque quien proyecta la obra es el arquitecto y quien la paga y usufructuará de ella (o la padecerá) es el mandante, lo cual hace indispensable el acuerdo mediante un entendimiento razonable donde el arquitecto mantenga la voluntad de compenetrarse de las demandas de su cliente y este conserve la confianza depositada en su arquitecto. Esta asimetría, que implica una tensión entre el derecho de propiedad intelectual derivado de la autoría y la propiedad sobre el bien material producido, es común al ejercicio de todas las profesiones: se presentan problemas análogos entre abogados, ingenieros y médicos, quienes nunca deben autorizar a sus clientes o pacientes soluciones o recetas a su mejor entender lesivas para ellos, ni siquiera a su expresa solicitud.

Aún respetando cabalmente el privilegio del cliente de hacer el encargo que quiera, correspondiéndole a él inicialmente demandar la satisfacción de un complejo conjunto de requerimientos específicos, junto con disponer de los medios para ello, el profesional que recibe el encargo no puede obligarse a cumplir propósitos que finalmente resulten incompatibles entre sí, ni tampoco, que puedan vulnerar derechos de terceros. De esto se deduce tanto la necesidad de distinguir claramente lo que es propio del encargo –el problema– de lo que es propio de la forma–la solución– como también, la de un característico ingenio para elaborar formas de conciliación de requerimientos que inicialmente aparecen como contradictorios. Como en todo pensar, aquí el trabajo de dar una respuesta conlleva el de reformular la pregunta inicial. Por ello, metodológicamente, nuestro trabajo es una actividad reflexiva, en tanto va y viene alternativamente de la crítica a la proposición de forma, pasando por los momentos de: primero, la aclaración de las intenciones planteadas (saber cuáles son verdaderamente los deseos en juego y qué los motiva); segundo, la atingencia, examinando si vienen o no al caso estos requerimientos y si acaso se han considerado todos aquellos que debían atenderse; tercero, la ponderación de los requerimientos contrapuestos (sopesando su importancia relativa y componiendo la forma que mejor los armonice) y, en cuarto lugar y finalmente, la consecuencia, verificando el cumplimiento eficaz de las demandas requeridas en la forma proyectada.

El trabajo profesional consiste siempre en comisiones de confianza. La ética profesional aplicada a cada una de las distintas disciplinas vela para que esa confianza no sea ni traicionada ni abusada. Es por esta confianza puesta en juego en el trabajo profesional que el pago de estos servicios se llama honorario. Esta denominación manifiesta el valor inconmensurable de lo remunerado. En general, en estos productos y en particular, en los proyectos de arquitectura, su valor no es equivalente a su precio. Las profesiones no pueden ser reputadas como mero negocio lucrativo. Sin embargo, la identificación entre valor y precio es una de las características cada vez más acentuadas de nuestra cultura. Queda poco espacio para lo único, lo incomparable y, por ende, imposible de transar. En el desconocimiento de aquella diferencia radica la creciente dificultad y sorpresa que tenemos los arquitectos –y probablemente también otros profesionales– cuando se nos exige negociar honorarios, usualmente por parte de clientes mal acostumbrados como administradores de empresas. Sorpresa, porque no estamos habilitados moralmente para regatear a cambio de un menor pago, la calidad de nuestros servicios: ¿qué profesional puede replicar a una rebaja de sus honorarios con una correspondiente disminución de la cantidad de tiempo empleado en el trabajo y con ello de la calidad de su servicio, pero de modo tal que no sea perceptible para su cliente, quien nunca podrá saber cuánto mejor este podría haber llegado a ser? Así, proliferan los resultados mediocres, por simple falta de dedicación. Esta dificultad se agudiza en el caso de la arquitectura por dos causas. Una es que esta requiere de creatividad y ello demanda un tiempo exponencialmente mayor que el de una actividad regular y repetitiva. Otra, peor que la anterior, es la creciente falta de interés en el saber específico de nuestro oficio.

El saber propio de nuestro oficio es dual: la arquitectura consiste en el aparejamiento de un saber construir y un saber vivir (en cuanto habitar). El saber construir ha ido saliendo de la competencia de los arquitectos y desvinculándose del habitar, para pasar a la de los ingenieros y constructores civiles. Y sobre el saber vivir (en cuanto habitar), ¿qué podemos afirmar?... ¿Quién requiere hoy de este goce existencial si no dispone de tiempo y que a pesar de verdadero y humilde, va olvidándose?: Unos pocos, un poco. Y, ¿a quién puede reconocérsele una maestría en un oficio que por ser tan amplio y difuso parece obvio, precisamente cuando el vivir se torna en un sobrevivir? A unos pocos arquitectos, un poco. A nosotros, en buena medida, la oportunidad se nos ha dado aquí, en los encargos de estas casas suburbanas.

El saber vivir no es un asunto trivial. Ni es espontáneo: es precisamente ése el saber que cultiva la cultura a fin de capacitar al ser humano para la vida, partiendo por la sobrevivencia, pasando por la buena vida y queriendo la vida buena. El saber vivir habitando, del que los arquitectos deberíamos ser reputados expertos, trata de asuntos esencialmente domésticos, tales como, por ejemplo, los acondicionamientos térmicos, lumínicos y acústicos del ambiente, las relaciones de privacidad entre lugares próximos, las cualidades del espacio para hacer posible la intimidad, la memoria afectiva (reminiscente) y la familiaridad. Entonces, para que florezca la arquitectura en una época se requiere la concurrencia armónica de una cultura (así entendida) y unos recursos. Pero en nuestro tiempo escasea más lo primero que lo segundo y ello en todo el espectro socio-económico, por lo que, salvo excepciones, nuestro arte se ejerce contra corriente y, o se desvirtúa, o se desvaloriza.

Una muestra de la debilidad cultural referida es la recurrencia de la disyuntiva entre los términos de una antinomia aparente, llamados superficialmente "lo estético" y "lo funcional". Por "estético" suele entenderse lo bello y por funcional, lo útil. Lo bello sería un bien ornamental, suntuario, mientras que lo útil, un bien necesario. ¡Qué lejos estamos aquí de la concepción clásica de la belleza como resplandor de la verdad!

La utilidad, tal como es definida en cuanto uno de sus conceptos centrales por la teoría económica , corresponde a la máxima satisfacción posible; y la satisfacción es ahí entendida como placer estadísticamente mensurable. Sin todavía preguntarnos por los enormes alcances de una concepción como esta, tan fundamental como discutible, cabe establecer aquí algunas peculiares diferencias con que, en contraste, pensamos la utilidad en la arquitectura. La utilidad siempre tiene un sentido teleológico, asociado al concepto de medio instrumental para alcanzar un fin. Útil es una herramienta. La administración de los medios para fines (justificados) está sujeta a la virtud de la prudencia. En la arquitectura esto queda muy de manifiesto, atendiendo la amplitud de los vínculos entre el saber construir y el saber vivir (habitando), al destinarse la utilidad a la provisión de algo a la vez tan general y tan específico como es el bien-estar, que es lo que de modo singular se pone en juego en cada proyecto. El concepto de utilidad en arquitectura no se reduce al de funcionalidad, donde no cuenta el valor que hay en las cosas mismas y en su goce, sino solamente su ulterior provecho, como en los negocios. En la arquitectura, el concepto de utilidad corresponde más bien al de servicio.

Un edificio es una herramienta para habitar, un útil para bienestar. Puesto que definir el bien-estar en cada caso y lugar no es, como ya dijimos, un asunto trivial, sino bastante problemático–el hacer de ello un problema es lo propio del ser humano–, este no puede equipararse con algo así como la sumatoria estadísticamente mensurable de las respuestas clasificadas comparativamente como satisfacciones placenteras; argumento con el cual se inicia la teoría económica, donde placer y dolor quedan asimilados a una variable unidimensional y por tanto cuantificable, apta para medir, comparar y elegir, no obstante el empobrecimiento fenomenológico que ello supone. Ese menoscabo del ser humano y de la comprensión de cómo se da en él el dolor y el placer, queda especialmente manifiesto en la asimilación de los dos polos del espacio sensible del placer: el éxtasis y la agonía. Aún cuando, para escapar de esta reducción hedonista, algunos economistas hayan querido generalizar como criterio de decisión el concepto de satisfacción más allá de lo meramente placentero, incluyendo cualquier motivo de preferencia independientemente de cual sea su índole, sigue siendo esencial para la construcción de una teoría económica que (en tanto capaz de cálculos numéricos reivindique un status científico) esta opere a partir del cómputo de opciones entre alternativas comparables planteadas de antemano, tal como se ejemplifica en el clásico ejemplo de elegir entre cañones y mantequilla con que Samuelson inicia Economía, su libro de 1948. Pero esta sigue siendo una concepción reductiva de la libertad, que lleva a cálculos simplificadores de la conducta humana, con los consiguientes errores predictivos, porque la libertad no consiste solamente en optar cada vez entre determinadas alternativas, en contestar preguntas previamente planteadas en cierta forma, sino, también y previamente, en hacer esas preguntas; en formular adecuadamente el problema, estableciendo cuáles son las alternativas elegibles, qué es lo que ahí se pone en juego. Tal formulación del problema a resolver en cada caso es, como hemos visto, el principio de nuestro quehacer arquitectónico. Y, además, la complejidad de la tarea arquitectónica queda elevada a otro orden por la relación que en ella se da entre utilidad –en tanto eficacia instrumental– y significación.

La obra de arquitectura es, a la vez que significa, una solución al problema de vivir ahí, en ella. Así podemos definirla para comprender tanto su totalidad como sus partes. Por ejemplo, una puerta es una herramienta para abrir o cerrar un recinto al paso y su significación (con toda la riqueza evocativa de sus connotaciones) procede de este uso, pero, a su vez, el uso, es decir, el hecho de que efectivamente crucemos o no ese umbral y especialmente el modo, la ocasión y la memoria de este acto, dependen de nuestra percepción y comprensión de esta en cuanto objeto presente: de su apariencia. En la arquitectura, utilidad y apariencia van íntimamente entreveradas. En ella todo quiere ser signo eficaz. Como en la liturgia, en que los sacramentos son signos eficaces de la presencia de Dios en el hombre, en la arquitectura las cosas son signos eficaces de la presencia del hombre en el mundo.

El significado –siempre potencial y genérico– de una presencia –siempre en acto y singular– se actualiza cada vez en su sentido, que aparece al quedar ella situada dentro de un orden mayor. Esa operación es lo que corrientemente llamamos "hacerse una composición de lugar": las cosas hacen sentido en tanto comprendidas dentro de cierto orden. En la composición de tal orden colabora la arquitectura. Y, como veremos, es en este sentido como podemos decir que la arquitectura es un arte, e incluso, que es el arte mayor.

La palabra "sentido" contiene varios sentidos: primero, la actualización del significado que viene al caso dentro de cierto orden de cosas, según la intención; segundo, la finalidad última de algo; tercero, la recepción de estímulos corporales; a la vez que, en cuarto lugar, los sistemas receptores correspondientes. El arte es la creación humana que intenta religar estos diversos sentidos del sentido en un único sentido –sentido originario–. Los artefactos ponen en juego la intuición sensible con la comprensión del sentido en la presencia de algo hecho. Si la arquitectura es el arte mayor, lo es en tanto artefacto primigenio, donde el sentido se liga al uso en la cotidianeidad, implícitamente, antes que en el explícito apartamiento en el ámbito de lo excepcional mediante el recurso del marco, el pedestal o la sala encantada de una galería de arte, con que se dispensa el status de obra de arte a algunos artefactos especiales.

Pero, por más que la obra de arquitectura y sus partes componentes sean en verdad significativas y plenas de sentido, no por ello se debe incurrir en el error, tan fundamental como frecuente, de concebirla como un lenguaje, cosa que no es. Porque, al contrario que en la arquitectura, en el lenguaje los signos son cifrados, es decir, son meros significantes que remiten convencionalmente a sus significados y los representan codificados (una convención es un acuerdo para asignar más o menos arbitrariamente ciertas referencias a determinados signos). En cambio, en la arquitectura las cosas son significativas remitiendo a sus posibilidades operacionales, a los usos que hemos aprendido a darles en su trato y hemos registrado en la memoria. Así, la silla en que estoy sentado es verdadera porque en ella me suelo sentar, es una silla-silla y no es una "silla" (entre comillas –cual sucedáneo– no me sostendría), tal como la pipa que pintó Magritte con la leyenda "ceci n'est pas une pipe" a modo de advertencia, no se fuma: es solo una representación, remarcada.

Los signos del lenguaje son forma pura; su condición material concreta es irrelevante para operar en cuanto tales. Son entes virtuales, que por ser pura representación, son registrables y reproducibles sin pérdida de contenido significativo en cualquier tipografía, formato, o modalidad material de registro. No es este el caso en la arquitectura, que opera con cosas reales y concretas, pero significativas, cuyo sentido procede del uso que le damos en nuestro trato directo; podemos decir, se da en su manipulación. Sin embargo, la significación de las cosas, al tornarse convencional como en el lenguaje, va dejando en el olvido los sentidos originarios. Sus presencias quedan solo en tanto representativas. Dejan de ser consideradas como necesarias en tanto útiles para un fin práctico y aparecen como gratuidades, acaso graciosas, que tienen su finalidad presuntamente en sí mismas, justificada su presencia por un orden estético concebido como autónomo. En arquitectura hablamos entonces de ornamento. Y de estilo. Por ejemplo, si tenemos un edificio con una serie de columnas y hay una de ellas que en verdad no recibe carga, decimos entonces que es una como columna, una "columna" –entre comillas–, es decir, una columna ornamental; la cual bien podría estar hecha de un material ligero, no resistente, pero conservando la apariencia de sus vecinas que sí trabajan como tales. Sin embargo, su significación en tanto elemento ornamental procede del trabajo estructural que efectivamente hacen las columnas-columnas, columnas verdaderas, similares pero sin comillas que denoten su virtualidad. La evaluación de orden puramente estético, vale decir, estilístico, que podamos hacer del género "columnas" y de sus distintas proporciones, con sus respectivos elementos componentes tales como "base", "fuste" y "capitel", según se codifican en el convencional lenguaje clásico de la arquitectura y de la pertinencia de sus aplicaciones, derivará de las creencias y evidencias que tengamos de hechos tales como la resistencia del material de que son (por ejemplo, piedra), la carga soportada o la manufactura, pero siempre remitiéndonos a columnas hechas realmente para un uso estructural, sin las cuales estas apariencias y proporciones serían insignificantes.

La falla de la comprensión arquitectónica corriente en este tiempo, que deriva de entenderla como mero lenguaje, se produce con la desvinculación del significado culturalmente cifrado de las cosas de su genética significativa primordial, que es la que se actualiza en su sentido-sentido y cuyo origen está en nuestro trato con ellas; como si aquel significado convencional pudiera sostenerse solamente en las referencias a otras cosas que a su vez también son tomadas meramente como signos convencionales. Vale decir, la equivocación está en hacer de las cosas en general –y de la arquitectura en particular– asuntos eminentemente representativos, virtualidades antes que realidades.

Ello es así finalmente porque, si todos los signos de un lenguaje remiten nada más que los unos a los otros, en un sistema cerrado, autorreferencial, todas las proposiciones resultan tautológicas y los signos, por irrelevantes, terminan siendo insignificantes. Es lo que, por ejemplo, sucede en el género de las paradojas lógicas, cuyo exponente más antiguo, sintético y hermético es el de la vieja "paradoja del mentiroso", cuyo enunciado se reduce a afirmar solamente: "yo miento"; es decir, sea lo que fuere, "lo que digo es falso", lo que resulta ser siempre verdadero si ello es falso y falso si ello es verdadero. El lenguaje, para continuar siendo significativo, debe operar en un universo referencial abierto: en última instancia, el conjunto de signos debe apuntar finalmente a algo que no es un mero signo, sino a algo real. Por algo real quiero referirme a aquello que tiene una existencia independiente de quien lo nombre y también diferente del resto de las cosas, tal que no se agote en la idea que de ello nos podamos hacer, no cabiendo en ninguna de sus representaciones. La abertura de la red referencial es al misterio. Sin esa abertura al misterio implícita en el lenguaje, sin silencio y sin novedad posible, la verdad finalmente carecería de sentido, puesto que esta sería siempre, a fin de cuentas, o trivial o inefable.

La belleza ocurre ante la presencia que abre el misterio latente, haciéndose real. Por ello la belleza es lo menos suntuario de nuestra existencia: ella nos pone propiamente en la realidad y no en la pura virtualidad ficticia. Y por ello la belleza no es accesoria a las cosas, sino la verdadera manifestación de su esencia.

Cuando la arquitectura se reduce a puro lenguaje, esta deviene en ornamento. Y el ornamento deviene en decoración, que siempre es decoración aplicada; y es aplicada sobre algo sustancial: un soporte estructural que deja oculto. Si se desvincula el aspecto de las cosas de su uso, el arquitecto se torna en decorador de obras de ingeniería. Y se desacredita socialmente, perdiendo valor su trabajo, porque su rol en el proyecto de la obra completa se torna secundario.

Los arquitectos que abrieron la modernidad de comienzos del siglo XX reaccionaron ante la codificación estilística del eclecticismo convencional, a la que se había llegado en la época precedente como culminación de un proceso de creciente distanciamiento entre el significado icónico y la experiencia directa, que otorga el sentido primigenio a los elementos de la arquitectura. Esos pioneros de nuestra modernidad intentaban de múltiples maneras volver a religar nuevamente las apariencias y el uso efectivo, profundizando las raíces del sentido arquitectónico en los arquetipos primarios y en la técnica. Sin embargo, a poco andar, afloró el estilo, el nuevo estilo como marca identitaria del movimiento. Es así como, tras alcanzar cierto grado de reconocimiento público, una selección de las primeras obras modernas fue consagrada en los Estados Unidos en la famosa exposición titulada The International Style por sus curadores Philip Johnson y Henry Russel-Hitchcock. Este equívoco nombre delata la dificultad de mantener la condición inaugural de la creación en los seguidores, quienes intentan acortar camino en el aprendizaje mediante el rápido expediente de la imitación de los rasgos distintivos de los referentes (que son obras puestas entre comillas), para eludir el trabajo de volver cada vez de nuevo al sentido originario de las formas. Además ya está en cualquier creación, por más novedosa que sea, la dificultad, como la de separar el trigo de la paja, de discriminar hasta qué punto las formas son alcanzadas por imitación convencional, o son resultantes genuinos de requerimientos originarios.

Más tarde, ya bien adentrados en el siglo XX, cuando se hubo extendido esta duda, muchas veces razonable, sobre la sinceridad de las motivaciones pretendidamente originarias causantes de las formas construidas, e incluso de la mera posibilidad de tal justificación; cuando se impuso la sospecha de una inevitable hipocresía sobre la épica moderna, sobrevino la revuelta del post-modernismo, el movimiento que, a partir de esa decepción, restauró la validez del ornamento, del eclecticismo historicista y, sobre todo, de la autonomía de la significación convencional de las formas aparentes respecto de algún supuesto sentido originario, en verdad verdadero, o de cualquier requerimiento anterior que pudiera considerarse su razón de ser. Volvió entonces la arquitectura a ser considerada en su esencia como mero lenguaje, tal como había sido en el período anterior al movimiento moderno, pero ahora con el respaldo de la nueva semiología y de una técnica renovada. El desacoplamiento de lo instrumental y lo significativo ocurrido en un ámbito cultural expandido (desde el núcleo de nuestra disciplina), volvió a legitimar la primacía del estilo y reivindicó la noción lingüística de contexto como base ética, abriendo paso a la producción masiva de "arquitecturas con tema", sea este el que fuere.

En el campo de la arquitectura doméstica, entre los años veinte y sesenta del siglo pasado, en Chile lo comme il faut era construir chalets, que podían ser o de estilo "francés", o bien, "inglés", como símbolos de una raigambre europea; pero eso era desdeñado por los arquitectos de talante moderno. Después de la crisis de los años setenta, al tiempo que surgía el postmodernismo (que es cuando iniciamos nuestra carrera profesional), las opciones locales eran el estilo "colonial" o el "georgian"; el primero representativo de la nostalgia de un status social tradicional, afincado en un orden rural recientemente desmantelado; el segundo como señal de adscripción a un estilo de vida norteamericano, concordante con la aún más reciente abertura comercial del país. Y las obras que hacíamos entonces con espíritu más moderno fueron agrupadas bajo el insólito nombre de "estilo mediterranée", para poder llamarlas de alguna manera a fin de ofertarlas en el mercado inmobiliario. Toda esta gran banalización fue implícitamente refrendada por la doctrina "postmo", particularmente desde su conexión pop y desarrollada después con grados crecientes de refinamiento, sofisticación y vulgaridad, en un mercado expansivo de opciones icónicas estereotipadas, que creció hasta incluir también toda la producción iconográfica moderna. Para huir del estado de saturación tautológica se expande en una fuga sin fin el mercado de producción de imágenes referenciales, con un ciclo aceleradamente reiterado de consumo y deshecho, donde una nueva imaginería sustituye el sinsentido (el aburrimiento) en que cae el repertorio formal cada vez que se clausura el anterior sistema de signos codificados en un lenguaje convencional. Puede que nada llegue a tener mucho sentido, pero ahora todo tiene estilo, o mejor, es estilo. Cualquier creación genuina, que establezca su sentido sensible, es rápidamente imitada en sus rasgos aparentes, puesta entre comillas y reducida a pura imagen, para ser incorporada, ya desvirtuada de sus méritos originarios, en este proceso de estilización y consumo.

En cuanto la arquitectura ha sido vista como lenguaje, es decir, codificación de apariencias reproducibles, su valor específico ha quedado relegado a sus imágenes, a su condición simbólica. El negocio de la arquitectura (su valor agregado respecto de la mera construcción) está ahora en su capacidad de generar imágenes, en su fotogenia y en el incremento de valores representativos, como los asociados a las marcas comerciales o al posicionamiento social, antes que en servicios correspondientes a experiencias más directas del ámbito concreto, operando cual moda. La frivolidad es cosa seria, que surge con la suposición de la irrelevancia final de los signos, la creencia de que éstos no han de remitir en último término a algo real, de que, en fin, no hay tal cosa como una verdad que venga al caso, sino, a lo sumo, una multiplicidad de versiones de valor equivalente. Pero la frivolidad es un negocio rápido, porque todo lo que toca, no bien aparece es deshecho, deviene en basura. Y la degradación de todo lo hecho, la acumulación irrefrenable de basura sofocando hasta la última brizna de naturaleza, es la pesadilla final de nuestra era.

Por otro lado, la primacía de lo representativo en arquitectura induce a considerarla según los criterios de la ostentación, en tanto finalmente destinada a operar como herramienta retórica al servicio del poder y el prestigio. Esa ha sido una interpretación tan socorrida como plausible del papel de la arquitectura a lo largo de la historia, especialmente concerniente a lo monumental y sostenida como base irreductible de todo su quehacer por la crítica de raíz marxista, que, en consecuencia con su origen doctrinario, reduce cada manifestación cultural humana a la expresión o el encubrimiento de intereses económicos.

 

Notas

1.     Immanuel Kant en la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres: "El imperativo categórico sería aquel que representa una acción como objetivamente necesaria, sin referencia a ningún otro fin".

 

Referentes

CASTILLO, Eduardo. Conversaciones informales. Germán del Sol, Luis Izquierdo. Ediciones ARQ, Santiago, 2009.         [ Links ]

IZQUIERDO, Luis y Antonia LEHMANN. "Edificio Cruz del Sur". ARQ Nº 73 Valparaíso. Ediciones ARQ, Santiago, diciembre de 2009.         [ Links ]

http://www.izquierdolehmann.com
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