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ARQ (Santiago)

versão On-line ISSN 0717-6996

ARQ (Santiago)  n.76 Santiago dez. 2010

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962010000300003 

ARQ, n. 76 Día y noche, Santiago, diciembre 2010, p. 20-27.

 

LECTURAS

La luz en la obra de Le Corbusier (1)

Claudio Vásquez *

* Profesor, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile

Resumen

A partir del análisis de una forma particular de concebir la luz natural en algunas viviendas proyectadas por Le Corbusier, se descubre la importancia que este arquitecto daba a la colocación de focos de iluminación artificial. Vanos, ventanas y componentes de fachada se combinan con el uso de ampolletas desnudas que caracterizan recintos y detalles.

Palabras clave: arquitectura-iluminación, Le Corbusier, casas, luz natural, luz artificial.


 

LA ILUMINACIÓN DE LOS OBJETOS Y LOS OBJETOS PARA LA ILUMINACIÓN / La frase de Le Corbusier (1920) "La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz (…)" nos remite a sus imágenes de volúmenes platónicos, silos industriales y a su arquitectura de los años veinte. Sin embargo sería una banalidad buscar en ella la clave de su trabajo con la luz sin preguntarnos por las reglas de dicho juego y como buscó que fuera correcto y magnífico.
 En la misma serie de artículos donde apareció la frase anterior, publicó un esquema de la Mezquita Verde de Bursa, visitada durante su viaje a oriente en 1911, para demostrar que la percepción del exterior es resultado del interior. El croquis hecho en el viaje es elocuente (Fig.01): de derecha a izquierda, una entrada de baja altura se abre a un volumen abovedado e iluminado cenitalmente que es flanqueado por otro similar pero en penumbra, y por otro lateral de menor dimensión, también en sombra. Se trata de un vacío iluminado que funciona por el equilibrio que le dan las penumbras colindantes, una composición en base a la luz, pero también una secuencia que parte en la calle, continúa por un espacio pequeño y termina en un vacío donde según Le Corbusier "(…) uno se siente fascinado, pierde el sentido de la escala común (…)". Luz y escala funcionan al unísono y se perciben porque existe una composición a través de los traspasos y del recorrido. Según explicó, estando en el interior se dimensiona el exterior.
 En la obra de Le Corbusier el trabajo de la luz tuvo este sentido compositivo ─o de juego─, cuyas reglas pueden verse tanto en el uso de la luz natural como de la artificial.

OBJETOS ILUMINADOS O LA COMPOSICIÓN DE LA LUZ NATURAL / En 1925 Le Corbusier expuso su personal interpretación de la historia de la arquitectura de la ventana (Fig.02). Desde la penumbra del pequeño vano de la antigüedad, el primer salto fue dado por los vanos ojivales góticos, que iluminaban tanto como era posible. Posteriormente el vano vertical del Renacimiento llegó al máximo tamaño considerando el determinante debilitamiento de las estructuras murarías de la época. En los tiempos de Haussmann la ciudad comenzó a requerir fachadas más abiertas para rentabilizar el interior de los edificios, forzando la ventana vertical a su máxima proximidad, planteando un problema que sólo las estructuras porticadas de acero y hormigón pudieron resolver con la ventana longitudinal y la fachada completamente vidriada o pan de verre.
 Para entender el cambio producido por la ventana horizontal, Le Corbusier presentó un esquema que compara las zonas de iluminación producidas por la misma superficie vidriada dispuesta en dos ventanas verticales y una horizontal de pared a pared. En base a mediciones fotométricas(2), registró que las verticales generan hasta cuatro zonas con distintos niveles de iluminación y la horizontal sólo dos. Al analizar digitalmente los niveles de iluminación del esquema comprobamos que la diferencia efectivamente existe y que la ventana horizontal produce una iluminación más uniforme, aunque con una deslumbrante diferencia entre el frente y el fondo del recinto (Fig.03). El mismo análisis llevado a tres dimensiones permite observar que la ventana horizontal utiliza los muros laterales, el suelo y el cielo como reflectores que multiplican la eficiencia lumínica interior, por el contrario, las ventanas verticales no utilizan el cielo y los muros no llegan a las máximas intensidades.
 La ventana horizontal formó parte de los cinco puntos de la nueva arquitectura, cuya principal importancia fue que abrieron una nueva lírica compositiva para el espacio gracias a que dieron plena libertad para diseñarlo. La terraza jardín, la ventana corrida, los pilotes, la ventana horizontal y la planta libre son elementos compositivos autónomos pero tecnológicamente tautológicos; todos hablan de lo mismo, esto es, el uso de estructuras de tracción activa. La promenade architecturale también fue parte de dicha lírica compositiva, ya que se activaba con la relación entre el cuerpo en movimiento y los objetos libremente dispuestos en el interior. Incluso la estructura, que se transformó en líneas de descarga, podía ser estratégicamente dispuesta como un objeto más.
 La imaginería desarrollada en este ámbito transformó el mobiliario en un problema de arquitectura incorporándolo como parte de la tabiquería. Una manera directa de entender esta relación fue registrada en una serie de dibujos con que Le Corbusier representó en 1925 la pequeña casa construida para sus padres a orillas del Lago Lemán (Fig.05). Las secciones y una serie de croquis muestran la asociación entre muebles y ventanas o entre tabiques y mobiliario, conformando elementos capaces de zonificar, conducir recorridos y también de iluminar una composición de elementos que configuran situaciones en que conviven la luz natural y los objetos dispuestos en el mobiliario.
 Los antepechos de las ventanas horizontales se transformaron en portadores de los utensilios de la vida cotidiana. Fueron reiteradas las fotografías donde Le Corbusier registró este elemento en una ambientación cuidadosamente diseñada con todo tipo de objetos que silenciosamente hablan de la vida que transcurre en el recinto (Fig.06). Si observamos con detención, la repisa, la ventana y el antepecho configuran un sistema complejo. El dintel guarda la cortina; la ventana no llega a la altura de la repisa que remata el antepecho, sino más arriba; dicha repisa se confunde fácilmente con las mesas; debajo pueden aparecer muebles, redes o radiadores de calefacción (Fig.07). A esta densidad se suma otro elemento crucial: el paisaje y la máxima intensidad lumínica interior que se encuentra en el plano horizontal de la repisa del antepecho. En un mismo acto, objetos, luz y paisaje comparten un escenario que se arma con un contrapunto que pone en valor a los mismos objetos cotidianos que pintaba en la época (Fig.08). De esta manera la iluminación natural remarca una composición que se basa en el contrapunto entre objeto y paisaje, un contraste que lleva el uso de la luz natural a las bases de su pensamiento estético: la relación entre los objetos manufacturados y la naturaleza rectora de la acción humana.
 Para entender cómo opera esta manera de componer con la luz natural podemos observar un análisis de intensidad lumínica de la planta del segundo piso de la Ville Savoye. El rojo representa la máxima intensidad lumínica e inunda la terraza y el patio de servicio, que son a cielo abierto, pero además funciona como un anillo perimetral conformado por los antepechos de las ventanas horizontales, armando una composición espacial en base al contrapunto entre objetos, luz y paisaje.

OBJETOS DESNUDOS O LA COMPOSICIÓN DE LA LUZ ARTIFICIAL / En 1925, Raoul La Roche escribió a Le Corbusier reclamando por la deficiente iluminación artificial de su casa, especialmente de la galería de cuadros(3). En su carta reconoció que los artefactos diseñados eran ingeniosos aunque insuficientes para iluminar correctamente. Las fotografías de la época muestran que la ingeniosa solución consistía en una guirnalda de ampolletas desnudas que flotaban en el espacio de doble altura. Sorprende que estos elementos no solamente estén en fotografías de esta casa, también se observan en otras construidas en la década de los años veinte.
 El control que Le Corbusier llevaba sobre la publicación de sus obras, especialmente sobre las fotografías, hace difícil considerar que las ampolletas desnudas estuvieran a la espera de una lámpara (De Smet, 2007). De hecho en algunas de ellas las ampolletas están encendidas asegurando que su presencia no sea desapercibida. Reafirma esta cuestión Reyner Banham (1969), quien notó el trabajo de fotomecánica realizado para reforzar la presencia de la ampolleta que ilumina la sala de estar de la Villa Cook (1926) en su publicación Oeuvre Complète. Por otra parte, tanto las especificaciones técnicas como la correspondencia asociada a diferentes obras dan cuenta de un acucioso control en la selección del cableado y de los artefactos utilizados. Por ejemplo en 1930 la casa PERFECLA(4) solicitó a Le Corbusier considerar algunos artefactos eléctricos que le habían gustado a Madame Savoye, demostrando que fue él quien los escogió para dicha obra.
 Reyner Banham (1969) asoció el persistente uso de ampolletas desnudas en la casas puristas de los años veinte al prestigio declarado que adquirió la honestidad absoluta en diversos ámbitos de la producción artística e intelectual de la época, cuestión que es posible rastrear en diversos artículos de L´Esprit Nouveau. Además remarcó que si bien Le Corbusier utilizó una variedad de pantallas de vidrio y metal de origen industrial, el uso de ampolletas desnudas fue admisible por lo menos hasta 1930, considerando que igualmente se trataba de objetos industriales.
 En 1928 la iluminación de la galería de la Villa La Roche fue cambiada por una sofisticada lámpara que iluminaba indirectamente el muro de cuadros, similar a la lámpara de la sala de la Ville Savoye (Fig.10), una estrategia de iluminación artificial que Flora Samuel (2007) ha seguido hasta el Carpenter Center de 1964. Esta estrategia consiste en el uso de muros, cielos y suelos como superficies reflectantes activadas por lámparas cuidadosamente diseñadas para generar ambientes lumínicamente controlados. Estas lámparas fueron objetos de diseños especiales desarrollados a través de estudios y detalles que llevaban el trabajo de los arquitectos al detalle en escala 1:1.
 Fuera de este aspecto estético asociado a los objetos para iluminar, técnicamente la iluminación resultante puede ser evaluada de acuerdo a los estándares de la época considerando los equipamientos y potencias especificadas en cada caso. En 1926 Bolstroff aconsejaba lograr una iluminación horizontal con niveles de iluminación entre 15 y 20 lux para salas lujosas o principales, donde se desarrollaran actividades manuales; y entre 35 y 50 lux en talleres mecánicos, salas de conferencia y lugares afines. El análisis del taller de la Maison Ozenfant de 1922 y de la galería de la Maison La Roche de 1924, ambas iluminadas con ampolletas desnudas, muestran que los estándares de la época se cumplen ya que tienen niveles medios de iluminación entorno a 55 lux, con una distribución que tiende a ser uniforme. El rendimiento en ambos casos está entre 9 y 11 w/m2, lo que muestra la aplicación de un criterio similar en ambas (Fig.11).
 Es previsible que la coherencia con los estándares y la similitud de los rendimientos nada tuvieran que ver con los arquitectos, sino con los técnicos contratados en cada caso. En 1929 Le Corbusier hizo la siguiente aclaración al presidente del Centrosoyuz de Moscú: "(…) nosotros jamás realizamos los planos de calefacción, agua, electricidad, (…) indicamos los lugares que requieren calefacción, agua, gas, (…) fijamos con el constructor los lugares por donde pasarán las canalizaciones de tal manera que resulte económico y que la arquitectura no se vea comprometida…" Si el trabajo técnico era realizado por los constructores, entonces la selección y diseño de los artefactos para iluminar eran el centro de su preocupación para iluminar artificialmente.
 De esta manera la luz artificial jugaba entre la cruda luz de los artefactos desnudos ─a veces incandescente y otras fluorescentes─ y la sofisticada iluminación indirecta de complejas lámparas especialmente diseñadas.

LOS OBJETOS COMO CENTRO DEL PROBLEMA DE LA ILUMINACIÓN / Beatriz Colomina (1991) ha mostrado consistentemente la importancia asignada por Le Corbusier a los objetos manufacturados industrialmente. Fue un coleccionista de catálogos y recortes de automóviles, aviones, muebles e incluso de turbinas y motores. Esta fijación no se limitó al hallazgo, fue un asiduo buscador que pedía a los fabricantes sus catálogos porque encontraba en ellos los argumentos para mostrar los aspectos más concretos de la sociedad maquinista ante los ojos de artistas, intelectuales y arquitectos. Los distintos artículos publicados en L´Esprit Nouveau están llenos de estos insumos.
 Esta fijación en los objetos comparece de forma evidente en su trabajo de la luz, sin embargo no se trató de disponer escenarios estáticos para iluminar objetos a la manera de una exposición sino de ponerlos en juego como parte de la composición del espacio, utilizándolos para remarcar la libertad compositiva abierta por las estructuras de acero y hormigón armado.
 La desnudez de las ampolletas y su cruda luz incandescente ─objetos para iluminar─ y la estratégica utilización de los antepechos ─para iluminar los objeto─ son algunas de las reglas que transformaron la iluminación en aquello que Le Corbusier llamó un juego sabio, que no es otra cosa que aquello que más adelante llamó su búsqueda paciente.


Notas
1. Este artículo se basa en discusiones y resultados de trabajos realizados por los estudiantes Ignacio Pérez, Álvaro Urrutia y Felipe Torreblanca, en cursos Seminario de Investigación de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, realizados entre 2006 y 2008.
2. Estas mediciones son mencionadas en diferentes textos, sin embargo no hay registro de ellas, salvo el croquis que se muestra.
3. Ver La Roche, Raoul. "Carta a Le Corbusier, 2 de abril de 1925". (Benton, 1987)
4. Ver PERFECLA, Carta a Le Corbusier. 27 de febrero de 1930, FLC H1-12-96

Referentes
Banham, Reyner. "Máquinas para habitar". La arquitectura del entorno bien climatizado. Infinito, Buenos Aires, 1975, or. 1969.         [ Links ]
Benton, Tim. "Villa La Roche and Jeanneret Raaf". The villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret. 1920 - 1930. Birkhäuser, Basel - Boston - Berlin, 2007, or. 1987.         [ Links ]
Bolstorff, H. "Alumbrado". Academia Hütte de Berlín. Manual del Ingeniero II. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1926.         [ Links ]
Colomina, Beatriz. "Le Corbusier and Duchamp: the uneasy status of the object". Mäkelä, Taisto y Wallis Miller (Eds.). Wars of classification. Architecture and Modernity. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1991.         [ Links ]
De Smet, Catherine. Vers une architecture du libre. Le Corbusier: édition et mise en pages 1912-1965. Lars Müller Publishers, Switzerland, 2007.         [ Links ]
Le Corbusier. Almanach d´architecture moderne. Crés, París, 1925.         [ Links ]
Le Corbusier. "Carta a Lubomov, 31 de enero de 1939". Quetglas, Josep. Les heures claires. Proyecto y arquitectura de la Villa Savoye de Le Corbusier y Perre Jeanneret. Massilia, Barcelona, 2008.         [ Links ]
Le Corbusier "Tres advertencias a los señores arquitectos. I El volumen" y "Arquitectura II. La ilusión de los planes". Hacia una arquitectura. Apóstrofe, Barcelona, 1998, or. 1920.         [ Links ]
Samuel, Flora. "Light and dark". Le Corbusier in detail. Elsevier, Architectural Press, Oxford, 2007.
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