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Acta literaria

versão On-line ISSN 0717-6848

Acta lit.  no.54 Concepción jul. 2017

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-68482017000100179 

Articles

NOTAS

FERVOR VITAL: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA POESÍA DE PEDRO LASTRA

VITAL FERVOR: SOME REFLECTIONS ON PEDRO LASTRA'S POETRY

Miguel Gomes 1  

1The University of Connecticut. Storrs, Estados Unidos. miguel.gomes@uconn.edu

La publicación reciente de sus Poesías completas por la Universidad de Valparaíso, con una serie significativa de inéditos así como con un valioso apéndice bibliográfico, nos permite constatar que la obra de Pedro Lastra (Quillota, Chile, 1932) cuenta ya con una trayectoria de más de sesenta y dos años y es, a la vez, rica y consistente. Se inicia con La sangre en alto (1954) y Traslado a la mañana (1959), continuando con sucesivas versiones de dos libros cuyas piezas se reescriben, reordenan y varían en número, lo que deja para siempre en suspenso su definición como el mismo poemario retocado o varios en gran medida independientes: me refiero a Y éramos inmortales (1969, 1974) y Noticias del extranjero (1979, 1982, 1992, 1998). En el siglo XXI, nuevos conjuntos se han agregado: Canción del pasajero (2001) y Transparencias (2014); por no mencionar que Al fin del día, 1958-2013 (2013) ensayó preliminarmente el proyecto de una compilación exhaustiva. En esta brevísima recensión omito mencionar antologías y traducciones que han difundido sus versos en numerosos países.

Como vemos, si bien sus títulos no son escasos, en ellos se destaca una vocación de unidad y persistencia que debemos considerar rasgo sobresaliente de una poética en diálogo no solo con experiencias individuales o comunitarias, sino consigo misma, intentando, quizá, encontrar en un sistema interno de transformaciones y recurrencias la clave para contrarrestar los descentramientos que nos depara el entorno. En efecto, una de las mayores empresas de las que se ha hecho cargo esta escritura ha sido la de forjarse un lenguaje coherente como resguardo contra los asedios vitales de la dispersión o el extravío.

No acudo por accidente al último término. En poemas de diversas épocas lo encontraremos preludiando otro de los motivos frecuentes de estos versos, la extranjería materializada incluso en sus aspectos más reglamen tados y civiles. Así, leeremos en "Puentes levadizos":

¿Quién es este monarca sin cetro ni corona

extraviado en el centro de su palacio?

Los inocentes pajes no están más

(ahora cada uno combate por un reino

sin dueño todavía). Las damas de la corte

preparan el exilio (Poesías completas 18).

En ocasiones, el extravío adquiere perfiles eróticos, se entrega a las negociaciones del deseo, entre la presencia recordada y la trágica ausencia:

Quién buscará, quién buscará por mí,

quién, señora, buscará por nosotros,

por ti,

quién buscará la otra parte de mí,

señora de no ser más,

señora del extravío ("Letanía", 62).

La noción, no obstante, admite figuraciones adicionales que se disuelven en una ambigüedad metafísica para nada intelectualizable y aún en deuda activa con los afectos, como apreciamos en "Balada":

Pues cada uno tiene su Toscana

a la cual sabe como Cavalcanti

que no regresará,

que busque en su memoria la música

de un álamo en la tarde,

el destello

de una hoja al caer sobre la hierba húmeda,

el pasaje de un pájaro de altura

que atraviesa sin fin la misma nube,

aves música nubes

extraviadas desde hace mucho tiempo

allá lejos

en región de penumbra o desdicha (155).

Cuando sugiero que la tesonera revisión a la que Lastra se somete a sí mismo es acaso el hábito que define más decisivamente su quehacer, pienso que en el plano general de su poética se repite lo que en el texto anterior observamos en el ámbito restringido del decir. Obsérvese cómo un solo verso, "aves música nubes", funciona como instancia de reinscripción y confirmación de un transcurso verbal, recapitulando la estructura del poema poco antes de advenir su desenlace. La figura, cercana a lo que la retórica clásica entendía como epanodos o regressio, lejos está, con todo, de un signo calculado o atribuible a la racionalización de las efusiones, ya que el evidente pathos que se manifiesta en la dicción con la imprevista voladura de los signos de puntuación evita los engolamientos o las fosilizaciones expresivas. Se ha producido una maniobra de la forma, sin duda, pero con un propósito que sobrepasa todo formalismo, como si el lenguaje, con vida propia o integrado como actante en el horizonte de las vivencias, se esforzara en recoger sus componentes desperdigados en el discurso para anular las diseminaciones o las fugas que traen consigo el tiempo y el olvido.

El comentario precedente me conduce a lo que juzgo otra característica determinante de la estética que emana, con discreción, de esta poesía. Por su año de nacimiento, Lastra pertenece a una generación en la que la posvanguardia chilena se había consolidado como hecho colectivo en la sociedad literaria. Ya para 1954, cuando aparece La sangre en alto, se tiene no solo la sensación de que las vanguardias han pasado a ser historia, sino de que han agotado sus exploraciones y propuestas. Con respecto a la interpretación de su legado, en Chile hallamos dos actitudes diametralmente opuestas: por una parte, la negación combativa, como lo ilustra el Pablo Neruda que asocia vanguardismo a decadencia burguesa en numerosos pasajes, por ejemplo, de su Canto general (1950); por otra, la acusación dirigida hacia el descarrío de los postulados vanguardistas iniciales y el ansia de recuperarlos de un modo genuino, en consonancia con la realidad nacional, lo que resulta obvio en las actividades del periódico mural El Quebrantahuesos (1952), en que poetas jóvenes y no tan jóvenes como Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky y Nicanor Parra actualizaban los métodos surrealistas y dadaístas sometiendo a sarcástico juicio la fatigada institucionalización imputada al grupo La Mandrágora. En otras palabras, para los años cincuenta era muy claro que la posvanguardia deparaba caminos tan disímiles como los de lo "anti" y lo "neo". Lastra decide no inclinarse por ninguna de tales opciones: sin suscribir una irritada censura de los ismos, se mantiene distanciado de ellos; sin adoptar el activismo y los demás tics gregarios de quienes resucitaban las utopías de Breton o Tzara o sus promesas incumplidas, no descarta el usufructo de algunos bienes vanguardistas ganados por la tradición -y, justamente, el cambio de patrón en el empleo de la puntuación que acabo de recalcar en "Balada" obedece a la asimilación de técnicas que en su momento promovieron autores experimentales-. Lastra, así pues, es un poeta que consigue sintetizar conductas que caracterizan a la poesía hispanoamericana desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, esquivando certeramente las casillas a las que otros poetas se han sometido. Entre las más alarmantes tal vez figure la moder-nolatría -recurro al vocablo acuñado por el futurista Umberto Boccioni-, que ha permitido el sistemático cultivo de la sorpresa o las estridencias con supuestos fines de devoción cívica, aunque limitándose a nutrir lenguajes "autistas" para círculos de "iniciados" que se confinaron en nuevas modalidades de esteticismo, evaluación lapidaria que debemos al Enrique Lihn maduro en el caso específico del Chile dictatorial (Lihn, 1989: 44). Los poetas chilenos catapultados a la celebridad con iniciativas neovanguardistas juveniles convertidos hoy en figuras canónicas y semioficiales, sumidas por ello en un limbo aporístico del que no consiguen escapar, nos advierten de los peligros sorteados por Lastra1.

Además de rehuir las enfáticas innovaciones de la forma o la búsqueda sistemática de la extrañeza -reza el ubi sunt de uno de los poemas de Transparencias:

¿Qué fue de tanta invención

y de tantas novedades y ocurrencias

y palabras

escritas para durar

como trajeron? (202)-

y además de nunca afiliarse explícitamente a su rechazo reduciéndolas a error histórico, la poesía de Lastra encarna un mesurado modelo posvanguardista -es decir, ni "anti" ni "neo"- cuando se presta atención a cómo se constela en ella la subjetividad. Al titanismo o endiosamiento sea heroico o sacrificial al que nos acostumbraron los grandes nombres de la vanguardia, el hablante lastriano prefiere una actitud muy distinta. Con frecuencia, las voces líricas de Vicente Huidobro se retratan a sí mismas en tratos con lo sublime, lo extremo o lo mítico; piénsese, para no ir muy lejos, en las imágenes del "pequeño dios" o del Ícaro en caída libre en las entrañas del lenguaje. César Vallejo en demasiadas ocasiones invoca un "yo" crístico, vacilante ante el "cáliz" de la amargura o auténtico Ecce Homo al que "le pegaban / todos sin que él les haga nada". Pablo de Rokha, igualmente, explota diversas facetas del pantagruelismo o el patriarcalismo hiperbólico2. Contra esos estímulos atronadores y portentosos, el personaje del poeta en los versos de Lastra se mantiene en registros más bien circunspectos, invariablemente tímido y reflexivo, fiel a una serena humanidad no exenta de melancolía pero tampoco prisionera de las insinuaciones tenebrosas de esta. Ni divinidad ni hombre sumido en abyecta derrota, el sujeto transita por la lejanía, el amor, la amistad y el arte con afectos que condicionan su enunciación sin reclamar protagonismos épicos ni trágicos. Sus sueños y ensueños son incursiones en la memoria, en la convivencia cotidiana con el otro o en su pérdida. Lo más cercano a lo sobrenatural, los "fantasmas", las "transparencias" o las "sombras" que esporádicamente se nombran cuando se medita sobre la ausencia, sugieren, pese a lo que a primera vista pudiera creerse, sutiles cristalizaciones del sentir, un gótico afectuoso -podríamos llamarlo- en el que el hablante merodea por los territorios de la muerte encontrando en ellos las faltas que nos hacen frágiles y meros hombres, condenados a lo efímero, a lo pasajero, y simultáneamente sus beneficiarios. "Punto de fuga", uno de los poemas más recientes de Lastra, lo resume entre la ironía y la tristeza:

Esos pocos minutos de atención

que obtienen todos

cuando llega la muerte,

de algo,

de alguien que está siempre

más allá de sí mismo,

se desvanecen

como sombra en la sombra (213).

El predominio general de lo elegíaco no ha de hacernos olvidar lo que con tino señala Carlos Germán Belli en el ensayo que sirve de prólogo a la Poesía completa: hay en nuestro autor un "estro minimalista" (11). Tal observación nos conduce al último rasgo que quiero recalcar en la poética lastriana. Por minimalismo, sin embargo, no habría de entenderse la brevedad patente en muchas composiciones que consisten en emblemáticos dísticos aislados, como "Copla" -"Dolor de no ver juntos / lo que ves en tus sueños" (23)- o "Carta de navegación" - "El futuro está claro / pero el presente es imprevisible" (29)-, y versos sueltos, como "La soledad conoce sus caminos" (193). El minimalismo que nutre buena parte de los poemas de Lastra se emparienta con el musical; sus miniaturas verbales son afines a lo que se produce entre los cultores de la "nueva simplicidad" o el "repeti-tivismo". Michael Nyman (1993), junto con Steve Reich uno de los líderes y teóricos del movimiento, lo conceptuaba de la siguiente manera:

Los compositores se ven libres de explorar y realizar el potencial de extender sonidos únicos o conjuntos limitados de sonidos y crear relaciones entre distintos aspectos de esos conjuntos restringidos... La idea musical unitaria y aislada, usualmente de inmensa y deliberada sencillez, se extiende por la composición gracias a repeticiones, amplificaciones, cambios de fraseo, imitaciones... (211; traduzco).

Se ha subrayado, habría que añadir, que la autorreferencialidad estructural de la música o la plástica es otra constante minimalista (Grabócz, 1983: 3). Precisamente los impulsos compositivos de repetición y circularidad hacen a muchos poemas de Lastra netas piezas minimalistas. Considérese, para no ir lejos, las oleadas de regresiones o recuperaciones con que se construye "Estudio":

Es extraña tu mano levantada en el aire,

una mano y sus dedos

que rodean a veces el pan sobre la mesa

y alzan un vaso, absorben o se cierran

sin sonido en el agua,

sin sonido en el pan, en el vaso, en el agua,

porque nace una sombra del aire de tu mano (135).

O, también, las que hallamos en "Diálogo de la sombra":

Me persiguen lugares

Rostros

voces

que me pierden y ganan

Yo soy esos lugares

rostros

voces

sin orden ni concierto (137).

No puede ignorarse el hecho de que esas palpitaciones de la forma encuentran un lugar también en la cosmovisión del poeta, lo que incluye la intelección del destino y la existencia como inagotables flujos de fenómenos que vinculan lo presente con lo ausente, el ayer con el mañana, el silencio con la palabra. No por casualidad uno de los poemas más intensos de Transparencias esboza, contra la costumbre intimista o miniaturista de los versos lastrianos, una inesperada totalización contemplativa donde resalta la perseverancia:

Persistirá la música, dijeron,

pero la antigua gente de los libros,

nuestros viejos maestros,

han de ser olvidados,

así como la amada bendición de las eras

solo será visible

en cambiantes imágenes.

Estaba escrito en el aire del tiempo,

no en páginas ni en letras duraderas

pues el sueño de Gutenberg

fue también nuestro sueño

por demasiados años,

y ha llegado la hora

del continuo, incesante fluir que anime todo

cuanto quede en nosotros del fervor de la vida (203).

Fervor vital: acaso la frase consiga atrapar el móvil menos aparente de una obra que, a pesar de su voluntaria falta de énfasis y la diligente creación de un tono "menor", puede contarse entre las más dignas de memoria de la poesía chilena actual. Su disciplina formal, por algo, va de la mano con un conceptualmente denso abordaje de los dilemas que perfilan la condición humana, y ello se produce mientras se sostiene un sigiloso intercambio con la tradición literaria inmediata. Los niveles de interpretación a los que se ofrece la lírica de Pedro Lastra, como vemos, son tantos que solo una lectura acostumbrada a los fugaces estrellatos de los círculos letrados -hoy demasiado contaminados de publicidad y consumo, además de la adoración de lo moderno de la que ya me he ocupado- podría soslayarlos. Pero el malentendido y la ceguera serían, seguramente, temporales, pues esos mismos estrellatos, por la contingencia que los genera, están signados por la fugacidad.

Referencias

Gomes, M. (2005). Las estrategias del silencio: Pedro Lastra y la postvanguardia chilena. Acta Literaria, 31, 83-97. [ Links ]

Grabócz, M. (1983). Presentación [sin título] de Steve Reich et al. Group 180. Hungría: Hungaroton. Impreso en disco compacto. [ Links ]

Lastra, P. (2016). Poesía completa. Ilustraciones de Mario Toral. Prólogo de Carlos Germán Belli. Valparaíso: Universidad de Valparaíso. [ Links ]

Lihn, E. (1989). Nota sobre la vanguardia. Convergencia, 15, 44. [ Links ]

Nyman, M. (1993). Against intellectual complexity in music. En T. Docherty (ed.), Postmodernism (pp. 206-213). New York: Columbia University. [ Links ]

Pellegrini, M. (2001). Poesía en / de transición: Raúl Zurita y La vida nueva". Revista Chilena de Literatura, 59, 41-64. [ Links ]

Sepúlveda, M. (2013). Ciudad Quiltra. Poesía chilena (1973-2013). Santiago: Cuarto Propio [ Links ]

1El mayor de todos, la conversión en poeta con aspectos "burocráticos", lo que ha in dicado convincentemente Marcelo Pellegrini (2001) a la hora de analizar las proyecciones políticas de la carrera de Raúl Zurita, en la cual lo mesiánico y nerudiano desempeñan un papel crucial (62). Magda Sepúlveda (2013) asimismo ha reflexionado acerca del estatus actual de Zurita, "súper estrella que solo puede transitar como mercancía" (31).

2He ido a fondo en estos asuntos en otro artículo al que remito al lector interesado: "Las estrategias del silencio".

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