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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.19 Santiago  2008

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112008000100009 

Literatura y Lingüística N°19 ISSN 0716-5811 / pp. 145-164

LITERATURA: ARTÍCULOS Y MONOGRAFÍAS

 

O posicionamento do narrador em A Rainha dos cárceres da Grécia, de Osman Lins

 

Robson Hasmann*


RESUMO:

O presente estudo deArainha doscárceres da Grecia procura desvelar aspectos estruturais e temáticos que compoe o último romance de Osman Lins. Sem se prender a teorías ou tentar adaptar alguma teoría ao texto (tendo, alias, muitas vezes, um caráter ensaístíco), procura a análise detalhar os procedimientos que dáo forma ao narrador e que ganham forma a partir dele.

Palavras-chave: narrador, Osman Lins, A rainha dos cárceres da Grecia


ABSTRACT:

This study of A rainha dos cárceres Grecia search for showing tematics and structures aspects that compose the Osman Lins' last novel. Without to beca me attached to the theories or to try adapted to some theory to text (by the way, sometimes, the study has assay character), investígate the analysis tospecífythe proceedingsthat sha peto narrator and that ¡sshaped to it.

Key words: narrator, Osman Lins, A rainha dos cárceres da Grecia


 

Introducao

A teoria da literatura tratou de discutir, e separar, entidades empíricas e Accionáis que aparecem na composicáo de urna obra: o autor e o narrador. Vistos ora como entidades semelhantes, em alguns estilos de época e pela crítica da época, ora como diferentes, na verdadecontinuam gerando dificuldades de definicáo. A pós-modernidade acentuou essa dificuldade e ampliou a discussáo. Conceitos surgidos dentro da concepcáo que a crítica francesa chama de écrituredesoí, como autoficcáo, autobiografía, romance autobiográfico e nova autobiografía [nouvelle autobiographie) surgem para tentar dar conta das diversas manifestacóes de mediacáo feita pelo autor para gerar e gerir sua obra.

Com efeito, o desenvolvimento do género épico está intimamente ligado ás mudancas sofridas pelo narrador. As formas de narrar foram se aperfeicoando ao longo dos séculos e, com elas, os métodos de estudos sobre o posicionamento do narrador, sobre sua relevancia dentro do texto narrativo e sobre os modos de articulacáo com outros elementos como o tempo, a ambientacáo, as personagens, bem como sua importancia para a construcáo do enredo.

A partir dessas questóes, este ensaio está centrado na posicáo do narrador e na forma como ele faz a mediacáo entre o autor e o leitor. Pretende discutir a relacáo autor-narrador-leitor dentro do romance A rainha dos cárceres da Grecia, de Osman Lins.

A hipótese inicial é que esse romance desenvolve concepcóes sobre a criacáo literaria que sao essenciais para a compreensáo do próprio desenvolvimento da épica. O ponto de partida escolhido foi o narrador, elemento didaticamente independente de outros dentro da narrativa (ambiente, tempo, personagens e enredo) mas indispensável, porque é o responsável por mostrar ao leitor e/ou conduzi-lo pelos corredores do labirinto chamado narrativa. Alias, a correspondencia direta entre as palavras narrador e narrativa é suficiente para que se imponham luzes nele ao ser estudado um romance, um contó, urna epopéia etc.

Para a análise, será utilizada a nomenclatura dada pelo próprio narrador. Ele afirma, em determinado momento, que há, em A rainha dos cárceres da Grecia, um dispositivo de mediacáo. Pretendemos verificar, com o narrador do romance, que um dos procedimentos mais importantes dentro de um texto narrativo é a mediacáo. O Novo Dicionário Eletrónico Aurelio da Língua Portuguesa define a mediacáo como a "relacáo que se estabelece entre duas coisas, ou pessoas, ou conceitos, etc., por meio de urna terceira coisa, ou pessoa, ou conceito, etc." Restringindo o vocábulo á Historia eá Filosofía, pode ser definido, como "no gnosticismo, funcáo exercida por diferentes potencias celestiais na conducáo do homem á gnose."

Sem querer estender em demasia as questóes iniciáis, pensamos ser mais indicado interromper essa introducáo e comecar a seguir, passo a passo, o caminho desta leitura do romance de Lins, sem, obviamente, pretender ser dogmática.

1. À maneíra de resumo

Talvez a obra de Osman Lins seja desconhecida do público chileno e por parte da crítica. Por isso, faz-se necessária a elaboracáo de um momento neste trabalho que vislumbre narrar sintéticamente a narrativa estudada.

O romance/A rainha dos cárceres da Grecia, de Osman Lins, publicado em 1976, narra a historia de um professorquequer dedicaralgumas horas de sua vida a escrever sobre um livro manuscrito deixado pela amante Julia Marquezim Enone. O narrador-ensaísta é professor de Biologia para o ensino secundario e se declara um apaixonado pelos livros, sobretudo por romances. A paixáo por eles o motiva a escrever sobre o romance deixado pela amante falecida.

Osman Lins cria, entáo, um romance dentro de seu romance. O professor opta por um diario, ao invés de um ensaio, género textual que o próprio professor eré mais indicado para a análise de urna obra literaria. Existe, a partir da insercáo de urna historia dentro da outra, um jogo especular, entre real e imaginario, que faz com que varias linhas narrativas sejam criadas e se multipliquem.

Existem, apríorí, duas historias: a do professor de ensino secundario que escreve sobre um manuscrito deixado pela amante e a da persona-gem criada por Julia Enone. O manuscrito deixado é homónimo ao livro de Osman Lins: A rainha dos cárceres da Grecia.

Como já dissemos, o professor tenta criar um ensaio que toma a forma de um diario. A escolha pela forma anuncia o autobiografismo (nao de Osman Lins, mas do professor), que oscila com os momentos de reflexáo sobre o livro e sobre a cena sócio-política do Brasil durante os anos de 1974 e 1975 (época dos registros no diario). Seu conflito é gerado, em geral, nao só pelas reflexóes e lembrancas de Julia, mas também pelo contexto ditatorial do Brasil á época.

A principal dúvida do narrador-autor, logo ñas primeiras páginas, é saber sobre o que exatamente escrever: ou reconstituir o que Julia Ihe havia contado sobre sua vida, o que testemunhara e o que mais tarde, após a morte da amante, veio a saber sobre ela; ou escrever um ensaio sobre o manuscrito deixado por ela. Os primeiros questionamentos co-mecam em 26 de abril de 1974. Em 15 de julho, decide-se por escrever um ensaio em forma de diario, para estabelecer "com o leitor -ou cúm-plice- um convivio mais leal" (LINS, 1977:8).

Ao longo de alguns dias (10 registrados em diario), quando finalmente parece ter se decidido, aparece-lhe outro temor: que finalidade teria um ensaio acerca de um livro nao publicado?

Para responder a essa pergunta, procura um docente da Pontificia Universidade Católica de Sao Paulo, o qual é indicado somente pela sigla A. B. Afirma-lhe o docente que o meio académico literario detinha-se mais ñas "teorias" e/ou naquilo que se escreve sobre as obras do que ñas obras em si. O comentario é animador, já que, em hipótese, os leitores estariam mais animados a ler o ensaio do que a obra da amiga falecida. A irania está posta. Osman Lins coloca urna questáo nevrálgica de sua época: deslumhrados com as teorias estruturalistas(e por outros motivos, como se verá também), á crítica na década de 70 interessavam-lhe mais as teorias do que a obra. Portante, sem conseguir manter a distancia necessária do objeto analisado (atitude importante para o crítico que se propóe a analisar urna obra), o narrador-ensaísta, aos poucos, se demonstra urna pessoa conflituosa.

Assim, urna afirmacáo feita em Io de maio se consuma e corrobora com a producáo ensaística: "Ocupar-me do livro oferece vantagens evidentes. O texto impedirá que eu me embarace entre as recordacóes e imagens conservadas, dédalo a disciplinar."(LINS, 1977:2). Aespecificacáo de que o texto o impedirá de embaracar recordacóes e imagens passadas da amante propóe ao leitor que o professor está convicto do que deseja escrever e de como escreverá o que almeja. No entanto, mostrar-se-á perdido, embarazado entre justamente aquilo de que pretendía fugir. Artificio de Osman Lins? Nao apenas isso. Em consonancia com o contexto da obra, essa discussáopreliminarfeita pelo professor se encaixa as outras partes que compóe a narrativa. A análise crítica do ato de escrever está intimamente ligada á concepcáo metalingüística do romance de Lins e á crítica feita ao estruturalismo. O romance se presta, portante, nao só a contar um enredo. Ele se presta a fazer o papel de crítico da própria obra e da própria crítica literaria da década de setenta.

Pretendemos aprofundar essa discussáo mais tarde. Por ora, verifiquemos como as discussóes preliminares dialogam com a tradicáo literaria brasileira e o ato criador em si.

A historia caminha construindo-se. Na busca porcompreendero livro de Julia, o professor viaja a Pernambuco (no Nordeste) para encontrar a familia da amante morta. Encontra com o ex-marido déla, só nao vé a filha que Julia dizia ter.

No que diz respeito a sua vida particular, aos poucos abandona as aulas. Tem, em dois momentos, problemas com os olhos, chegando, inclusive, a ser internado. Em urna das vezes, recebe a visita de Alcmena, sua sobrinha - personagem fundamental na composicáo da obra, a qual mais tarde analisaremos mais detidamente. Durante a visita (que é a segunda na obra) ela lé para o tio. Além disso, é Alcmena quem abre os olhos do tio para o fato de ele estar totalmente dentro do romance de Julia: "Vejo o senhor no livro inteiro" (LINS, 1978:45). Ele, a partir daí, se reconhece em urna das personagens do livro: um espantalho.

Enfim, no último dia de registro no diario, o estilo de Julia Marquezim Enone invade o estilo do diario, que, inevitavelmente, deixa de ser diario. Verifica-se, nítidamente, queo professor comeca a fazer parte do romance de Julia. O que era, para ele, ficcáo concretiza-se e nos, leitores, vemos surgir Maria de Franca, a qual une-se ao professor. Esse encontró beira ao fantástico, o insólito. Mas é perfeitamente verossímil.

Aquesedeveaverossimilhanca?Éoquea partir de agora discutimos.

2. O narrador na tradicao

Osman Lins, em A rainha dos cárceres da Grecia, demonstra-se profundo conhecedor da tradicáo literaria brasileira e mundial e do género que se cultivava á década de setenta no Brasil, o romance reportagem. Cronológicamente, situemos a tradicáo.

Alguns exemplos da literatura brasileira, já consagrados, e que pos-suem um narrador masculino escrevendo sobre urna mulher, adotaram o procedimento comum aos narradores "primitivos": a preparacáo para contar.

Como primeiro exemplo, escolhemos destacar Paulo, narrador de Lucío-la, de José de Alencar. No primeiro capítulo, o narrador conta aos leitores a motivacáo que teve para contar sua historia com Lucia (Maria da Gloria).

Outro exemplo é Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis. Com o objetivo preciso de "atar as duas pontas da vida", Bento Santiago explica ao leitor o título e as razóes que o levam a escrever suas memorias, focando no relacionamento que teve com Capitolina, Capitu.

Paulo Honorio, de Sao Bernardo, de Graciliano Ramos, traz nova mente o motivo da busca por urna explicacáo de um passado perdido. Nova-mente, o capítulo inicial é urna reflexáo sobre o que, ou como ou sobre a origem do relato.

0 último exemplo que aqui se expóe nao se modifica. Grandesertáo: veredas (1956), de Guimaráes Rosa. Riobaldo, o narrador, passa páginas e páginas fazendo reflexóes (quase em um non-sense), falando a um ouvinte, que, em última instancia, é o próprio leitor.

Por esses exemplos, urna conclusáo se faz necessária, seguindo o ensinamento de Riobaldo: "contar é muito dificultoso". Por isso, a prepa-racáo antes de contar. Por que, alias, nao lembrar da funcáo das musas na épica tradicional? A invocacáo era primordial para que o aedo ou poeta tivessem éxito ao cantar para contar. Também Camóes invocou as Tágides, seguindo os modelos da ¡liada e da Odisséia.

Da mesma maneira (preparando o ouvinte, contextualizando a na-rracáo) procede ao narrador-ensaísta de A rainha dos cárceres da Grecia. Todavia, tal qual a novidade no procedimento nao existe, é preciso nos perguntar: em funcáo do que está esse procedimento? Osman Lins era grande conhecer nao só da tradicáo literaria universal, clássica, erudita, como também era participativo ñas producóes literarias e teóricas de sua época. Haja vista a adaptacáo, em suas obras, de alguns recursos do Novo Romance francés, como mostra Sandra Nitrini1.

Além disso, produziu muitos textos discutindo a funcáo do escritor e do livro na sociedade. Portanto, a dificuidade do professor em expor de urna vez o que exatamente pretende escrever mostra que o romance situa-se entre a preocupacáo estética e a teórica. Esse recurso nao é apenas parte da vida desse narrador específico.

Como dissemos, além do diálogo com a tradicáo da épica, Osman Lins critica a postura dos críticos e dos escritores da época e aponta como se dá a intermediacáo pelo texto literario com a realidade. Mais do que ser composta de elementos verossímeis ou biográficos, a obra é urna intermediacáo entre o autor e o leitor. Boa parte do entendimento do texto vai depender do grau de conhecimento e dominio dos recursos literarios de ambos.

Por outro lado, a obra, assim como seu autor, nao pode se desvincular do contexto histórico em que foi criada. Marcas intencionáis ou nao sempre háo de aparecer, mesmo que o enredo esteja ambientado em outra época. A obra, sob esta óptica, é mediadora entre o mundo e o leitor. Mas dentro da própria obra há outra forma de mediacáo: o narrador.

Ajustado a seu tempo, Osman Lins cria, ainda, um romance próximo ao género que era comum: o romance reportagem. Em sua dissertacáo de mestrado, Maria Teresa Dias (1997) explora em um dos capítulos a sutil relacáo que existe entre o romance de Lins e esse género cultivado por autores como Rubem Fonseca, Ignacio de Loyola Brandáo e Ivan Angelo. No entanto, ressalta que "Embora aprésente noticias de jornal, o romance de Osman Lins, de forma alguma, equipara-se aos chamados romances-reportagem escritos no mesmo período" (p.135).

Segundo Dias, esses romances se caracterizam por apresentar um enredo baseado de fatos tirados de noticias de jornal e ir criando urna especie de reportagem mais elaborada. A rainha dos cárceres da Grecia apresenta esse procedimento, mas, além de nao ser recurso predominante, tem objetivos diferentes dos romances-reportagem. As noticias retiradas dos jomáis sao colocadas em funcáo de um todo: a temática da dominacáo dos oprimidos e injusticados pelos poderosos. Além disso, as reportagensaparecem paralelamente a Historia da invasáo holandesa (um dos temas encontradas pelo professor no romance de Julia).

Como o eixo central da narrativa de Lins é, a principio, a historia de Maria de Franca (duasvezesficcionalizada, como se verá), é seguro afirmar que o aparecimento do procedimento de construcáo dos romances-reportagem tem a funcáo de dialogar com o género cultivado á época, assim como há um diálogo com a tradicáo literaria brasileira.

Cientes desse diálogo com a tradicáo, cabe-nos mais urna pergunta: o narrador teria, entáo, exclusivamente a funcáo de estabelecer o diálogo, ou o romance de Osman Lins coloca em cena urna tese "¡novadora" sobre o narrador?

Há algumaslinhas,expusemos que antes de iniciar seu "ensaio"opro-fessor-ensaísta faz varios questionamentos sobre a necessidade ou nao de escrever a respeito de um manuscrito e a utilidade que o ensaio desse manuscrito teria no mundo académico. Dentro de A rainha..., dissemos, também, há, básicamente, duas narrativas. Portanto, há dois narradores e é preciso estudá-los separadamente, ainda que, temos como hipótese, o método de criacáo tenha sido o mesmo.2

Tratemos do romance de Julia Marquezim Enone, antes do de Osman Lins.

3. O narrador fluido

Chamamos, aqui, de "narrador fluido" aquele que se dilui pelo discurso narrativo, mudando a perspectiva da qual narra ou assumindo voz alheia (ou vozes). A fluencia também diz respeito á deformacáo de um corpo submetido tensáo constante. Assim, no em A rainha dos cárceres da Grecia, a construcáo do ensaio requerer constantes adaptacóes do narrador. A mudanca de olhar sobre os assuntos abordados pelo texto de Julia exploram. É importante observar que nao encontramos na crítica especializada essa nomenclatura. Isso nao quer dizer, no entanto, que propomos algo novo.

Utilizar os termos ponto de vista, foco, perspectiva nao nos parece adequado porquanto exigem um ponto de vista único. Por outro lado, tampouco vale citar recursos como fluxo de consciéncia ou monólogo interior, devido á forma de marcacáo temporal do romance, já que ele se constrói em forma de diario. Por fim, citar a mudanca de foco ou ponto de vista, táo utilizada pelos novos romancistas franceses, é descartar que, para eles, a descricáo era um elemento fundamental inclusive para fazer do enredo um elemento menos importante. Isso, na poética de Osman Lins, nao acontece. Sandra Nitrini já apontara na construcáo de Nove, novena que "um dos pontos centráis da poética osmaniana reside numa especie de relacáo dialética entre o discurso e a categoria literaria /i/stórá,enquantoconjunto deacontecimentos relacionadoscom urna ou varas personagens." (NITRINI, 1987:72-grifo da autora). Alias, dentro de A rainha dos cárceres da Grecia, o narrador-ensaístadefende, indiretamente -pois admira a trama criada por Julia-, nao concordar com a estrutura dos romances de sua época, os quais abriam máo do enredo.

A partir dessas ¡nformacóes, percebemos como é truncado o romance de Lins. Trata-se de um narrador que olha com olhos de outra narradora (Maria de Franca), cuja lógica no estabelecimentó do discurso é ques-tionável, poisé louca.

Já a autora de Maria de Franca, Julia Marquezim Enone, ex-amante do professor, nao aparece na narrativa. Tudo o que sabemos déla é por meio e através do amigo e é mediado por ele. Sua historia, seus ideáis e seus gostos fazem parte das lembrancas e recordacóes do professor. Com esse fato, coloca-se a seguinte pergunta: seria Julia Marquezim Enone urna invencáo do professor? Se ela é urna criacáo dele, com qual finalidade foi criada? As idéias que sustentam a hipótese de ser ela urna criacáo decorre do fato de a todo instante o professor tentar ludibriar os leitores e sempre mudar de opiniáo. Por outro lado, corrobora para a existencia déla o fato de que Alcmena (sobrinha do professor) aparecer, ler o manuscrito, perguntar sobre Julia e receber ¡nformacóes do tio. Além disso, o professor vai até Pernambuco, onde Julia foi criada e se encontra com seu ex-marido e com membros de sua familia. Enfim, pensar que Julia nao existiu, que nao deixou o romance e que seria apenas um recurso do professor para falar de si mesmo necessitaria um esforco de argumentacáo muito forte, que, em última instancia, seria vazio, pois os fatos e a verossimilhanca do romance negariam a tese.

A questáo é: o professor de Biologia teria inventado Julia para arrumar um pretexto para falar de si mesmo ou é a recordacáo de Julia que faz com que ele se volte para si mesmo? Se Julia Marquezim Enone nao existe, existirá Maria de Franca? Ambas sao criacóes dele? O fato de o romance ter a estrutura de um diario corrobora com a hipótese de que o mais importante é o (auto)biografismo do "amigo" de Julia Enone e nao o interesse de divulgar o livro déla, como dissera no principio em conversa com o professor A. B., da PUC.

Qual a idéia defendida no último dia de registro: o professor tenta escrever sobre si mesmo visando a se libertar de urna iminente loucura (idéia que é comprovada pelo non-sensedo último dia)? Ou é defendida a idéia de que é necessária, para o entendimento de urna obra literaria, a entrega do leitor ao texto e, por isso, o professor se une a Maria de Franca, dando-lhe as máos? Podem ser as duas idéias?

Como já explícitamos ácima, a entrada para a realizacáo da leitura de A rainha e o ponto central que se deseja discutir é a posicáo do narrador. Tentaremos responder ás questóes colocadas nos parágrafos anteriores levando em consideracáo o narrador. Até aqui, preocupamo-nos em ex-plicitaralguns acontecimientos e levantar algunsquestionamentosfeitos em determinados momentos do romance. Neste ponto nosso objetivo é fazer um panorama do histórico da evolucáo dos estudos acerca do foco narrativo e qual a importancia desse elemento para a compreensáo da obra narrativa emgeral ede>4 rainha especifica mente.

4. Transformacoes do narrador e do narrado

0 ato de contar é inerente ao ser humano. Assim, pode-se dizer que historias existiram desde que o homem comecou a elaborar sua lingua-gem, seja a pictórica ou a escrita. No entanto, os primeiros vestigios sobre estudos que buscam compreender o ato de contar e a criacáo de urna narrativa originam-se na Grecia, com Platáo e Aristóteles.

Platáo, em A República, faz a distincáo entre narrar e imitar. Para o filósofo, o poeta, ao produzir urna obra épica, urna narracáo, se senté melhor quando precisa imitar homens cujas atitudes estejam em acordó com o que a polis entende como acóes e comportamentos virtuosos.

Discípulo de Platáo, Aristóteles faz a mesma distincáo, mas acres-centa um ponto: a épica tem um terceiro elemento. Esse elemento é a voz que conta urna experiencia nao mais vivida e sim por outra pessoa, como acontece na épica de Homero. Ainda para Aristóteles, a poesia é reveladora das esséncias humanas, ao contrario do que pensava Platáo, para quem a poesia era imitacáo da imitacáo. Essa característica reveladora da esséncia é o principio da catarse, urna das funcóes da literatura, responsável pela purgacáo e revelacáo dos sentimientos eemocóes reais vividas pelos espectadores no momento que assistem á peca.

Antes de partir para o próximo filósofo (escolhido para este ensaio) que se deteve no estudo da narrativa e que sistematizou e organizou concepcóes de Platáo e Aristóteles, faz-se necessário voltar ao romance de Osman Lins.

Essa funcáo catártica da narrativa é crucial em A rainha dos cárceres da Grecia. O professor experimentará a catarse com Maria de Franca, protagonista do manuscrito de Julia Marquezim Enone. Á medida que penetra no labirinto que é o romance nao publicado, á medida que co-meca a desvendá-lo, o professor, paradoxalmente, se envolve em outro: sua própria personalidade, seu próprio "eu", que está perdido. Por isso levantamos a questáo: ele, ao contrario do que diz, nao quer se ocupar do romance, ele quer ocupar-se de si mesmo através do romance. Com isso, o professor vive a catarse e Osman Lins adverte-nos da importancia de nao se deixar perder esse elemento essencial para a fruicáo da arte.

A idéia de que é preciso vivenciar a experiencia estética de maneira intensa, promovendo a catarse, poderá ser mais bem compreendida se voltarmos á evolucáo das discussóes teóricas acerca da épica e, dentro déla, do foco narrativo.

Em Estética, Hegel retoma as idéias de Platáo e Aristóteles. A partir deles, trata de distinguir os géneros literarios: épico, lírico e dramático. O género épico conteria objetividade na narracáo dos fatos. O segundo, subjetividade, pois trata dos sentimentos, das emocóes, das sensacóes de um eu poético. Já o género dramático, conteria as características dos outros dois géneros.

Diretamente ligado á épica, a epopéia transformou-se no romance, a que ele chamou de "epopéia burguesa moderna". É sabido que o desenvolvimento do romance se deveu justamente ao surgimento e estabelecimentó da burguesía entre os séculos XVIII e XIX. No romance, o épico e o dramático convivem. Essa convivencia, esse caráter híbrido do romance é que distingue a épica tradicional da épica moderna.

Essa distincáo, por sua vez, será o eixo da teoria do foco narrativo. Expliquemos melhor. Antes do surgimento da epopéia, o que se vivia era contado. O aedo, ou o poeta, o responsável e iluminado para contar, passava aos outros a sua experiencia de outras térras, de outros lugares. Com a epopéia, contam-se coisas vividas por outros. Nao necessaria-mente pessoas, mas ela se mostra como uma mésela de outros textos: epigramas, inscricóes em monumentos, poemas didático-filosóficos, teogonia e cosmogonias.

Com o advento do romance, a mudanca se dá em varios níveis. Prime i r a me n te, acontece que mesmo que o poeta grego contasse a historia de outro, havia pessoas reunidas ao redor dele para ouvir as historias. O romance é característico daquele que está ¡solado. Portanto, a partir do surgimento do género ligado á burguesía, a experiencia de narrar se modifica. O ato experimentado pelo criador nao coincide mais com o momento experimentado pelo ouvinte. Este irá, em outro momento, ¡soladamente também, experimentar as acóes dos heróis.

Essa mudanca da experimentado da criacáo artística (que passa a ser sentida pelos meios tecnológicos) é o que Walter Benjamim, em "O narrador" chamou de perda da aura. Com o advento da modernidade, a criacáo artística perde seu caráter único, seu momento essencial que é o da criacáo. No que tange á literatura, a narracáo era uma maneira de passar a experiencia. A troca de experiencias se dava, básicamente, por dois grupos de narradores arcaicos: o camponés sedentario e o marinhei-ro comerciante. Os meios de producáo em massa e a reprodutibilidade técnica (dar á técnica status de arte) abriram espaco para o desaparecimentó da arte de narrar. Por isso, relacionando o romance e a narrativa tradicional, Walter Benjamín sentencia: "O primeiro indicio da evolucáo que vai culminar na morte da narrativa é o surgimento do romance no inicio do período moderno" (1994:201).

Em A rainha..., o que se vé é justamente urna apologia a vivenciar a experiencia. A catarse. O movimentó de transfiguracáo do professor em personagem do livro de Julia Enone mostra como Osman Lins buscou transmitir a idéia de queé preciso vivera obra dearte intensa mente. Além disso, escritor comprometido com seu tempo que era, o pernambucano nao deixa de criticar essa falta de experiencia estética dentro do mundo académico da década de 70, época em que o pensamentó estruturalista dita va as experiencias de leitura e em que a leitura de urna obra estava jogada a segundo plano, pois se privilegiava a leitura de teorias.

A crítica aparece já nos primeiros dias de registro do diario3.

Vivenciar intensamente a obra era, portante, nao apenas um ideal seguido por Lins, mas também urna forma de se posicionar contrario as formas mecanizadas e automatizadas de leitura dos textos literarios como eram feitos pelos professores da Faculdade de Letras de Marília, quando lecionou literatura.

Osman Lins, vendo de maneira amorosa e esperanzosa a situacáo da arte literaria parecia perceber que, na modernidade, buscar a unidade talvez já nao fizesse sentido. Mas essa perda da unidade representaría o papel redentor e catártico da obra de arte. A proposta, entáo, situada em A rainha dos cárceres da Grecia seria que, ser fragmentado, incluir discursos alheios ao próprio, criando a sensacáo nao de perda, mas de um ser que se vai completando, ainda que caóticamente, seria a solucáo para encontrar a unidade perdida. O amor que salva e une o espantalho (personagem no qual o amante de Julia se reconhece) e Maria de Franca é semelhante ao amor ao ato de narrar e viver a literatura que Osman Lins propóe.

5. O processo de mediacao

Nos dias 4 e 12 de outubro de 76 e 2 de fevereiro de 75, o professor levanta hipóteses acerca dos procedimentos criados por Julia Marquezim Enone para compor seu romance. Para ele, tal dispositivo é um recurso cuja característica é tentar converter a vida em discurso.4 Diz, entre outras afirmacóes: "A rainha dos cárceres da Grecia, insisto, é um tecido desimulacóes" (LINS, 1977:108).

Fora isso, diz nao concordar com a nomenclatura e terminologia existente á época sobre o narrador. Para o narrador-ensaísta, o ideal seria utilizar o que Diderot preparara como esboco para O elogio de Ri-chardson, mas que nao fora aproveitado. Segundo ele, Diderot fala sobre o discurso de mediacáo. O termo, pelas breves pesquisas que fizemos, nao consta dos manuais de literatura. E também é questionável que ele realmente tenha recolhido a expressáo de Diderot. Isso porque se trata de um esboco nao aproveitado, o qual teria saído em urna revista inglesa chamada Drum. Cremos, com efeito, que o termo é cunhado por Lins. A terminologia do foco, do ponto de vista etc. nao daria conta do ideal -do qual tratamos no subitem "o narrador fluido"- de narrador almejado porOsman Lins.

A construcáo da mediacáo acontece nao com um narrador que viveu urna experiencia e que, tempos depois, passa a contá-la, como freqüen-temente acontece nos romances. O mediador (o narrador) se constrói durante a enunciacáo. O processo decomposicáo do enunciado (o diario) é a composicáo fluida e diluida do narrador pelo texto que escreve.

No desmembramento da narrativa, Osman Lins cria varias mediacóes. Vejamos como isso se dá.

Desde os primeiros dias de seu diario, o professor impóe alguns questionamentos a respeito do ato de narrar. Após "quase tres semanas de hospital" (LINS, 1977:28) faz um levantamento do saldo de sua vida, das mudancas pelas quais passou durante os 50 anos que tem. Ressalta a importancia de Julia, com quem ficara tres anos e seis meses. Mas as recordacóes que tem de Julia estáo profundamente enraizadas ao livro. Buscando explicar como se processa sua lembranca, expressa o seguinte: Nao que o texto se desfizesse e volvesse, por assim dizer, as coisas que nomeia. Sem deixar de ser o que é, oferecia-se também enquanto mundo e eu nele me movia, entre carnal e verbal. Urna especie diversa de leitura?

Um modo esquecido, já apagado em nos, de percepcáo das narrativas? Nao sei. (LINS, 1977:28).

As semanas passadas no hospital pelo professorforamdecorrentes de urna cegueira que Ihe atacou durante os meses de setembro. Ele afirma termausolhos. Por isso,quando toreados acábam por intensificar a pouca visáo. No dia 12 de outubro, alguns dias após registrar as palavras citadas anteriormente, volta a fazer reflexóes sobre o que sentiu ñas semanas em que esteve hospitalizado.

Tardia e desconexa, vem-me inquietar urna pergunta sobre o modo como, durante o mes de setembro, nos dias de cegueira, vi-me dentro do romance, movendo-me nele. Significaría isto o desespero de nao ver, ai, traeos meus? A ausencia nao deixa de ser inquietante para quem tanto amou a romancista (e ama-a ainda, na medida em que amamos os mortos) e eu quase poderia indagar: "Como saber se existi -se, ao menos, existi para ela-, quando, no seu livro, em nada me reconheco?" (LINS, 1977:36-grifo no original).

Nesses dias estáo preparadas as cenas fináis do romance. Como o narrador expusera no dia 4 de outubro, ele irá se mover entre carnal e verbal. Apesar de nao se reconhecer, no romance, foi preciso adoecer dos olhos para melhor enxergar. Mais urna vez, tentando ludibriar o leitor, o narrador diz que "quase poderia indagar". Por que "quase" se realmente indaga? Em um processo meta lingüístico, Osman Lins, no dia 2 de fevereiro de 1975, após o narrador receber a visita de sua sobrinha Alcmena (a respeito de quem, a seguir, seráo tecidas algumas considerares mais deta I hada mente), descobre o dispositivo de mediacáo de Julia. Concebido como um monólogo radiofónico, a personagem Maria de Franca converte a vida em discurso (ou instaura, mediante o discurso, um simulacro de vida). Ambos processos nao sao excludentes. Eles se complementam e sao reforcados pela idéia de que Maria de Franca se desliga dos leitores e de seu discurso. O mesmo acontecendo ao professor durante toda o romance.

Para a comprovacáo de que ele passará a se mover entre carnal e verbal dentro do livro de Julia, seria necessário citar todo o último dia de registro no diario. O non-sense instaurado ali se conforma com o discurso de Maria de Franca e mostra para nos leitores como o professor ensaísta ao longo do romance se reconstrói5 a si mesmo. É essa reconstrucáo justamente que pensamos ser o ideal primeiro do romance em análise. O objetivo seria, entáo, resgatar o modo de viver a experiencia narrativa já perdida nos leitores pós-modernos. Vale ressaltarqueOsman Linsopta por usar a palavra "percepcáo das narrativas". A escolha nao é aleatoria, pois o substantivo deriva de perceber. A raiz latina do verbo é percipere6 significa "apoderar-se de", "apreender pelos sentidos".

Mas, qual seria a técnica utilizada para perceber a narrativa? Osman Lins, embora exponha a necessidadede resgatar um modo deapreensáo perdido na modernidade, incorpora ao seu discurso técnicas consideradas ¡novadoras da composicáo narrativa no século XX: o monólogo interior e o fluxo de consciéncia.

Estudiosos da literatura estáo de acordó que nao éfácil distinguir esses recursos. No entanto, é possível ver que para o monólogo o discurso é mais organizado. Mas, como afirma Chiappini (2006:67): "O monólogo como forma direta e clara de apresentacáo dos pensamentos e sentimientos das personagens é muito antigo. Nos o encontramos, por exemplo, em Homero, na Odisséia". Já o fluxo de consciéncia mostra de forma desarticulada o discurso do narrador ou da personagem.

O livro de Osman Lins, de certo modo, pode-se dizer, traz também o surgimento desse tipo de técnica que surgiu a partir do momento em que os escritores compreenderam que a modernidade fragmentara o sujeito e o mundo, romperá a linearidade do tempo e encurtara as distancias. Dos dias iniciáis do diario, quando explícita que se ocupar do livro ofere-cer-lhe-á a vantagem de nao se embaracar entre recordacóes e imagens conservadas (LINS, 1976:2), até o último dia em que a invasáo holandesa em Recife se passa em meados da década de 70; em que Olinda e Recife invadem Sao Paulo; em que o discurso de Maria de Franca invade o discurso do professor, vé-se como a consciéncia (ou diríamos inconsciencia) do narrador ganha um fluxo táo similar a Leopold Bloom, de Ulysses.

O que se pode, entáo, esclarecer sobre o dispositivo de mediacáo antes de passar as consideracóes sobre Alcmena, é que Osman Lins expóe, na análise que o professor faz do romance de Julia, o processo de desenvolvimento de seu próprio romance. Para isso, incorpora a evolucáo das diferentes técnicas criadas durante o desenvolvimento da épica desde sua aparicáo com ¡liada e Odisséia.

5.1. Alcmena: da carne ao verbo

Como expusemos no inicio desta secáo, em A rainha..., varias sao as formas de mediacáo porque há historias dentro da historia. Como a todo instante há um jogo de reflexos, há duas forcas opostas que se unem, é inevitável que a mediacáo aconteca de distintas formas. Dentre as mediacóes queja destacamos, urna nos parece ¡mensamente significativa e nao pode deixar de ser analisada mais detidamente: a presenca da sobrinha Alcmena.

Tal como ocorre em cenas do romance, a relacáo real-imaginário se dá de maneira a gerar outras situacóes reais e imaginarias, conforme expusemos páginas atrás. Alcmena faz a mediacáo justamente entre o presente e o passado, a cegueira e a visáo, a dúvida e o esclarecimento. Ela descobre dois pontos fundamentáis no romance de Julia Marquezim Enone: ele está estruturado com cancóes populares e a participacáo do tio no livro inteiro.

Insistiu em ler A Rainha dos Cárceres da Grecia e me surpreendeu com um testemunho: "Vejo o senhor no livro inteiro." Como eu protestasse um tanto ansioso, esclareceu: "Nao que eu o reconheca em alguma das pessoas. Mas está aqui."Observoutambém que versos inteiros de cancóes populares brasileiras permeiam de urna ponta a outra o texto, tendo-me apontado exemplos. (LINS, 1977:87).

Para usar o estilo de Julia: Atencáo, ouvintes, lembrem a origem de Alcmena: a menina veio do Espirito Santo! Ela veio para obscurecer e iluminar, dar morte e vida ao professor. Ás vésperas do Natal.

Após ter ficado bastante contente com a noticia da visita da sobrinha, o professor, no dia 23 de dezembro de 1974 narra, em pouquíssimas linhas, os dias natalinos vividos com ela em Serra Negra. Essa data talvez seja a primeira em todo romance em que a vida dele nao esteja rodeada por autores, críticos e o manuscrito da amante. Por isso afirma:"(...) ela, a portadora insconsciente de urna breve estacáo de calor e ociosidade em minha rotina apenas aquecida, hoje em dia, pelos autores que amo." (LINS, 1977:84)

Nesse dia, ela está no quarto ao lado; toda a viagem foi marcada por "fortes aguaceiros" (p. 84). Como se sabe, o espaco é um elemento importantíssimo para Osman Lins.7 A viagem a Serra Negra, sob chuva, pode ter varios significados. A chuva, ao invés de atrapalhar o caminho, funciona como elemento purificador que o dará um modo de vida distinto daquele vivido nos últimos meses, ainda que momentáneo. E nao surpreende que a provável mudanca esteja sendo feita ás vésperas do natal, momento de reflexáo, nascimento, esperanca. Nao surpreende porque, afinal, Alcmena é "vinda do Espirito Santo" (LINS, 1977:84).

A próxima data registrada no diario é 24dezembro, á meia-noite, durante a ceia de natal. Em meioa reflexóes sobre a absorvicáodecostumes natalinos estranhos e alheios á tradicáo brasileira (músicas, pinheiros, castanhas, támaras e damascos), de repente, como é comum em todo o romance, muda de assunto sem que, apríorí, naja relacáo entre o anterior e o que se segué. Passa a falar de Alcmena. Os gestos da sobrinha sao descritos de maneira que nao parece ter a ver relacáo entre as tradicóes natalinas européias e sua reflexáo. No entanto, conclui que "o homem nunca éimune -antes, vulnera vel-ás especiarías, ásesséncias aromáticas e aos animáis trazidos de longe." (LINS, 1977:85)

Todo trabalho crítico de revelar a seu leitor (e a si mesmo) os signos quecompóemolivrodeJulia nao está presente quandofala da sobrinha - assim como sempre que narra algo acontecido consigo.

Neste instante, urna relacáo incestuosa comeca a se desenliare tornarse, por assim dizer, clara no 6 de Janeiro de 1975. Ainda que apenas insinuada para nos leitores, podemos perceber que a presenca da sobrinha o torna vulnerável '"as esséncias aromáticas" (LINS, 1977:85).

Em 6 de Janeiro, é justamente o dia do aniversario de Julia Enone, quando ela completaria 35 anos. É sobre isso que estáo conversando: sobre Julia. A conversa é entrecortada por indicacóes do que está fazendo Alcmena e nao apenas o queela fala. Alias, podemos dizer que sao asíalas que entrecortam os seus gestos. As máos no cábelo, a estrela no céu8, a perna de Alcmena estendida, tudo parece convergir para urna relacáo incestuosa, se nao física, pelo menos psíquica.

O primeiro gesto de Alcmena, descrito pelo professor,équeela "levan-tou devagar um braco e apanhou, com os seus longos dedos abertos em leque,alguns cábelos que Ihecaíam pela testa." A cena é cinematográfica e carregada de simbologia. O cábelo feminino serve como elemento de seducáo e insinuacáo principalmentequando soltó. Logo após a pergunta sobre os filhos de Julia, temos o primeiro referente espacial: "a sala estava quase em treva completa". Neste instante, outro elemento de seducáo e insinuacáo aparece: os olhos. Nesta quase treva completa, o tio só vé "o grande olhar" que o envolvia todo.

Outra referencia ao ambiente éfeita quando Alcmena está olhando-o fixa mente e esperando urna resposta sobre a filha de Julia. "Urna estrela brilhava muito próxima das nossas cabecas." (LINS, 1977:86).

Alcmena, na mitologia grega, representa as mulheres fortes, que sempre lutam pela própria honra. Significa, segundo Brandáo (2000, p. 50): "repelir o inimigo, afastar o perigo, defender". Ela foi engañada por Zeus, com quem teve tres noites de amor, já que esse sefizera de Anfitriáo, primo e esposo de Alcmena. Também em tres foi o número de tempo passado entre sobrinha e tio, só que semanas e nao dias.

Hugo Afonso de Almeida Souza, em sua tese de doutoramentó pela Universidade de Sao Paulo, destaca a presenca do mundo grego no romance de Osman Lins. Leitura inédita, o autor faz urna ampia explanacáo sobre os motivos e personagens gregos que perpassam o romance do inicio ao fim. Ressalta que até a topografía do Recife e de Olinda se asse-melha á da Grecia (SOUZA, 2005:49).

Como nao poderia deixar de ser, a importancia de Alcmena para a narrativa também é destacada: "após a revelacáo de Alcmena, o narrador passa a se perguntar: 'Quem sou?'" (SOUZA, 2005:53). A pergunta, alias, torna-se recorrente e aparece varias outras vezes, sobretudo no último dia de registro do diario.

Contrariamente a Souza, no entanto, acreditamos que os mitos presentes em Osman Lins aparecem com características mudadas. Alcmena, a sobrinha, nao repele o inimigo nemafasta o perigo, como acontece com sua homónima mitológica. Ela, pelo contrario, dá forcas para que o tio vá até o inimigo, ao perigo: o livro de Julia. Sua presenca é marcante, mas nao consegue mudar ofim para o qual o tio caminha. A relacáo incestuosa insinuada reforca a idéia de que o professor está táo preso a Julia e seu manuscrito que ele já nao consegue se livrar. A única que talvez pudesse livrá-lo, afastá-lo do perigo, nao consegue, porque vai embora e, mais importante, reforca aquilo que ele quer ouvir: que ele está dentro do livro. No romance de Lins, Alcmena nao luta; ao contrario da Alcmena mítica, que sempre persiste em cuidar de si, dos filhos e dos netos.

Alcmena, como se vé, é mediadora: interpóe-se entre o livro e o narrador; faz também a intermediacáo entre o desconhecidoe o conhecido para o tio. No conjunto da obra, ela está adaptada perfeitamente. Se fossem retomadas as definicóes do Novo Dicionárío Aurelio Eletrónico, seria possível verificarque Alcmena é urna terceira pessoa que esta bele-ce a relacáo entre seu tio e o livro, entre o estudioso e o conhecimento. Lembrando sempre que o professor busca se conhecer. Se no inicio de seu diario tinha claramente a idéia de que escreveria um ensaio, a partir da convivencia com a sobrinha envereda-se por outro caminho. O racionalismo proposto pelo ensaio cede espaco a experiencia transcendental causado pelo convivio com o romance.

Consideracoes finais

Este trabalho, sobre o qual será colocado um ponto final daqui a algumas linhas, está longe de terminar. Fruto mais da análise pessoal e convivencia com o romance de Osman Lins do que da pesquisa e de incorporacáo de referencias teóricos sobre a narrativa, pretendeu-se ler o romance enfatizando sua ligacáo com a evolucáo da narrativa e os procedimentos de criacáo utilizados por Osman Lins. Como principal procedimento, destacamos o processo de mediacáo, que se inseredentro dos estudos sobre o narrador. Com tal recurso, o escritor pernambucano explora varios temas, entre eles o momento ditatorial brasileiro, a pro-ducáo literaria brasileira e o modo de vivenciar um texto literario.

A partir dos temas questionados, pergunta-se: é possível falar de uma crise da crítica ou do romance? Nao eremos nisso. Mais bem nos parece que essas discussóes sirvam para mostrar que o romance nao está morrendo. Ou pelo menos a forma tradicional nao existirá (existe?) mais. Entáo, criar uma obra que dé conta das complexidades existentes no mundo contemporáneo exige novas formas de criacáo e, por conse-guinte, novas teorias para tentar interpretá-las.

Osman Lins esta va consciente disso. Mas esta va consciente também de que o convivio com a obra é essencial para compreendé-la epercebé-la. Osman Lins tenta dissuadir seu leitor, levando-o a crer que a temática central está no romance de Julia Marquezim Enone. As personagens, as metáforas, os símbolos, as acóes que mais se sobressaem fazem parte do romance da amante. O professor de ciencias naturais é um homem tentando desvendar sua vida pelo livro da amante, tanto que acaba se confundindo com o espaco do romance, se transformando em uma de suas personagens. No entanto, está táo cegó pela leitura do livro que nao percebe que sua vida está rodeada de símbolos e metáforas que ou nao dá importancia ou nao quer registrar no diario. Quando registra osfatose vé neles algum significado, nao seestende, apenas apresenta sutilmente fazendo, assim, que se construa uma narrativa e nao mais o ensaio.

 

Notas

1 Poéticas em confronto: Nove, Novena e nouveau román.

2 Osmans Lins, em entrevista a ESsdras do Nascimento, apud Dias (1997) divide em tres carnadas ou planos narrativosd: 1) a do real-real; 2) a do real-imaginario a 3) a do imaginario-imaginario. Dias por sua vez, divide em quatro: 1) a Historia de María de Franca; 2) A denuncia de caráter jornalístico; 3) a histíria do ensaio e 4) a historia do mor do professor e Julia Maarquewzim Enone. Em nosso ensaio, mais modesto e com menmos pesquisa, preferimos, como apontamos ácima, dizer oriuendas dessses dois planos que se espelham e geram outras linhas. Esse jogo especular é que nos parece o responsável pela sobreposicáo de carnadas, linhas e planos narrativos.

3 Em 18 de maio de 1974, ao resumir sua discussáo como mo professor da PUC paulista sobre a importancias de um ensaio sobre um manuscrito, o narrador-ensaísta que "se, por exemplo, (os alunos de Letras) sabem alguma coisa de madame de Volanges, de Danceny e do libertino Valmont, nao é por terem lido As ligacóes periogsas, e sim porque ouviram a análise estampada há cerca deoitoanos na revista Communications sobre o romance de Lados." (LINS, 1978:4). Como se sabe, o número 8 da citada revista é >"a bula papal" do estruturalismo francés. Com textos de Roalnd Barthes eTzvetan Todorov,esse número deu as bases do estruturalismo literario, baseado na lingüística de Saussure.

4 Da mesma idéia parece compartilhar Osman Linbs em entrevista citada na dissetracáo sde Dias (1977), o escritor afirma que sua intencáo nao é "transformar o verbo em carne, mas a carne em verbo".

5 A reconstrucáo se dá, paradoxalmente, pela descontrucáo de seu modo vida, explici-tando-se, inclusive, no discurso.

6 Novo Dicionário Aurelkio Electrónico da Língua Portuguesa de 2004.

7 Sua tees de odutoramento é trata justamente da relagáo espago e personagem na obra literaria. Alias, é a Osman Lins que se deve a conceito de ambientado. Cf Lima Barreta e o espago romanesco.

8 6 de janeriro é dia de reís, o seja, odiaem que, segundo a tradigáojudaica-cristá, o s reís magos souberam do naswcimento de Jesús pela estrela de Belém.

 

Referencia Bibliográfica

Benjamín, Walter (1994). "O narrador", Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política. Traducáo: Sergio Paulo Rouanet. 7.ed. Sao Paulo: Brasiliense, p. 197-221.         [ Links ]

Dias, Maria Teresa (1997). Entre a arte e a vida (um estudo de A rainha dos cárceres da Grecia de Osman Lins). (1997) Dissertacáo (Mestrado) - USP.         [ Links ]

Leite, Ligia Chiappini Moraes (2006). O foco narrativo (ou A polémica em torno da ilusáo). 10. ed. Sao Paulo: Ática.         [ Links ]

Lins, Osman (1977). A rainha dos cárceres da Grecia. 2.ed. Sao Paulo: Melhoramentos.         [ Links ]

Nitrini, Sandra (1987). Poéticas em confronto: Nove, novena e o Novo Romance. Sao Paulo: HUCITEC; Brasilia: INL, Fundacáo Nacional Pró-Memória.         [ Links ]

Souza, Hugo Afonso de Almeida. Osman Lins: A chama grega do cárcere Brasil (2005). 196 p. Tese (Doutorado) - USP.         [ Links ]


* Brasileiro, Universidade de Sao Paulo (USP), Secretaria de Estado da Educacao de Sao Paulo (SEE-SP) e Centro de Estudos Ambientáis do Vale do Paraíba (CEAVAP). robsonhasmann@ig.com.br

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