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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.12 Santiago  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112000001200014 

REPESO DE UN ENSAYO1: A PROPÓSITO
DE LA NARRATIVA DE EUGENIA PRADO

                                                                                  Ricardo Loebell

Resumen

Este trabajo se inicia con una una somera relación interpretación de la obra de Eugenia Prado (El cofre; Lóbulo; Cierta femenina oscuridad; Hembros). A continuación se acota la escritura ensayística desde sus orígenes (Montaigne) frente a un lenguaje representativo en el sentido de Lévinas. El ensayo se repesa más adelante en un diálogo sostenido con la autora, en el cual se examina el carácter ensayístico y experimental de su producción narrativa.

Abstract

Re-weighting of an essay: on purpose of Eugenia Prados's narrative.

This article begins with a slight narration of Eugenia Prado's narrative work (The Trunk, Loobe, Some femenin darkness, Hembros). Afterwards an essayistic writing of of her first works is done (Montaigne), counterbalancing the representative languaje in the way of Levinas. The essay re-weights itself in a dialogue with the writer, in which the essaiyistic an excperimental character of her narrative production is examined.

De la obra de Eugenia Prado

Eugenia Prado Bassi nace en Santiago de Chile, el 21 de diciembre de 1962, en una época en que, motivado por el Campeonato Mundial de Fútbol, llega poco antes la televisión al país. Sin ser masivo aún, mediante aquel medio de comunicación, ya se advierte una transformación del imaginario social. La falta de costumbre y el alto costo del aparato receptor mantiene a la mayoría de los chilenos fieles a la radiofonía, teniendo que permanecer la imagen blanco y negro de la TV, un lustro distante de sus livings.

Eugenia Prado integra una generación de escritores y escritoras, que sienten rozaduras con el nuevo ícono de información, creciendo en el seno en que se desarrolla un umbral, que 30 años más tarde, lejos de la escritura ológrafa, alternará con la realidad en códigos virtuales. Ella comienza a escribir a los 18 años y lo hace desde su genuina pulsión al teclado digital, preferentemente en la página previa de su edición. Su primera obra, la novellette El cofre, articula la historiografía en los cuerpos de un hombre y una mujer2. En el cuerpo como soporte opera la historia: el dolor, la grieta, lo umbrío. Ahí en esa 'legada' relación entre ambos, es historiología inconsciente y estratificable en el tiempo. Entrampados en redes -de una dialéctica arácnida- se halla la trama metafísica de los hechos. Aunque no se resuelva el lugar hereditario donde se hace manifiesto el impulso infractor, que la autora define como 'delincuencia declarada por siquis heredada'3, hay un momento de responsabilidad histórica desde los antepasados. En esta novela algo críptica, los protagonistas 'dispersos sin generación'4 conforman un grupo indefinido que resuelve el legado de una 'historia tragicómica'5. Estos cófrades son los elegidos que legan 'testimonio de miles de años'6. Elegido es un pueblo no sólo por su presencia en el tiempo, sino por la conciencia de serlo. Es el 'abnegado hereditario' de la historia, que es aquí la suma de los acontecimientos que atravesaron todas las generaciones en el pasado. El cofre da acceso a su interior oculto y se descifra como 'respuesta de los anteriores'7; la continuidad de la vida humana 'se perpetúa en el calor de las palmas de la mano'8; para ellos, El cofre, sin embargo, permanece oscuro e indescifrable, embelleciendo en su enigma la vida al momento de obstaculizarla. Los protagonistas asumen su papel y la obra transcribe en una reproductibilidad estética: procreación (vida) al calco (papel)9. Mientras los personajes legan su vida de los antepasados, el lenguaje lega sus palabras de la etimología. Este último adquiere rasgos míticos al seguir la lectura en un ejercicio arrítmico. Mientras hay fijación de sentido en un enunciado, la lectura sigue en referencia a éste, desembocando en un nuevo sentido complementario. El ritmo obedece a la combinatoria del lector. Aquí está la tensión entre sentido y significado.

Lóbulo, que inicialmente iba a llamarse L'o(v)bulo, trata de la protagonista Sofía, que establece una relación telefónica azarosa con un hombre, que al equivocarse la primera vez, reitera insistentemente llamándola a su casa. Al comienzo Sofía no acepta, pero su imaginación le permitirá acercarse a través de su oído, por medio de la voz de aquel hombre, a los espacios laberínticos de su cuerpo, remitiéndose a su historia y a su origen de ser mujer. Él ocupa su laberinto con palabras; en el oído se anticipa un espacio por donde todo el alma se aleja del cuerpo. Se entra y se sale a través de ese lugar, para dejar de ser e intentar de estar en el otro.

En esta obra el narrador interfiere en la trama para comunicarse con el lector, ofreciéndole un espacio de intervención, ahí donde ni siquiera debe llegar la tinta a foliar la página, según las instrucciones previas que se le imparten ahí mismo al editor al interior de la ficción10.

Sin embargo, a Sofía lo único que le quedaba era escribir; no había nada más que un lenguaje maravilloso que la habitaba y no estaba dispuesta a perderlo. Cuando Sofía empieza a sentir síntomas de un embarazo telefónico, se encierra en su habitación y en una lucha con una serpiente que cohabita su cuerpo (en analogía con la leyenda de la Coatlicue), surge la gestación de un tercer cuerpo. Sofía es encontrada finalmente por su madre y otra mujer, 'descansando para siempre, con el cuerpo taponeado de papeles'. Su escritura es asfixia metafórica de la oralidad.

En el drama Cierta femenina oscuridad se vislumbra en escenas el anhelo por superar una idea de polaridad y hallarse en 'el laberinto compartido'. El lenguaje se remonta a la paradoja de opuestos irreconciliables, decantándose en la lectura de la relación hombre/mujer, desde un ángulo que va más allá de lo sicosocial. Una vez más, este lenguaje se margina de la intencionalidad del sujeto que lo piensa, constatando complejos procesos que se desadvierten desde la lógica convencional. En una poesía no premeditada señala la autora: "habitar en este planeta de opuestos me obliga a aprender ciertos códigos; verme en lo equívoco y repetido va haciéndolo todo indudablemente más fácil"11. La inconformidad del personaje Tulcea remarca su decidida inquisición decodificante de su cuerpo. Ésta implica el deseo de abandonar la idea exclusiva de ser un instrumento pasivo de un vaciado biológico en el mundo, poniendo a su vez en tela de juicio el criterio romántico de 'femineidad' como mediadora de la naturaleza. De manera contratextual logra desarticular el cuerpo femenino y su sexualidad, de una cuantitativa eficiencia demográfica y de una cualitativa ingeniería genética. El desideratum sería dejarle al mundo su misterio fértil sin apropiarse de su laberinto mítico.

La versatilidad del lenguaje engaña al lector, que espera un lenguaje genérico ortodoxo en una palabra de mujer, cuando aquí se añade el coro que incita la lectura desde un lenguaje hermafrodita. Eugenia Prado se desliza desde un campo metanarrativo, pensando el mundo en mitades, entre el blanco de la página y la escritura, hasta bordear desde su orientación genesíaca12 una cosmogonía, pasando por Aristóteles, cuando señala que la mujer es 'la mitad del genero humano', dejando comprender su último proyecto de novela Hembros. Ahí, en analogía a la cábala, hombre (Adán) y mujer (Eva) se añaden a una diferencia que desde la gematría reproducen la divinidad.

La vida es un querer 'más' y un sentir de 'menos'. La obra de Eugenia Prado se halla en la clave enigmática de la palabra. Lo que no se escribe está ahí, es realidad; lo que se escribe se imagina. Definir la realidad simultánea como sucesiva es hacer literatura. Casi con Leopardi13 define la escritora la belleza hacia la última contradicción en este mundo.

El ensayo de un diálogo

La definición del ensayo nos ha familiarizado con la idea de un escrito en prosa, cuya estructura refleja un tema determinado con soltura. Francis Bacon (1561-1626) tituló su tratado filosófico moralista del año 1597 The Essayes, a partir de la famosa obra Essais de Montaigne (1533-1592), que inicia en 1572/73. Este último se puede considerar fundador de este género, aunque sólo le haya consignado este título a la totalidad de los capítulos de su única obra. Él no escoge esta definición para caracterizar un nuevo género literario, sino que más bien define con ello su método de ensayar, al ir palpando su propia esencia y con ello la del ser humano. Este género, si es que se puede definir de manera metódica y formal, existía antes de Montaigne y tenía formas anteriores que se remiten a la Antigüedad, que inspiraron a este autor.

El ensayo se desarrolla en una relación auténtica, y en el caso de Montaigne biográfica e íntima, en que la idea surge dejándose guiar por el propio lenguaje y viene siendo una forma de arrostrar la muerte. Montaigne sostiene que filosofar es aprender a morir [Que philosopher c'est apprendre á mourir]. Como el temor a la muerte fuese móvil y obstáculo del pensamiento humano, uno de los principales beneficios de la virtud debía ser el desprecio a la muerte, lo que llena nuestra vida de una dulce tranquilidad y nos da ese gusto más puro y amable sin el que cualquier otra voluptuosidad no existe: por eso -según él- todas las reglas convienen y concuerdan en este punto14.

El ensayo se aleja de la idea de lo definitivo, manteniendo su carácter efímero y reiterativo en la tentativa de su búsqueda. Éste se desarrolla en opúsculos, cuyos cruces de miradas surgen de la reflexión o por la contingencia de algún acontecer. El ensayo tiene múltiples entradas a disposición del lector e investigador.

El siguiente diálogo acopia reflexiones guiadas por la naturaleza del propio ritmo del lenguaje; es de cierto modo un impromptu. En éste se configura una composición de dos voces, surgiendo de la improvisación y la predilección por el azar sin un plan preconcebido.

Un diálogo de ensayo: la obra de Eugenia Prado en un diálogo con Ricardo Loebell15

RL: Hay distintas formas de llegar a tu escritura, a tu trabajo novelístico, que, a mi parecer, tiene calidad tanto como ensayo, como de narración experimental y que en la trama va generando un texto que no se deja subordinar a un género. Después de conocer desde un tiempo tu obra, se puede observar un gesto, en que el sentido de que tus ideas se van guiando por la propia escritura y que ésta no es sólo un mero instrumento para expresar una idea. Así la idea pareciera surgir de tu propio lenguaje, de tu propia escritura. Es como que tú abordaras el conocimiento, tu conocimiento desde el lenguaje. ¿Cómo relacionas tú este continuo, si pensamos desde tu primera novela experimental de 1987, El cofre, siguiendo con la serie de manuscritos, que aún no has editado y después tu segunda publicación Cierta femenina oscuridad, casi 10 años más tarde, y Lóbulo?, ¿cómo te ves en esta idea, frente a tu trabajo con el lenguaje?

EP: Sí, hay algo de cierto en eso, de que no hay una idea que quiera ser contada a priori, pero sí existe un sentido en mi escritura, un sentido obsesivo que busca descifrar hacia la intimidad, hacia la profundidad del ser. Hay una búsqueda de conocimiento. No es una idea concreta; más bien es el acto de sumergirse en lo subterráneo, en el que yo sé que hay conocimiento. El lenguaje es el instrumento, el sonido; el ritmo que tiene ese lenguaje es lo que me permite una conexión con ese conocimiento, y las ideas que me motivan están flotando, siendo simplemente esbozos, que hago conscientes a través del gesto de la escritura.

RL: Es así que, cuando tú dices el lenguaje, lo fónico, el ritmo, la forma, son instrumentos del conocimiento… A ver si lo entiendo bien: me doy cuenta de que no sólo son intrumentos, sino que también son vertientes de ese conocimiento, en cierto modo. También podríamos cuestionar donde está la vertiente, pero ellos te proveen…

EP: Son fluidos… son especies de cascadas de agua, como hilos, hilos conductores de cierta electricidad hacia el laberinto; ahí van enebrándose y metiéndose...

RL: Ahora tú hablas justamente de la plasticidad de aquello que se engendra y el espacio por donde se mueve. Estás descubriendo eso, pero allí hay un momento bien esencial que ayer lo mencionamos, que es cuando tú engendras personajes, que no son típicos como uno se imagina en una obra de teatro, sino que aquí el personaje puede ser perfectamente casi indescriptible, o algo solamente posible en el verbo, que se haga plástico a través de lo sonoro. En una parte escribes en tu primera novela, El cofre, algo así como 'engendrar es separa`, engendrar como la manera de construir palabras, seleccionando letras del alfabeto y utilizando la combinatoria. Es ahí como yo percibo que tú engendras personajes, o sea, éstos obedecen a una realidad que es estrictamente literaria, es decir, ellos respiran de los vapores de la tinta y así viven y se relacionan entre líneas, entre sus líneas, ese es su espacio, el espacio es la página en blanco: su morada. Lo que produce asombro al leer tu obra es que tu traspasas toda una realidad y la engendras casi como por un pantógrafo, así como por un aparato de transmisión, casi como lo haría la naturaleza. Pero tú lo haces en ese cosmos literario, en ese orden o desorden literario organizado. Mi pregunta es, ¿cómo logras tú establecer o engendrar ahí vida?

EP: Tal vez eso significa que el lenguaje es el principal protagonista de mi escritura y que como en la novela Lóbulo, la obsesión se convierte en personaje, o que cualquier cosa se puede transformar en personaje: por ejemplo, el lector, la trama, el narrador. Será que hay un narrador que se desplaza por los textos vorazmente, buscando algo, buscando como configurar una realidad otra, desplazándose en un territorio extraño e incierto.

RL: Noto que tú no transcribes la realidad a la literatura, a propósito de mímesis. No es que tú tomes así como un pintor clásico un paisaje y lo calques en el lienzo, sino que creas en la página en blanco, a tu modo, otra realidad que se articula en lo literario.

EP: Yo creo que porque se trabaja mucho en el terreno de lo simbólico, mucho en lo universal, en estados del ser: entonces no podríamos hablar de una transcripción de la realidad, sino que es una realidad otra. Aparece en otro mundo, quizás más enloquecido por esa diferencia que tiene con la mirada de la realidad, más alterado por esa percepción otra de la realidad.

RL: ¿Qué es lo que incita a sumergirte así en la literatura?, ¿engendrar mundos? Recuerdo lo que postulaba el creacionista Vicente Huidobro, cuando dejaba de crear en remedo a la naturaleza y postulaba por crear una nueva naturaleza desde la literatura. ¿Sería ésta una aproximación a tu desarrollo literario o tiene que ver esto con una cierta fuga de la realidad?

EP: Es una lectura que yo tengo de la realidad. Creo que la realidad no es como uno la ve aparentemente. Hay una realidad de la apariencia que me fastidia.Yo necesito tener una relación con la realidad profunda y distinta; darle, a su vez, otro sentido a mi conexión con ella y al mundo a través de la escritura, y en ese acto obsesivo de buscar sentidos, me permito la creación de mundos paralelos; tan así, que a veces siento que el mundo es una cosa y yo vivo totalmente separada de él. Me siento autista en el mundo al confirmar que cuando alguien me está diciendo algo, no me está diciendo sólo lo que me está diciendo, sino que me está refiriendo la existencia de muchas otras cosas paralelas. Esto no es producto de mi imaginación, sino que es la realidad. Hay una profundidad inherente en todos lados y hay un lenguaje oculto en todas las cosas. Tú decías algo muy bonito, que es darse cuenta de que uno está hacia adentro y nunca podrá mirarse a los ojos. Siempre se está condenado a mirar de los ojos hacia fuera; nunca te podrás mirar a ti mismo. Y cómo está uno solo en ese espacio interno, no puede salir de ahí. Así veo yo las cosas y así es mi escritura. En la soledad de esa habitación blanca, adentro de mí, es donde yo construyo mis engendros, tratando de entender un poco más de esta relación con el mundo, que para mí es rara, distante y distinta.

RL: Es como si en el proceso de escritura pudieras tener el lenguaje y la construcción de sus referentes bajo tu control. De la realidad a la escritura es un paso dentro de la realidad, aunque esta última no sea factible.

EP: Está dentro del terreno de la ficción, es una realidad en sí, pero es ficción respecto del mundo.

RL: Claro, en oposición a ese mundo efectivo donde ocurren las cosas en el tiempo, de la escritura lo único que queda como realidad factible es escribir, como dice Walter Benjamin. El hecho de que Eugenia Prado estuvo escribiendo entre las 12 y las 2 de la tarde, eso es lo factible. Lo que escribió no tiene que ser factible. Pienso que tu escritura te permite crear una zona en la cual tú te articulas y del mismo modo engendras personajes literarios de los cuales ninguno te miente, te pasa a llevar; una zona en la que tú puedes protegerte en la página.

EP: Exactamente, sí… casi se podría decir: "en el único lugar donde no me persiguen es en mis páginas". Los personajes están ahí en su lugar. Ahí me di cuenta que el lenguaje era mucho más que la plasticidad en favor de un acontecimiento.

RL: Además, en tu obra se construyen nuevos acontecimientos que anuncian la cotidianeidad desde su posición literaria. Por otra parte, tú mezclas creatividad y crítica, produciendo claras arritmias en el lenguaje, neologismos, paronomasias. En tu obra aparecen muchas veces mutabilidades de sílabas y prefijos que cambias a tu manera, y también unes y aglutinas palabras, produciendo ambigüedades y doble acepciones, creando así figuras mitológicas en palabras, o sea, las palabras son mitologemas en sí…

EP: Tú dices eso a partir de El cofre, pero hay un desarrollo en mi trabajo literario que pasa por una elaboración con el narrador. Eso que yo creaba en ese momento, se me está haciendo ahora posible en el terreno de la narración: las conjugaciones de los verbos y de los tiempos ocupan los espacios de un narrador que se va perdiendo y fundiendo con los personajes. Hay un trabajo distinto en el desarrollo del lenguaje en mi escritura actual, pero siempre estoy hablando de lo mismo. Hay una forma nueva, pero el contenido siempre está ahí: buscar la forma de oírme adentro para que la idea se construya, se haga sólida. En la novela Lóbulo uso un lenguaje menos alterado que en El cofre, pero trabajo con un narrador enloquecido, un narrador que esta vez se habla a sí mismo, fundiéndose con el personaje principal y a la vez con el lector, desapareciendo o incomodándose a veces, o confundiéndose con el autor del libro.

RL: Lóbulo corresponde a la novela que comenzaste a escribir en el año 1989…

EP: Empecé a escribir Lóbulo dos años después de El cofre. Dos años en que estuve algo confundida tratando de no escribir del mismo modo, porque era de lectura tan difícil… pero para mí, sin embargo, fácil de escribir. Intenté hacer algo menos hermético, inhóspito… fue un trabajo que me tomó casi diez años…

RL: Disculpa este paréntesis… tú hablas de inhóspito, como que tú vieras la página en el libro como morada y los moradores fuesen los lectores...?

EP: Sí… podría ser eso…

RL: La forma en que tú creas esos mundos análogos entre la literatura y la realidad factible, pero mundos totalmente distintos… pero, por decirlo así, el modo de ser literario, la ontología de lo literario, como que tú ahí defines literatura como otro mundo, mundo otro dices tú, para estar, para residir. Casi como un mundo que se opone en cierto modo al mundo real. Desde ahí se engendran otras realidades, una realidad otra digamos…

EP: …Que es una comunicación diferente con el mundo… más grata para mí.

RL: Y cuando tú haces Lóbulo, a la protagonista la destierras -yo lo digo de adrede así-, la destierras a un diálogo telefónico, o sea, donde ella no puede ver ese otro miembro que está ahí comunicándose con ella; ella solamente escucha palabras, es casi una relación lingüística, desde una oralidad tecnológica. Y como suele pasar a diario, se va tramando paulatinamente a través del cordón telefónico, una relación íntima, física, fisiológica, o sea, no sólo psíquica, de fluidos…

EP: …que engendra incluso hijos…

RL: ¿Qué te incita a crear esa protagonista?, ¿tú la ubicas a ella como a una lectora?, ¿el lector también tiene relación con la realidad literaria a través de las palabras?, ¿acaso el lector no debe percibir los acontecimientos sino que a través de Sofía, compilarlos, traducirlos a través de tu lenguaje, para construirse una realidad que surge y nutre su imaginación? ¿Es así que Sofía, protagonista de Lóbulo, es una especie de lector interno de la obra? No sería casual, porque si se tratara del tema del amor, yo mencionaba años atrás la obra fílmica que se llama Amore y que Rossellini le dedica en ese tiempo a su pareja, que era la actriz Ana Magnani. Obra de 40 minutos donde ella interpela en un diálogo telefónico a su amante, desde su cama, produciendo el suspenso en el espectador. ¿Qué te incita a abordar ese tema a través de un diálogo distante?, ¿cómo pudo surgir algo así, en esa especie de alejamiento o distanciamiento brechtiano para acercarse?                                                             

EP: Tal vez el tema amoroso en el aislamiento es una primera conexión, pero no es lo más importante: es sólo una anécdota para el inicio. En realidad, el ingreso a la novela es a través del cotidiano de un personaje alterado y enrarecido por una sociedad contemporánea enferma. Sofía es un personaje incapaz de relacionarse con el mundo, y esta anécdota telefónica es la conexión que le permite detonar sus fantasías, todo su mundo. En él convive con la madre, con un hombre ausente, con una serpiente, con el lenguaje, todos personajes a través de los cuales ella puede descubrir aquel mundo alterado. Todos detonantes afectivos que posibilitan su incursión en la enfermedad de ella y del medio que habita. El tema central de esta novela es la incomunicación en una época de mucha soledad, de mucha fragilidad, en que todo se vuelve comercio, incluso las relaciones se vuelven comerciales e impersonales.

RL: Tu forma de escribir se relaciona en un acucioso trabajo con la paradoja; es a veces la ironía, como cuando los personajes se conectan en la red para incomunicarse. Desde otra perspectiva, ahora observo que tus protagonistas surgen muchas veces desde la óptica femenina; sin embargo, yo no veo en tu obra una posición genérica ortodoxa. No veo que tu literatura gravite en literatura de género.

EP: Yo tampoco creo que esté situada en literatura de género. Está escrito por una mujer, pero desde una mirada quizás hermafrodita del mundo. Cada vez creo menos que exista una situación conflictiva de género en este momento; más bien pienso que existe una situación humana. Yo hablo en El cofre de una raza que está en este minuto incomunicada. No son las mujeres que no se pueden comunicar con los hombres, son los hombres en general los que no se pueden comunicar entre sí. Existe un problema caótico de comunicación, de mensajes confusos, de equívocos permanentes.

RL: Siguiendo la idea de la primera pregunta, en la literatura como siendo mundo otro no se distingue en géneros de la escritura; así los géneros parecieran fundirse en la literatura.

EP: En mi trabajo yo pienso que sí. En El cofre yo hablaría de poesía, prosa poética y narración. En Cierta femenina oscuridad trabajo una estructura de drama teatral, los arquetipos, pero a la vez el texto dialoga con diccionarios, con textos norteamericanos de autoayuda, con el Libro de los Cambios (I Ching), etc. Me interesa el acto de la crítica, crear una nueva instancia, inventar a través de la ironía, o de la exacerbación de los personajes, de la tragedia doblemente escrita que se hace comedia, trabajando también con la parodia, como en Lóbulo, por ejemplo, en el que extremo intencionalmente las escenas melodramáticas.

RL: ¿Exacerbar el género hacia una parodia significaría en este caso demostrar su disolución?. Porque ahí se evidencia el rol y con eso se ve claramente que lo esencial no es femenino o masculino, sino accidental. Lo esencial es más bien de carácter sociológico o psicosocial. La parodia como medio puede solventar en la diferencia al mostrarla, sin querer ni establecerla, ni resolverla. En tu obra Cierta femenina oscuridad, en la que se percibe un anhelo por superar la polaridad, tú dices en una parte "habitar en este planeta de opuestos me obliga a aprender ciertos códigos, verme en lo equívoco y repetido va haciéndolo todo indudablemente más fácil".

EP: Uno tiene que construir mecanismos para relacionarse con los otros, y esas construcciones son más que estereotipos que tienen que ver con modelos, con mensajes televisivos, con lo que se nos enseña qué es lo correcto, y es ahí donde se origina el problema de la incomunicación: no todas las mujeres somos iguales; no todos los hombres somos iguales. No podemos responder, por lo tanto, a un estereotipo único ni a ninguno; sin embargo, se nos oferta permanentemente un estereotipo. Cuando uno no responde a eso pasa a ser raro o loco. En este contexto es que pienso que ser loco es ser crítico, es tener una visión más profunda de las cosas, a lo mejor, es no responder a las expectativas sociales, porque no son satisfactorias. Yo no me conformo, prefiero ser voraz, necesito relacionarme de otra forma, hasta el agotamiento, con pasión, con intensidad y también con amor… como una necesidad de comunicarse en la incomunicación.

RL: ¿Un amor que transgrede el amor de género?, ¿un amor humano?

EP: Sí, absolutamente. Es superar el miedo a escudriñar en el otro, es decir, venga, acérquese, yo quiero comunicarme con usted, pero no desde allá, no desde el estereotipo, no desde el rol, no desde el papel, no desde la máscara; yo quiero tener otra comunicación con usted… pero eso es muy difícil de lograr. Por eso yo me voy a mi destierro que es la escritura, y a través de la escritura a veces puedo comunicarme con mi mundo.

RL: Cuando tú le dedicas un capítulo a la sumisión, que es una palabra, desde el acento, bastante ambigua. A propósito, tu forma de crear descansa sobre un modo de decir las cosas, o sea tú te deleitas diciendo las palabras de otra forma, es como que no te conformaras con el lenguaje. Eso es lo que te hace crear nuevas voces, neologismos. Volvamos, ¿qué pasa cuando una mujer es sumisa?, ¿qué es lo que tú trasmites cuándo hablas de la sumisión de Tulcea?

EP: En ese capítulo intento exacerbar uno de los roles característicos de lo femenino. Desde las estructuras del poder, eso es lo que debiéramos hacer, lo que debiéramos ser. Éste es el capítulo donde yo más me río, donde yo más ironizo desde el género, desde lo femenino, pero también desde lo masculino. Aquí todos estamos sometidos, no sólo las mujeres, los hombres también.

RL: ¿Se trata entonces de asumir el rol? ¿Abrocharse bien el papel que uno tiene y `vivirlo a concho'? ¿y qué vendría después?

EP: Ahí aparece, en el que lo lee, la ironía en el dolor, y aunque piense que esto no es posible, habrán otros que lo identifiquen con su realidad; ¿cuántas mujeres son así? Mujeres sumisas que se dejan golpear, atacar, degradar, y cuántos hombres son a la vez sumisos, en un sistema en que se dejan patear, desgarrar, humillar. Pretendo, en definitiva, mostrar fuertemente el gesto de la humillación, conmover con su fuerza y a través de la exageración hacerlo consciente.                                                            

RL: De alguna manera tú describes la degradación del hombre, ya sea desde su rol, en su papel social o psicosocial, porque no se sabe dónde comienza el papel y dónde está la estructura psíquica alterada; es como no saber donde están los bordes, de ese o de aquel comportamiento, de ese hábito, al adoptar el papel. ¿Es posible que tú sugieras que, asumiendo el papel, tú puedas salir por el otro lado ileso como ser humano?, ¿es algo así lo que tú propones?

EP: Sí, uno se podría reír de sí mismo y tomar el humor desde el dolor. Desde esa actitud, viendo el melodrama, la exageración, como en el expresionismo alemán, con esos gestos tan conmovedoramente risibles. Uno se ríe con esas mujeres que se toman la cabeza y sufren; es una parodia, una ironía de los roles lo que me interesa. Hay un contenido en mi trabajo que es reiterativo, todo tiene que ver un poco con lo mismo, pero desde distintas formas: desde la ruptura, desde la tragedia o del melodrama, a través de las formas me doy cuenta que se puede ser aún más crítico.

RL: Tu trabajo, así diciendo de un modo muy experimental, es como que atraviesa los géneros, podría verse esto como una seria travesura literaria, o sea, eso es un aspecto. Ahora, en otra parte de tu obra, tú no dejas de remitirte a la historia y a la religión: pienso en Adán y Eva; que aparecen troquelados por tus personajes; me recuerda mucho a la escritora Adriana Marín: son como modelos o figurines, donde ahí tú empiezas a recortar, lo transcribes a tu imaginación, de lo más lejano del modelo del hombre y la mujer.

EP: Eso está y yo no sabría decir si tiene que ver con la educación que recibí cuando niña o si es algo que viene de más atrás y que está en lo colectivo.Yo creo que viene de ahí, de nuestra cultura, y que está presente permanentemente desde la religión; asimismo en el pecado, la culpa, y es también una forma de poder. No se debe entender que yo soy agnóstica; es más bien no conformarse, es estar buscando todo el tiempo la respuesta, porque tiene que haber una para cada cosa. Significa no quedarse ni con los modelos, ni con los géneros, ni con los roles, es una búsqueda permanente. Alguien una vez me dijo eso, es como ser una pregunta.

RL: Dime, Eugenia, ¿tú tienes parientes o influencias literarios?

EP: Hay varios autores que a mí me conmueven, con los que dialogo indudablemente: Diamela Eltit, por su imaginario; Alejandro Jodorowski, por su locura creativa; George Bataille, por su erotismo; Margarite Duras, por su atmósfera; Marqués de Sade, por su ironía y su puesta en jaque a las estructuras de poder; Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft, por el misterio, por el horror. Entre la forma y el fondo, yo diría que son mis lecturas reiteradas.

RL: Entiendo que te remites de cierta manera a su escritura. En ellos ves como se estructura tu obra desde allí, o casi de manera epigramática influyen en tu obra. Ahora, vienes de un taller de escritura de Diamela Eltit. ¿De qué manera influye en tu obra?

EP: Estuve en el taller literario de Diamela Eltit hace mucho tiempo. Pero la influencia de Diamela no tiene que ver con su taller; más bien es un parentesco de lenguaje, de mirada, semejanza en la mirada siento yo.

RL: Si yo contemplo desde tus comienzos, La prisionera en el bosque, libro-objeto; después El cofre; Cierta femenina oscuridad; Lóbulo; y opúsculos como Hembros16; La fuerza de las aguas; Vicente, textos que tú estás todo el tiempo trabajando. Hembros, sugerente por el título que es un palíndromo vocalizado de hombre, donde tú logras encontrar el género que te porta la clave para llegar justamente al opuesto: hembra-hembro-hombre, parónimo de embrión, o sea, en un juego lingüístico notable. ¿Cómo ves tu trabajo, desde una novellette disonante como El cofre, llegando hasta tu última producción literaria y cómo ves tu desarrollo literario?

EP: Yo siento que todo mi trabajo ha pasado por la experimentación con el lenguaje, con los géneros: es un desplazamiento permanente, que es la forma que me acomoda mejor, la forma que mejor siento. Ahora, con Lóbulo siento una ganancia en el terreno de lo narrativo, una mayor madurez, un desarrollo en lo formal y una mayor capacidad de construir personajes, pero siempre en el terreno de la experimentación. Siento, sin embargo, que los tres libros son diferentes. El cofre es un libro experimental, que podría ser perfectamente prosa poética, pero que se reconoce como novela experimental. Luego Cierta femenina oscuridad, que es como una tragedia griega, pero con el humor y la parodia, con la comedia y el traspaso del género con el análisis y la crítica. Yo diría que Lóbulo es una novela propiamente tal, pero poco convencional, con tres finales, con un narrador que se va descomponiendo y con una protagonista que se traslada desde una mujer, hacia una obsesión, la incomunicación, y termina con un lector que es quien recibe esta novela, que eres tú mismo, que fuiste uno de mis primeros lectores en Lóbulo, en que yo quise tomar ese texto desde tu lectura de mi libro y ponerlo al final de la novela, "Querida Sofía", pero eso ya es una novela más convencional desde la estructura, desde la forma, pero poco convencional desde el contenido.

RL: A propósito de tu relación con el lector, ¿tu lector ideal tiene que ser necesariamente un intelectual?

EP: Pienso que más que eso, tiene que ser una persona creativa, inquieta, alguien que juega, que piensa las cosas y no necesariamente un intelectual. Hay personas que pueden estar haciendo las cosas de la casa, pero que sí se están preguntando cómo es el mundo. Esos son mis lectores, pienso yo, que tienen diferentes ámbitos, no sólo la academia, no sólo los literatos. Lo que siento que pasó con El cofre, que era como una joyita literaria para algunos literatos que les gusta el trabajo con el lenguaje. Yo quiero ampliar ese territorio, esa marginalidad de élite que tiene El cofre.

RL: ¿Te puedes imaginar tu novela leída en otros lugares fuera de Chile?

EP: Sí, he tenido algunos contactos con gente de otros lugares. Sé por ejemplo que Cierta femenina oscuridad ha tenido buena recepción en España y en Estados Unidos; o con gente que me dice que lo que yo hago tendría mejor recepción en Europa. Alguien me dijo que mi trabajo era demasiado audaz para este país y me aconsejó que mandara mis cosas afuera. Quizás en otros lugares tendría una mejor acogida; tal vez por la mayor diversidad de propuestas.

RL: Significa que tú tampoco ahí haces distinción, tomo lo del comienzo, la primera pregunta que se refiere mucho a la escritura propiamente tal, al género de la escritura, ensayo, prosa, prosa poética, prosa experimental, que también ahí buscas transgredir, de ser adjudicada a un género, después si hablamos desde los géneros, lo femenino, lo masculino, que también ahí tu inquietud no te permite quedarte donde se te pueda clasificar a un género o igualmente a un discurso feminista, y de ahí también la transgresión de lo local a lo universal. Vendrías siendo una corsaria en los lenguajes y los géneros.

EP: Sí, es ambicioso, pero pienso que la ambición no es mala. Tiene que ver con no conformarse con un trabajo personal. Más que ir ganando territorios en distintos lugares, la ambición que me interesa se relaciona con un hacer creativo, con la perfección de ese hacer hasta que ya no resista mi propia crítica.

RL: Aunque tú desde ahí abordas los diversos temas: desde lo genérico y lo escritural te involucras en lo político y social…

EP: Por supuesto, la estética y lo formal son en un principio sólo medios desde donde busco como conectarme con algo y aunque no exista una idea inicial, ésta necesariamente surge como el inicio de la madurez del lenguaje, el lenguaje en mi escritura, en definitiva, siempre busca un sentido social y político.

Notas:

1 Ensayo procede de exagium (acto de pesar algo) y de repeso, que significa 'con todo el peso de un cuerpo'.

2 "Habíamos de trabajar como únicos soportes nuestros propios cuerpos". Cfr. El cofre, Santiago, Ediciones Caja Negra, 1987, pág. 17.

3 Cfr. ibid., pág. 10.

4 Loc. cit.

5 Loc. cit.

6 Ibid., pág. 18.

7 Ibid., pág. 13.

8 Cfr. loc. cit.

9 Cfr. ibid., pág. 8.

10 "(Ojo: Dejar 2 páginas en blanco, agregar en los costos sólo el valor del papel, no incluir la tinta, las películas, ni el copiado de planchas. La tinta correrá por cuenta del lector en caso de atreverse a rayar un libro nuevo o anotar simplemente algunas opiniones.)". Lóbulo, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998, pág. 74 y ss.

11 Cierta femenina oscuridad, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1996, pág. 11.

12 Cfr. notas en Ibid., págs. 19, 24, 25, 43, 48.

13 Cfr. El Diario de Giacomo Leopardi (1798-1837), Zibaldone di pensieri.

14 No hay mal alguno en la vida para quien entiende que la privación de la vida no es un mal. El saber morir nos libra de toda sujeción y restricción. Cfr. Michel de Montaigne, Ensayos completos, Barcelona, Editorial Iberia, 1947, Libro I, cap. XIX

15 Conversación del 26 de marzo de 1998.

16 Posteriormente se ha transformado en una novela. Al respecto la autora hace una acotación: "La novela Hembros sería una representación estética, próxima al Chile del cambio de siglo, construida en un relato que trasciende lo ideológico y lo político, acentuado por el torrente visual contenido en los medios de comunicación masivos, lo vertiginoso de sus imágenes, en sus signos de exterioridad de un mundo valórico en transformación. El relato a modo de fragmentos es un engendro narrativo, desde una pluralidad de voces y narradores insertos, recoge en su interior espacios públicos comunes. La capacidad de imaginar el relato obliga al lector a reaccionar frente al estereotipo como un arquetipo de lo cotidiano y lo melodramático, con un valor cultural asignado en las relaciones existentes en él.
Hembros se centra en dos relatos paralelos: un relato amoroso que evidencia la crisis del sistema actual en sus relaciones afectivas desde un centro, la pareja y la familia como instituciones, como repetición de modelos amatorios aprendidos. Un relato mítico, estructurado a modo de voces que se construyen como preguntas. Éste se reproduce en voces míticas, signos de una época de tecnología y progreso, íconos que delatan lo colectivo, posibilitando el tránsito hacia preguntas, cuya opción estaría dada por nuevas propuestas, en lo posible por un cuestionamiento hacia los lectores. Los cruces son enfrentados por narradores que dan cuenta del acto escritural desde opuestos, uno convencionalmente oculto, el otro totalmente expuesto"
.

Bibliografía de Eugenia Prado

La prisionera del bosque [cuento infantil, con ilustraciones, diagramación y portada de la autora]. (Santiago, autoedición, junio 1987).

El cofre [novela experimental] (Santiago, Ediciones Caja Negra - El Espíritu de la Época, agosto 1987), 95 págs.

Cierta femenina oscuridad [drama poético-narrativo] (Santiago, Editorial Cuarto Propio, noviembre 1996), 97 págs.

Lóbulo [novela] (Santiago, Editorial Cuarto Propio, diciembre 1998), 225 págs.

Obras en desarrollo:

Hembros (novela, Premio Fondo del Libro 1999)

Best seller (novela)

Un bichito verde de ojos negros (cuento infantil, con ilustraciones, diagramación y composición),1988.

Referencias Críticas

Revista Kritica, Segunda Época, N°1, Santiago, 1988, Diamela Eltit sobre El cofre.

Diario La Época, Santiago, 22 de enero de 1988.

Revista Cauce, Santiago, 1990.

Diario El Universal, México, D.F., 26 de noviembre de 1993, Patricia Velázquez Yebra.

Diario El Sol, México, D.F., 27 de noviembre de 1993, Guillermina Ochoa, "Participante del Congreso de Crítica Literaria y Literatura de la Mujer".

Diario Uno más Uno, México, D.F., 29 de noviembre de 1993, Jorge Luis Espinosa, "En la FIL de Guadalajara, una mesa redonda sobre escritoras desconocidas".

Radio Tierra, (conducción Soledad Fariña), Santiago, 1993.

Revista Qué Pasa, Santiago, julio 1996.                                                            

Radio Nuevo Mundo, Santiago, sobre Cierta femenina oscuridad.

Radio Tierra, (conducción Raquel Olea y Soledad Fariña), Santiago, marzo 1997, sobre Cierta femenina oscuridad.

Revista Crítica Cultural, Santiago, diciembre 1998, fragmento de la novela Lóbulo como anticipo.

Diario Las Últimas Noticias, Santiago, marzo 1999, Milton Aguilar, a propósito de Lóbulo.