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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.12 Santiago  2000

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112000001200002 

LA CONSTRUCCIÓN DEL DISCURSO IDENTITARIO
EN LA ESCENA FINISECULAR: TEATRO Y FIN DE
SIGLO

Héctor Ponce de la Fuente

Resumen

El presente artículo pretende señalar y describir algunas claves estéticas que definen el perfil del teatro latinoamericano finisecular. La lectura de tal proceso es asumida a la luz de conceptos claves de la discusión actual: identidad, globalización y postmodernidad. Finalmente, hay una apertura crítica a la poética del dramaturgo y director chileno Ramón Griffero.

Abstract

The construction of the identifying discourse in the end of the century scene: theatre and end of the century

The present article aims at pointing out and describing some aesthetic keys that define the profile of Latin American Theatre at he end of the century. The reading of such a process is assumed in the light of fundamental concepts in the present discussion: Identity, globalization and postmodernity. Finally, there is a critical posture to the practice of the Chilean dramatist Ramón Griffero.

1. Identidad y postmodernidad

Nuestra lectura de la producción teatral chilena de fin de siglo está estrechamente relacionada con la mirada personal y crítica de la sociedad postmoderna y globalizada (que asumimos desde su polivalencia y ambigüedad), desde la cual emergen las distintas prácticas creatoriales adscritas a este paradigma. La ligazón teatro-sociedad es observada, en esta perspectiva, como un constructo artístico y teórico de fuertes resonancias ideológicas y políticas, abierto a permanentes mutaciones y/o renovaciones. El problema de la asunción del discurso postmoderno en América Latina, y de la profusa discusión en torno a las distintas apuestas identitarias, es observado desde una postura disidente, habida cuenta de nuestra negación a hacer comercio con las enmiendas y proclamas que sentencian la existencia de una postmodernidad latinoamericana. Asumimos, eso sí, la vigencia de cierta postmodernidad estética, sobre la base de la admisión, por parte de determinados creadores, de criterios formales y simbólicos propios de la postmodernidad euronorteamericana.

Junto con la concebida pérdida de vigencia de los antiguos referentes telúrico-biológicos de la identidad, debemos considerar la necesidad -anunciada ya por distintas voces latinoamericanas1- de elaborar respuestas originales y creativas. Esta crisis de referentes, habida cuenta del cambio substancial que verifica la cultura de fin de milenio, es entendida como una crisis de la ontología de la pertenencia en razón de la existencia de nuevas fronteras identitarias. Para ello, señala Ainsa, "partimos del hecho de que lo distintivo, lo que nos identifica ya no es sinónimo de homogeneidad y no coincide necesariamente con los límites de un territorio determinado"2. Esta disolución de las tradicionales demarcaciones de territorio o frontera, unida a fenómenos como la globalización de las comunicaciones y las políticas de transacción del consumo internacional, señalan un proceso de "desterritorialización" en el que es posible reconocer cierta postmodernidad. Desde mi punto de vista, este proceso representa una suerte de reterritorialización: los territorios nunca abandonan los imaginarios privados y colectivos; así, el espacio es resemantizado de acuerdo a las claves simbólicas que cada período o época supone. Si el sistema identitario ya no puede concebirse como un espacio cerrado, y los criterios que definen una pertenencia a un régimen de conductas, tradiciones y valores ya no son absolutamente sustentables, es lógico pensar que la situación actual se traduce en la integración y apertura hacia los temas de la alteridad, entendida esta vez como la consideración de sectores marginales o excluidos. Las identidades, entonces, son observadas desde el espacio multicultural que ha llegado a representar la ciudad latinoamericana postmoderna. "La gran ciudad se ha transformado así en el escenario por excelencia de la sociedad multicultural y es en ella donde se expresan con mayor evidencia los nuevos parámetros de la identidad" 3. Estas ciudades latinoamericanas que, como refiere Néstor García Canclini, sufren los embates de la globalización en términos de la disolución de las monoidentidades y la reubicación de las culturas tradicionales locales (de élite y populares) debido a la preponderancia y autoridad de los medios electrónicos de comunicación4, de modo tal que "la identidad aparece, en la actual concepción de las ciencias sociales, no como una esencia intemporal sino como una construcción imaginaria"5. Así, las identidades se construyen -se narran, según García Canclini- en relación con los textos e iconografías que proveen los medios electrónicos de comunicación y los remanentes de la globalización urbana6.

2. Postmodernidad y teatro latinoamericano

La crítica literaria de los últimos lustros ha discutido en torno a la existencia o no de una postmodernidad latinoamericana y ha escrutado sus características centrales. Sobre el caso particular del teatro, Laurietz Seda, junto con asentir la vigencia del fenómeno, sitúa en los años ochenta y noventa la asunción de un discurso cuyo tratamiento de la textualidad permite colegir algunos gestos postmodernistas. En concreto, esta teatralidad asumiría, a diferencia de las producciones de los '50, '60 y '70, una mirada transgresora de las tradiciones y convenciones establecidas en las diferentes sociedades de América Latina; para Seda "con la desnaturalización de la historia, de la cultura, del género humano y del teatro mismo, estos textos apuntan hacia el hecho de que dichos conceptos pueden analizarse como complicados constructos"7. De paso, se anuncia que entre las características técnicas sobresalientes de los textos dramáticos postmodernos, se encuentran el anacronismo, la intertextualidad, la metaficción, la mezcla de la cultura de élites con la cultura popular, la parodia, el humor y el énfasis en la sexualidad: "Mediante el uso y abuso de estas técnicas -anuncia- se permite el desmantelamiento de unas convenciones ya establecidas para que los lectores y los espectadores cuestionen sus propios valores y la visión que tienen o se han creado de sus respectivas realidades" 8.

Algunos de los dramaturgos (y directores, dado el caso, reincidente por lo demás, de la doble militancia de éstos) incluidos en esta agenda postmodernista son: Marco Antonio de la Parra y Ramón Griffero (Chile), Rodolfo Santana (Venezuela), Joel Cano (Cuba), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico), Mauricio Kartun, Susana Torres Molina, Diana Raznovich (Argentina), Sabina Berman (México) y Consuelo de Castro (Brasil). Lo interesante de estas propuestas es que, como refiere Fernando de Toro, representan un punto de encuentro, un eclecticismo entre lo teórico y lo estético creacional, toda vez que "en nuestro continente, en la década de los ochenta, se comenzaron a plantear las cosas de una forma diferente, tanto desde la perspectiva de los practicantes como de los teórico-críticos del teatro. No es raro hoy escuchar a Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de Tavira, Alberto Ure, Eduardo Rovner, Angel Ruggerio, Ramón Griffero, Carlos Jiménez y Alberto Kurapel, hablar de deconstrucción, postmodernidad, física quántica, mutación del arte escénico, movilidad y transcodificación intertextual del signo en la especialidad del teatro (...)"9. Conjuntamente con estos dramaturgos y directores, diversos grupos teatrales10 latinoamericanos han iniciado una propuesta de trabajo y reflexión en la que el oficio del actor, el cual supera la retórica espontaneísta y hasta demagógica de los '60 y '70, pasa a ser el centro de las preocupaciones. Todos estos cambios, que en el horizonte epistémico/estético han motivado el nacimiento de un nuevo paradigma, inauguran una teatrología postmoderna cuyos antecedentes, según palabras de Alfonso de Toro pueden ser consignados en los años '60 con el Living Theatre, el Happening y el Open Theatre en Nueva York, llegando a su máximo esplendor en los años '70 y '80 a partir de la legitimación de premisas como la ambigüedad, la heterogeneidad, la subversión y la deformación de lo mimético que se traduce en la resistencia a la interpretación11. La presencia de la cultura de masas es otra de las características notorias del teatro postmoderno, y para estudiar este tipo de obras puede tomarse como base el argumento de Andreas Huyssen, según el cual el postmodernismo representa un desafío a la dicotomía existente en la modernidad entre la cultura de élite y la cultura de masas. Huyssen establece que el postmodernismo desafía este paradigma y constituye un nuevo punto de partida debido a que en esta época no existen líneas claramente divisorias entre el arte de la cultura de masas y el arte de la cultura de élite 12.

Con todo, la situación del teatro latinoamericano actual -por lo menos en los últimos diez años- se traduce en un cambio escénico a partir del énfasis en la experimentación de diversas formas creativas, y la inclusión de éstas, en las diversas prácticas artísticas finiseculares.

3. La asunción de una nueva poética teatral: el discurso de Ramón Griffero

Durante los años '80 en Chile comienzan a despuntar algunas agrupaciones y ciertos autores que denotan la búsqueda de nuevas formas de discursividad teatral, "de nuevas formas dramáticas y de lenguajes que dan cuenta de intertextualidades entre diversas manifestaciones artísticas"13. Como nombres paradigmáticos de este período se suelen citar, además de Marco Antonio de la Parra y Ramón Griffero, a Andrés Pérez, Willy Semler, Vicente Ruiz y Gregory Cohen, entre otros. Entre los grupos destacados en esa búsqueda de experimentación y renovación de la, por entonces, abúlica escena nacional, figuran el Teatro de la Memoria, dirigido por Alfredo Castro (Estación Pajaritos, El paseo de Buster Keaton, La tierra no es redonda, La manzana de Adán); el grupo ¡Ay!, de José Andrés Peña (La farsa del licenciado Pathelin), y el grupo La Troppa, dirigido por Juan Carlos Zagal (Salmón vudú, Rap del Quijote, Pinochio, Lobo).

Tal vez la característica fundamental de toda esta producción teatral/espectacular, esté consignada en el hecho de que traspasan los límites que impone el teatro excesivamente realista, "sobre todo aquel que hacía de la verbalidad y la lógica sus herramientas fundamentales"14. Aunque también podemos referir otros elementos significativos, como el regreso al intimismo y la subjetividad, sólo que esta vez teniendo como referente a un país concreto donde la vida social, tan importante en la década de los `60 y `70, transcurre de otra forma, quizás anclada en el uso distinto de la metáfora: "en este sentido, es significativo el hecho de que la mayoría de estos espectáculos estén basados en textos de origen no dramatúrgico: novelas, correspondencia personal, documentos periodísticos, testimonios autobiográficos"15. Verbigracia, La manzana de Adán, del Teatro de la Memoria, que asume el tema de la identidad individual como soporte inicial de las identidades locales, grupales y culturales.

En este contexto histórico y estético se comienza a dar a conocer la impronta grifferiana. Específicamente, después de su regreso a Chile, que ocurre en 1982 16, con el estreno de Recuerdos del hombre con su tortuga (1983). Desde ahí a esta hora, en que se presenta Brunch. Almuerzo de mediodía, por parte del Teatro Nacional Chileno en la Sala Antonio Varas, que se ordena y proyecta la estética teatral/espectacular de Ramón Griffero17. Sus propuestas, que aparecen anunciadas ya en su primer trabajo, Opera para un naufragio (1981), escrita en francés y estrenada en Bélgica, se destacan por la transformación del espacio teatral y la incorporación de códigos visuales, al mismo tiempo que inauguran, al menos en el teatro chileno, un modus dicendi teatral inscrito en la retórica de la imagen y la diégesis audiovisual. Del mismo modo, las estructuras ideológicas y la poética abiertamente política con la que comulga Griffero, hacen de esta teatralidad una mixtura de compromiso y vanguardia, de rompimiento y doctrina, a partir de la cual se configura una moral en la que el artista (el dramaturgo, el director, el actor) aparece historizado e imbricado en un imaginario colectivo. Como señala Eduardo Guerrero del Río, a propósito de Altazor equinoccio (1982), junto con la prédica de un ideario estético, subyacen en el texto, "en un nivel metafórico (...) referencias al sistema represivo que imperaba en Chile en ese momento" 18. Esta isotopía discursiva, o trayecto de sentido 19 que observamos en la obra de este autor nacional, aparece vinculada a otros códigos de uso frecuente en sus creaciones, los que podrían sintetizarse en el uso intensivo de las imágenes, la transgresión de sistemas lingüísticos, alteraciones espaciales y temporales, intertextualidades, depuración de la estética de la forma, activación del rol del espectador y la ampliación de los referentes ideológicos de la cultura popular o de masas.

En términos de la adscripción a algún molde o proyecto identitario por parte del teatro de Ramón Griffero, a propósito del exordio de nuestra presentación, debemos señalar que en este autor persiste la idea de configurar universos identitarios locales sobre la base del relato de la identidad personal de sus personajes. Desde luego, estos personajes se involucran en las prácticas culturales de la postmodernidad, claro que, eso sí, junto con edificar narraciones massmediáticas, mantienen un eslabón coherente y consecuente con una historia social o colectiva. Como sostiene el propio autor, "el estado de las cosas... se da en el espíritu de una época, donde el hecho teatral es un acto político. Es el plantear una mirada, un sentimiento frente al instante que nos toca vivir. Los que reflejamos la ficción de nuestra realidad buscando lenguajes, formas, contenidos que manifiestan, sensaciones con nuestro cuerpo, palabra y emoción, realizamos una poética política" 20.

Desde el punto de vista de la semiosis grifferiana, su propuesta se inscribe en el teatro postmoderno sobre la base de la manifestación de las siguientes propiedades: representación e integración de diversos géneros artísticos -teatro plurimedial e interespectacular-, reducción de la acción al movimiento gestual o kinésico y utilización del discurso, el espacio y el tiempo teatral como pseudodiscurso, pseudoespacio y pseudotiempo teatral, lo que Alfonso de Toro denominaría teatro de deconstrucción 21. Sin embargo, y pese a todas las aperturas o porosidades que el teatro de Griffero manifiesta, el sistema identitario que su obra propone aún considera vigentes los antiguos referentes históricos y culturales. Sus personajes poseen conciencia y consistencia colectiva, y las claves simbólicas que hacen converger sus distintos imaginarios restituyen el valor intrínseco de la pertenencia a un territorio -idea o supuesto que no se condice con la crisis de la ontología de la pertenencia que vocea el uruguayo Fernando Ainsa- y que lo acercan, mutatis mutandis, a la comparsa abiertamente celebratoria de cierta discursividad latinoamericana y postmoderna renuente a la idea de aceptar nuestra diferencia y el derecho consuetudinario a la utopía. Como manifiesta el propio autor en el programa oficial de Brunch. Almuerzo de mediodía, "uno llega en un instante a este planeta, a este país, y hay un trozo de su historia del cual somos parte, del cual somos responsables (...) Almuerzo de mediodía no podría haber sido escrita, si la situación de hombres y mujeres que dasaparecieron una tarde o una mañana para nunca más volver a habitar su pieza, ni su ropa, ni abrazar a quienes deseaban, no hubiera sucedido. Así Brunch su representación teatral sería tan solo fruto (sic) de una ficción, de su autor de un miedo futurista, pero no es así esta obra surge de nuestra historia..." 22. Del mismo modo, y rescatando su función autoral, profiere que "como dramaturgo del espacio, profesión que llega a uno, siempre me ha impulsado el deseo de hablar de mi territorio. La escritura teatral, desde su existencia, va registrando las vivencias desde un lugar tan propio, tan íntimo que sólo podemos percibir en una representación. El teatro es un guardián del alma del país, un anticuerpo, una defensa frente a la globalización de formas culturales, centradas en la compra y venta de la cultura. Por ende, será en el Milenio venidero el lugar social de lo humano-primitivo de su espíritu" 23.

Si éstas son las estructuras ideológicas y de mundo a partir de las cuales se construye el edificio retórico de esta teatralidad finisecular, otras -o por lo menos distintas- son las reglas de composición del discurso grifferiano, donde las ideas o imágenes "se generan en forma espontánea, sin sucesión lógica. Más bien son creadas visceralmente, responden en forma libre a apoyar una imagen, una idea, un color, una forma, un ruido, acción, etc." 24. Con todo, hay una búsqueda por remecer las vivencias de los lectores/espectadores a partir de la ruptura de la rigidez de la estructura dramática clásica, de tal modo que "el público que asiste a un espectáculo realizado por Ramón Griffero participa, entonces, en forma indirecta en la creación de la dramaturgia, en donde los personajes no están completamente acabados, no sólo en el nivel informativo que poseen, sino que también en el sentido estructural relacionado directamente con la función que pudieran cumplir en la obra" 25.

En definitiva, el surgimiento y posterior maduración del proyecto teatral/espectacular de Griffero -que no es ajeno, en absoluto, al desarrollo de formas espectaculares de ruptura que persiguen una ampliación de la canonjía teatral- exhorta a reconsiderar los esquemas de conceptualización y metodología del análisis teatral. Así, una manera de considerar la irrupción de nuevas propuestas estético-teatrales es asumiendo el arribo de nuevos ingredientes al espectáculo escénico. A saber, la incorporación de componentes visuales (el cine, la fotografía, la danza, la pintura, por ejemplo) y el desarrollo de dispositivos textuales de variada factura y composición. En suma, reconocer lo visual y definir la forma en que se construyen visualmente las identidades, exige el reordenamiento de las matrices hermenéuticas y semióticas con que se suele ver, comúnmente, este profuso y abigarrado campo de significaciones.

Notas:

1 Véase, al respecto, Ainsa, Fernando, "Los desafíos de la posmodernidad y la globalización: ¿Identidad múltiple o identidad fragmentada?", en Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. N° 13-14, enero-diciembre de 1996, pp. 21- 43.

2 Ibid., p.22.

3 Ibid., p.27.

4 Cfr. García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995.

5 Ibid., p.95.

6 En esta perspectiva coinciden algunos autores (Jesús Martín Barbero, José Joaquín Brünner, Beatriz Sarlo, entre otros) que, mediando algunas leves diferencias, anuncian la existencia de una identidad (latinoamericana) meramente discursiva.

7 Seda, Laurietz. "De conquistadores a superhéroes. Breve panorama del teatro postmoderno en Latinoamérica", en Conjunto, N°102, enero-junio de 1996, La Habana, Cuba, pp. 9-14.

8 Ibid., p.10.

9 Toro de, Fernando. "El teatro latinoamericano actual: Modernidad y tradición", en Alfonso y Fernando de Toro, eds. , Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1993.

10 Por citar a algunos: Cuatro tablas (Perú), Teatro laboratorio de movimiento y expresión (Brasil), Yuyachkani (Perú), Teatro la rueca y Teatro del cuerpo (México), Teatro fin de siglo, La Troppa, Teatro del silencio" y Teatro la memoria (Chile).

11 Bajo estas características pueden agruparse obras como Mistiblú (1990), del puertorriqueño Roberto Ramos-Perea; Chau Misterix (1980), del argentino Mauricio Kartún, y Cinema utoppia (1985), de Ramón Griffero, entre muchas otras de igual o superior jerarquía.

12 Op.cit. p.13.

13 Cfr. Guerrero del Río, Eduardo, "Un nuevo espacio, una nueva estética" en Teatro chileno contemporáneo, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1992.

14 Piña, Juan A. op. cit., p. 51.

15 Ibid., p. 53.

16 Había partido de Chile en octubre de 1973. En Inglaterra, completa estudios de Sociología (ya iniciados en la Universidad de Chile), y en Bélgica realiza estudios de Cine y Teatro.

17 El término estética teatral lo asumo en la perspectiva de Patrice Pavis (1990, p. 195): "La estética o poética teatral formula las leyes de 'composición' y funcionamiento del texto y de la escena. Integra el sistema teatral en un conjunto más vasto: género, teoría de la literatura, sistema de las bellas artes, categoría estética y teórica de lo bello (...)".

18 Guerrero del Río, E., op. cit., pp. 1197-1198.

19 Greimas define isotopía como "un haz de categorías semánticas redundantes, que subyacen al discurso que se considera", o bien, como "un conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme (...)" , en Marchese, A. y Forradellas, J. (1989, p. 223).

20 Griffero, Ramón, "Una poética política", en Apuntes, N°115, 1er. Semestre 1999, pp.14-15.

21 Cfr. Toro de, Alfonso, "Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en Revista Iberoamericana, (57), 155-157, abril-septiembre de 1991.

22 Griffero, Ramón, "Sobre lo escrito" ( Programa de Brunch. Almuerzo de mediodía ), Teatro Nacional Chileno, Universidad de Chile, 1999.

23 Ibid.

24 Velasco, Josefina, "Bases de la propuesta teatral de Ramón Griffero", en Apuntes, N° 96, 1988, p. 23.

25 Ibid., p. 25

 

Bibliografía

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