Tenemos ante nuestros ojos el Nº 26/1996 de la revista literaria alemana Dichtungsring, número dedicado fundamentalmente a la reproducción bilingüe de cinco largos poemas de Enrique Gómez-Correa, escritos entre 1989 y 1991. Fuera del valor estrictamente estético del poemario, interesa en este caso destacar la supervivencia heroica de un modo de escritura surrealista al presente poco cultivada. El hecho tiene no poca importancia dentro del horizonte poético chileno de la actualidad. En efecto, mantener fidelidad a ciertos principios programáticos establecidos hace más de cincuenta años constituye un fenómeno insólito, en el que determinadas formas discursivas propias de la Vanguardia de comienzos de siglo reaparecen hoy desafiando las actuales tendencias postmodernas dominantes. Se trataría de algo así como una especie extinguida de saurios que de pronto emerge llena de vitalidad en un mundo dominado por mamíferos. El caso merece ser analizado.

La Vanguardia chilena se inscribe dentro de las avanzadas literarias de la región y está condicionada por las mismas leyes históricas que afectan a esta última. Hechos como la Primera Guerra Mundial, la hegemonía de Estados Unidos, la Revolución bolchevique (1917) y los sistemas socialistas que se instauran en distintas partes del mundo, así como los movimientos antioligárquicos y el despertar de la conciencia política popular no están ajenos a las posturas que la Vanguardia asumirá en el plano de la cultura y de la creación literaria. A lo anterior hay que agregar, para el caso específico de Chile, el lento declinar de nuestra aristocracia europeizante, el avance de los sectores medios y obreros, la creciente urbanización poblacional y el aprecio y cultivo de ciertas formas criollistas populares.

En 1914 estalla la Primera Guerra Mundial. Ese mismo año Gabriela Mistral da a conocer sus Sonetos de la muerte, Pablo de Rokha edita Poemas de infancia y Vicente Huidobro divulga su manifiesto Non serviam, verdadera acta de nacimiento del Creacionismo. De distinta manera y con andaduras poéticas muy diversas estos primeros pasos de la vanguardia chilena subvierten la musicalidad y el preciosismo propios del Modernismo rubendariano y lo reemplazan por un rupturismo formal y temático inédito. Las metáforas inusitadas, los neologismos (o arcaísmos), los quiebres sintácticos, los juegos fonéticos, la experimentación, la renuncia a la lógica formal propia de los movimientos precedentes y la incorporación del absurdo como parte fundamental del discurso literario, así como la admisión de la potencialidad estética de lo feo son elementos que marcan la Vanguardia de un modo característico e incorporan el prosaísmo al horizonte de la poesía.

Dentro de la Vanguardia , el Surrealismo se plantea a sí mismo como un proyecto de liberación individual a la vez que social, hecho que explica el compromiso político revolucionario que muchos surrealistas asumen. Iniciado en Europa (Artaud, Breton), el Surrealismo se interesa profundamente por las propuestas psicoanalíticas y por las expresiones del inconsciente individual y colectivo. La defensa de la utopía onírica y la preeminencia del sueño sobre la realidad hacen posible una modalidad lírica novedosa en extremo. En Chile, el Surrealismo se manifiesta a través del movimiento conocido como "La Mandrágora" —nombre que alude a una planta con atributos mágicos—. Sus fundadores son Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa y Jorge Cáceres, pertenecientes a la Generación del '38.

Si nos atenemos a los postulados de los manifiestos vanguardistas, resulta que dicho movimiento se reconoce en la negrura, la imaginación, la violencia, el automatismo y la nostalgia. Papel fundamental dentro de este catastro de características mandragorianas lo cumple el terror, que incita al hombre a buscar las fuentes secretas del subconsciente, del sueño y de la violencia, por un lado, y el de la imaginación, el instinto y la belleza, por otro.

El programa poético de La Mandrágora incluye una profesión de fe en la poesía negra, poesía revolucionaria, amante del peligro y prescindente de la dualidad convencional de bien y mal. Al horizonte de la Mandrágora pertenece también la opción clara por la ilegalidad y la lucha frontal contra el enemigo político o literario, el reconocimiento de determinadas fuentes de inspiración (memoria, instinto, inteligencia, placer, fragmentarismo, caos y desencanto) y la denuncia pública de los peligros y vicios de la poesía tradicional.

Esta pareciera ser la perspectiva adecuada desde la que hay que leer a Gómez-Correa y es a la luz de tales principios que su poesía adquiere significado y consistencia

El poema que encabeza la colección y da nombre al libro —Las cosas al parecer perdidas— es una buena muestra de lo dicho más arriba acerca de la Mandrágora. En dicho poema, lo primero que salta a la vista es la seriedad con que se enfrentan los problemas mayores del ser humano. No se trata de un devaneo lírico ni de un entremés dulzón hecho a la medida de lectores fáciles y complacientes. En este sentido el poema está más en la línea de la lírica metafísica de Díaz Casanueva o Anguita que en la de la descripción paisajística. De hecho, en esta primera composición el paisaje brilla por su ausencia, al menos en su versión de "locus amoenus". En efecto, una de las pocas alusiones al tema afirma: Y las palabras saltaban enloquecidas/ Juntándose al toque de una varilla mágica/ Para formar los más insólitos paisajes/ Paisajes que enfurecen el alma/ Transformándola en un despojo irrisorio (42). Pero así como del paisaje amable nada se dice, sí se habla del amor, aunque en términos poco convencionales. Es cierto que tenemos una iglesia majestuosa en la que se celebra una boda con toda la esplendidez del caso. Pero el rito ocurre en medio de un ambiente sombrío, presagiador más de infortunios que de goces matrimoniales. En rigor, se trata de una boda congelada. En otra ocasión se señala la presencia de una pareja perfecta, pero los términos en que tal perfección ocurre revelan justamente lo contrario: Encontraron abrazados dos esqueletos:/ Fue imposible separarlos (p.41). Surge , entonces, la pregunta sobre la naturaleza del mundo presente en el poema, o sea, sobre los contenidos reales del escrito. Pero esta pregunta no puede ser respondida si antes no se presta atención a las características formales de la composición, o sea a ciertos códigos o lenguajes utilizados.

Es justamente en la línea de la escritura donde el poema hace sonar todas sus alarmas. Por de pronto, una de las características que más prontamente llama la atención es el recurso frecuente a la obviedad metafórica. En alguna parte se nos dice que la risa es la máscara de las más amargas lágrimas (p.15). En otra se nos advierte que "un escalofrío le recorre el cuerpo/ como si se tratara de la cordillera de los Andes" (p.20), con lo que a la obviedad se suma la banalidad. Al menos en apariencia. No son éstos los únicos ejemplos. También está "esa luz que ilumina el pensamiento/ Y sin lugar a dudas/ A los corazones. (p.33). Como si lo dicho no bastara, la falta de vuelo metafórico suele culminar con un despliegue de mal gusto, que en cualquiera otra circunstancia pondría en tela de juicio la calidad poética del autor. El siguiente ejemplo resulta casi paradigmático: El mal vestido de blanco/ Lanzaba leche a cántaros hacia el éter (p.38).

Sin embargo, el manejo maestro que, en otros lugares, el autor hace de los recursos literarios nos advierte acerca de un lenguaje que mezcla, con clara intención significante, una cierta ramplonería y un fino instinto poético. Es el caso de "el caballero virtuoso con cara de reptil/ (que) un día descubrió un espejo/ y mirándose gritó lleno de alegría / '°Pero si tengo cara de lagarto!/ °Yo que creía que tenía cara de sapo!' " (p.34). El humor evidente del ejemplo confiere a la cita una capacidad de impacto muy superior a la que podría esperarse de un manejo solemne del tema.

Los ejemplos citados dan cuenta de algunas de las características formales más salientes del discurso mandragoriano de Gómez-Correa. Hay que tener en cuenta tales características para no dejarse engañar por las apariencias externas. Lo que se dice en términos ligeramente mordaces y con "deslices" de aparente mal gusto esconde una hondura de pensamiento notable y una discursividad poética de noble cuño. El feísmo, el absurdo y un discurso a ratos errático y desarticulado propios de la poesía negra de Gómez-Correa quedan suficientemente ilustrados en las citas hechas.

Visto lo anterior y entrando al estudio de los contenidos de fondo del poemario, estimamos que ellos están representados por ciertos actantes líricos reconocibles. El aire evasivo que rodea a determinados personajes y a las acciones que cumplen no es suficiente para ocultar la gravedad de lo que el poema denuncia o la esperanza que los mismos hechos encierran. En algunos momentos particularmente impactantes el texto se ve inundado por una horda de implacables asesinos y de torturadores despiadados. La cita a continuación da cuenta de esta realidad, terminando la descripción de los horrores con un grito de esperanza que elimina cualquier tentación panfletaria:

Otro motivo de gran presencia y hondura es el que dice relación con el amor. Ya hemos dicho que el manejo que Gómez-Correa hace del tema nada tiene que ver con la herencia romántica o modernista. La mujer amada, en este poema, se oculta bajo el doble rostro de la niña torturada y la hija del capitán que, al perderse, se transforma en sirena. Como vemos, la historia y el mito aúnan sus esfuerzos para dar forma a un entrañado perfil de mujer y situar el motivo del amor en un contexto extraño y provocativo. En homenaje a la brevedad sólo recogemos un texto alusivo a la primera situación:

Características formales propias de La Mandrágora y motivos poéticos de honda resonancia dan forma a este primer gran poema que inaugura el libro. Como quiera que muchas de las cosas dichas aparecen en los poemas posteriores, sólo nos referiremos a ellos en forma sucinta.

El largo poema que lleva como título La caja chica asume la forma de un cuento de hadas y se aprovecha de todas las características del género para configurar un mensaje poético lleno de misterios. Por de pronto los personajes que circulan al interior del poema son un ángel, el ave Fénix, un grillo y un canario que cantan. A ellos se agregan un alma que busca un cuerpo que le acomode y un cuerpo que pena por carecer de alma. Sin caer en la cuenta que están hechos ambos el uno para el otro, peregrinan por distintos escenarios sin lograr jamás satisfacer sus anhelos. Ello ocurre, dentro de la buena lógica de los cuentos de hadas, cuando el alma opta por animar los árboles de un bosque y el cuerpo, ajeno a todo lo que ha ocurrido, decide transformarse en ese mismo bosque. Recién entonces se cumplen a cabalidad los anhelos de ambos y la ansiada unión de cuerpo y alma se produce.

La historia que protagonizan el cuerpo y el alma sirve de modelo para otros relatos emparentados con aquella. Están, por ejemplo, el encuentro de la risa y las lágrimas (pp.84-85), de la memoria y la imaginación (p.87), de la santa y su hermana pecadora (p.88), de la materia y el espíritu (p.93), de la vida y la muerte (p.100), del sueño y el adiós (ibid.), del hombre y la mujer (p.93). En síntesis, el problema que flota detrás de todos estos encuentros y desencuentros es el de la relación entre el bien y el mal. Es en torno a ese conflicto mayor que surge el compromiso radical de buscar lo verdadero, aunque ello signifique la muerte (p.96).

Esta verdad no es otra que la liberación (p.97), intuida en los sueños delirantes de una mujer (pp.97-99) y presente en el más adecuado símbolo que imaginar se pueda: la caja del tesoro.

Con la imagen de la caja del tesoro entramos en el corazón mismo del poema. En efecto, hay un tesoro escondido que el hombre busca desesperadamente. Dentro de la caja hay una actinia, una medusa y, por fin, el anillo de la medusa: Entonces la joya saltó de la caja chica/ y fue a incrustarse en mi dedo anular izquierdo/ Y en mi mente brotó un verbo en estado virgen de infinitivo/ Revelémoslo de una vez por todas, el verbo del entusiasmo, o sea el infinitivo/ Recomenzar (p.104). Sueño, verdad y liberación conforman el tesoro perdido. Todo ello se resume en el anillo mágico de la Mandrágora, síntesis suprema de toda la sabiduría y cifra del destino humano, que no es otro que el del perpetuo recomenzar.

Estos cinco poemas pueden ser leídos como partes de un todo. Cada una de estas partes asume la forma de un ser mítico. El primero es el águila, personaje heráldico que convida al hombre a realizar el viaje hacia las profundidades abisales del conocimiento. En este viaje iniciático, verdadero despeñadero hacia la esencia del mundo y de las cosas, las distintas estaciones están marcadas por hombres, sirenas y un pez espada. El premio para quien logra cumplir sin desmayos la peregrinación mítica es acceder a la sabiduría mayor y a la eternidad, representadas esta vez por el ouróboros, serpiente que se devora a sí misma y se renueva permanentemente. Esta serpiente es el nuevo personaje mítico de la serie y en torno a él se teje el segundo poema.

El tercer poema tiene al león como figura emblemática: León, Leo, en el firmamento de la poesía/ Brillante, profundo, rey surrealista,/ Ruges en los espacios celestes/ Perro tierno, grandiosamente tierno (p.117).

El cuarto poema está presidido por la figura de la Mandrágora. El poema es en extremo importante para conocer las fuerzas poéticas que animan este movimiento surrealista. Por de pronto está su figura espantable (raíz amarillenta, largos pelos, rasgos de anciano), rodeada de fulgores resplandecientes. La Mandrágora significa para los iniciados poder, riqueza, amor, iluminaciones, inspiración manantial y desposorio con lo fantástico, lo insólito y lo imposible. Quien adhiere a la Mandrágora sabe lo que es conocer la esencia profunda de las cosas (p.119)

Una quinta composición marca la cumbre de este soberbio texto que es Cinco poemas. Ya no se trata de una figura mítica que simboliza un determinado estado del hombre en situación de búsqueda y de tránsito, sino de la expresión directa de la gran lucha entre "lo visible y lo invisible". El poema se maneja al interior de una confesión amorosa de alta temperatura lírica, en la que la amada, cual nueva Dulcinea, aparece y desaparece arrastrada por el amor presencial del amante y por la evanescente invitación a tornarse invisible/ Sin vuelta / Y para siempre (p.124).

La primera sección del poema introduce al espantable "ángel del mal", con su corte de tempestades, dedos cercenados y naufragios. Amante y amada se refugian en el olvido, para luego caer al abismo del "infinito del infinito". En este viaje por mares e islas ignotos, dos extraños personajes, el maniático y el marinero, entretienen su rutina con el peligroso juego del falso ahorcamiento hasta los límites mismos del placer indescriptible y de la muerte, mientras la víctima canta viejas canciones olvidadas. El juego, era de presumirlo, algún día tendría que terminar en forma trágica. El maniático muere en los brazos del éxtasis y el marinero huye para siempre hacia puertos lejanos y desconocidos. El siniestro juego de vida-muerte-éxtasis engendra un arbustillo mágico, que espanta a todos los visitantes con sus hechizos. La llegada de la amada, la muerte del perro negro y el desraizamiento de la planta son los factores que provocan el nacimiento de la Mandrágora. Con ella llegan el amor y la promesa de poder y de riquezas, pero también la muerte, el odio y la nada.

Es el momento de la aparición de las palabras, que plantean la dura alternativa de escoger la estrella brillante que todo lo ilumina o la estrella negra (p.136). La elección de la estrella negra, contra todo lo previsible, implica ingresar al conocimiento y a la revelación (p.138), a lo desconocido absoluto/ De lo que se saca nada/ Sólo la nada/ En posición imaginaria (p.139). Pero simultáneamente la luz oscura de la revelación desata la furia destructiva cósmica, cuyas víctimas son todas las estrellas y el ángel de las iluminaciones. Las plumas angélicas cortadas por los malvados implican el silenciamiento de las profecías hasta el momento en que reaparece la palabra obscuridad. Y entonces todo se hizo claro/ Como una noche sin estrellas/ Imaginada por sí misma/ Con la lucidez/ De lo negro (p.142).

La muerte en figura de mujer, el muerto detrás del espejo, el juego entre la eternidad y el infinito, la transparencia que une el cuerpo a su alma, la fuga de los bailarines que se encuentran en las antípodas, el amor que estalla por los cuatro costados, el nunca y el ahora, el tiempo y el espacio, la claridad del vértigo, las palabras tristes que enturbian el corazón, la risa que anuncia la estrella matutina, las profundidades oceánicas que contienen las monedas de oro de las escamas, los seres que cambian sangre por fuego, la mutación universal, la revelación siniestra del ser propio y extraño, el descenso al inconsciente oscuro para encontrar la luminosa libertad, el deseo y el amor, la palabra hecha poesía y lo desconocido que satisface todas las ansias de conocimiento son, en ese orden, las estaciones que recorre el poeta peregrino en busca de lo único sólido, lo único/ permanente (p.171).

Este poema, con el que se cierra el libro, entrega la estremecedora historia de un torturado que es testigo lúcido de su propia muerte y de su ingreso a la nada:

Con la muerte del poeta mueren las palabras, la risa y el llanto, la poesía y los sueños, lo real y lo imaginario. El pensamiento es desollado, la soledad se estira hasta la locura y todo avanza hacia la nada dura y compacta. Mientras el poeta se sumerge en una agua congelada y transparente, perdido y sin esperanzas, sólo oye el anuncio solemne:

En estos términos, del más alto valor estético, se cumple una verdadera hazaña poética, cual es la de dar nueva vida a los temas mayores del surrealismo. Por de pronto cabe señalar la valentía suicida que se requiere para hacerse cargo de los grandes interrogantes del hombre: la vida y la muerte, el existir y la nada, el amor y el olvido. A este recuento sigue el mundo de las contradicciones, verdadera orgía de choques absurdos que permiten que salte la chispa de la verdad. Es ella —la verdad— la gran pasión de Gómez-Correa, y en desnudarla emplea su mejor arma: la palabra poética. Pero el universo de las palabras es equívoco. Lo que unas revelan, otras lo ocultan. Igual que el amor, que al encarnarse en la mujer soñada se desvanece en una fuga sin término. La que no huye porque no puede es la mujer torturada. Pero en ella se cumple otro destino: mientras más humillada, más exaltada. Es la eterna lucha entre el bien y el mal, lucha que, entablada en todos los campos de combate por los cuales discurre el ser humano, abre las puertas a la más alucinante de las revelaciones: la cara luminosa de la noche primordial, el negro caos que se organiza por vez primera y echa a andar la creación del mundo y del hombre.

(U. Católica Blas Cañas

U. Católica de Chile)