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Revista musical chilena

Print version ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. vol.66 no.217 Santiago June 2012

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000100010 

Revista Musical Chilena, Año LXVI, Enero-Junio, 2012, N° 217, pp. 82-85

 

RESEÑAS DE PUBLICACIONES

LIBROS

Gustavo Goldman. Lucamba. Herencia africana en el tango.1870-1890. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008. 252 pp. Incluye ilustraciones y ejemplos musicales.


La investigación que Gustavo Goldman nos presenta (la segunda sobre este problema)1 abarca los procesos históricos que explican -y evidencian- la eminente participación de la población traída del África y su descendencia, en la conformación del ámbito musical y danzario del tango rioplatense entre 1870 y 1890. Para ello describe relaciones o series de conexiones -sociales, culturales, históricas y musicales- que incidieron en el desarrollo de la música/danza tango. Se ocupa, en la explicación, del uso e integración de los repertorios de las comparsas carnavalescas de las sociedades de negros, como parte de las estrategias de representación simbólica de los afrodescendientes en Montevideo durante la década de 1870. Sin desprenderse del análisis musical y textual en Lucamba se demuestra la relación histórica y musical entre tres ritmos que gozaron de gran popularidad en el siglo XIX (ilustrando la explicación con ejemplos musicales), que además son tradicionalmente asociados a lo afrodescendiente en la música latinoamericana -tango, milonga y habanera. Aunque siempre con la precaución de tener en cuenta el problema del uso ambiguo de nombres para prácticas danzísticas y musicales que así como sus contextos y situaciones de ejecución, cambian paulatina y progresivamente.

Goldman escudriña la participación de los afrodescendientes en la sociedad rioplatense, a través de instituciones que los reunían en torno a su identidad étnica, para participar en las formas de sociabilidad urbanas en medio de lo que denomina una encrucijada estética y ética, de integración o resistencia a la sociedad globalizadora. Propone situar el análisis en esa encrucijada, en las maneras en que los "negros criollos reinterpretaron trazos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transformaron los repertorios musicales" (p. 8) que les imponía la sociedad (por la vía de la moda), o sea, cómo los integraron o los resistieron. El éxito en esta tarea resulta en actualizar y profundizar el conocimiento del aporte de los afrodescendientes en la sociedad uruguaya, en el ámbito musical/ danzario en el que esos aportes son marca fuerte de identidad en la historia de Uruguay, que es el objetivo propuesto para Lucamba.

Los tres primeros capítulos Goldman los dedica al examen desde una perspectiva sociohistórica de las formas de asociación y organización (la composición y organización de las coloniales salas de nación, los modernistas clubes y sociedades de negros) de los afrodescendientes (cap. 1); la relación de éstas con las comparsas carnavalescas de negros y su composición (cap. 2) y los hábitos e instituciones danzarias de la ciudad en general -o sea, bailes de sociedad, bailes de sociedad de color, bailes públicos- (cap. 3). Todos ellos sirven para encuadrar la participación en el carnaval montevideano de los afrodescendientes, a la vez que comprender las confluencias, disputas y encuentros de grupos/ clases sociales en aquel Montevideo musical y danzante.

Paso seguido, en otros tres capítulos se ocupa del repertorio de las sociedades carnavalescas y sus comparsas. Aborda, primero, la arista mayor del proceso de conformación de los repertorios desde su ligazón con los bailes, salones y tertulias montevideanas (cap. 4), en un espacio fronterizo ambiguo, "entre la moda y la creación", de confluencia de actores de clases y sectores sociales diferentes (p.108), en torno a la polca, el chotís, la mazurca, el vals, la habanera, y la danza. En ese proceso, o en este espacio, se presenta crucial que hayan sido sólo las comparsas de negros las que integraron una música llamada "tango" (el autor llamará "tango de comparsa"). Allí también se da cuenta del rol de los afrodescendientes como compositores para bailes y comparsas. La segunda arista, menos profunda, es la participación en el carnaval de las comparsas de "Negros de Humo" (cap. 5) -o "negros falsos"-, compuestas por blancos de Montevideo y por negros de la otra orilla del Río de la Plata. Este hecho, sostiene Goldman, reafirma la vinculación Montevideo/Buenos Aires al mismo tiempo que (por ser en parte la mirada y representación por los blancos de lo africano) permitió y "legitimó la paulatina incorporación de valores de africanidad" en el carnaval (p. 117). Finalmente, sobre la conformación del repertorio, Goldman discute (cap. 6) la inclusión de la habanera -o danza- y el tango dentro de los repertorios de las comparsas de negros, como parte del fenómeno de circulación atlántica de compañías de zarzuela y de músicos entre España, Cuba, Rio de Janeiro, Río de la Plata, junto a las músicas en la época. Circulación que derivó en adaptaciones criollas, dentro de las cuales Goldman destaca la adopción y reafirmación del patrón habanera como representativo de lo afroamericano.

El estudio continúa con otras tres secciones que analizan rasgos específicos del tango. Sobre la base de un enfoque de lo textual (cap. 7), el autor de Lucamba demuestra que por su contenido temático-ideológico (situación de los negros en la sociedad, crítica política, igualdad racial, unidad de la comunidad negra), las canciones de las comparsas de negros se emparentan con los discursos de prensas y clubes de afrodescendientes y, formalmente, con algunas piezas teatrales (zarzuelas españolas) o incluso minstrels. La segunda sección (cap. 8) presenta en profundidad la hipótesis de la participación de los afrodescendientes en la conformación del tango y discute la vinculación entre nombres de prácticas y géneros -o ejemplares de ellos: tango, milonga y candombe. Ellos denotaban primero actividades particularmente de los afromontevideanos, y fueron decantando paulatinamente para nominar especies y géneros musicales concretos, empero asociados a esas actividades. El capítulo 9 es el más enjundioso. Debate las apropiaciones y reelaboraciones de estilos adoptados e impuestos por la moda y la sociedad montevideana en la música de las comparsas de negro, en las que el término tango equivalía a la habanera y danza cubana. El análisis musical expuesto apunta a la pregunta sobre cómo la adopción de la habanera (o tango cubano) supuso, o no, la transferencia de la memoria y experiencia musical de los afrodescendientes montevideanos. La respuesta de Goldman afirma que en los textos y en lo musical hubo elementos que compatibilizaron las músicas de moda con la memoria y la experiencia musical afromontevideana. En consecuencia, explora relaciones de semejanza (rítmica, organología, temáticas) entre los géneros de las comparsas de carnaval (tango, habanera, candombe), cuya constancia -explica- es resultado de procesos de reapropiación, incorporación y elaboración musical. Ejemplos claros para esta argumentación son el patrón tango -vértebra rítmica de la habanera, el tango y el tango cubano; la presencia de la relación 3+2 tanto en sentido horizontal (relación sesquiáltera o hemiola) como vertical (tres contra dos), o el desplazamiento de los acentos. Finalmente, teniendo en cuenta que son determinantes los momentos de apropiación y las vías de circulación de ritmos afroamericanos, el autor afirma que estas similitudes, en ese contexto, mantuvieron vigente parte de la memoria y experiencia musical de estos "agentes de este 'sincretismo' musical y danzario", y dieron continuidad a principios musicales, en medio de los cambios culturales sucedidos con la modernización de Uruguay en la década de 1860 (pp. 183-184).

Antes de concluir la investigación, y sustentado en los datos e interpretaciones precedentes, Goldman se permite añadir algunas críticas historiográficas a los estudios antecesores sobre los afrodescendientes montevideanos (prejuicio cultural, mirada estática folclorizada, simplificación y homologación de los términos 'tango' y 'candombe', por ejemplo), a medida que expone y debate la coreografía del tango de comparsa. A la par que emplea acertadamente las escasas fuentes, desdibuja la coreografía sempiterna del golpe pélvico entre filas distantes de bailarines, para erguir parejas bailando, también abrazadas, en diversidad de movimientos que, como coreografía, forjan una "inestabilidad profundamente creadora" (p. 193).

Lucamba concluye, entonces, con la reiteración de los puntos claves que aporta esta investigación, no sólo para valorar los aportes musicales de este grupo sociocultural, sino que también su participación en la construcción de la sociedad que integraron. Primero, debate acerca de la mirada simplificadora de lo afromontevideano o negación de su aporte al tango rioplatense. Segundo, comprobación de la permanencia de una memoria musical relacionada con sus lugares de origen y vinculada a espacios de producción simbólica, i.e. las Salas Africanas de Nación. Tercero, diversidad de espacios y corrientes de pensamiento que incidieron en las representaciones simbólicas de los afrodescendientes (salas de nación, clubes, comparsas de carnaval) cuya interacción incidió en el sincretismo musical abordado. Cuarto, constatación de participación evidente de los afrodescendientes ( no africanos) en lugares y contextos en los que sucedieron procesos de transformación de repertorios tanto impuestos por la moda como provenientes de su memoria, en los que se enmarca el tango rioplatense. Quinto, la evidente ejecución en los repertorios de las sociedades de negros del carnaval, hacia 1870, de un producto musical y danzario llamado "tango" con rasgos coincidentes con el tango rioplatense que irrumpiría décadas más tarde. Por ello, Goldman es contundente y sanciona como improcedente negar el aporte (no exclusivo) de los afrodescendientes en la configuración del tango.

Además, hay de destacar el trabajo recopilatorio y documental que sustenta la obra de Goldman, el cual es demostrado -además de los numerosos ejemplos musicales y citas que son puestos acertadamente en el cuerpo del texto- en el último quinto del libro, compuesto por la generosa transcripción de casi 60 textos de canciones de comparsas de negros, la amplia bibliografía consultada, los catálogos de partituras y de los manuscritos empleados.

Este estudio tiene, también, un marco teórico sólido, fundado en un convincente uso de autores y teorías tanto musicológicas como de las ciencias sociales, que estimula la lectura y el reflote de ideas, preguntas, hipótesis y rutas para la investigación. Esto se refleja por ejemplo en una buena aproximación para salvar la valla teórica que se le presenta al observador cuando en el contexto que analiza, el objeto de estudio se difumina al emplear la misma palabra para denominar la práctica musical-danzaria amplia y, al mismo tiempo, contenidos musicales específicos tal como sucede con el tango, candombé y milonga. O asimismo en la descripción, a partir de estudios de musicólogos africanos contemporáneos -y también estadounidenses y americanos- de posibles constantes entre la música africana y afromontevideana. No obstante que vale hacerse la pregunta -y resaltar la poca cautela epistemológica de Goldman al respecto- acerca de los anacronismos que allí se puedan alojar. También se le puede reparar que no haya escogido ni aclare un concepto analítico unificado para analizar el proceso creativo-formativo detrás del tango, y en cambio utilice casi caprichosamente conceptos como sincretismo, adaptación, asimilación, apropiación, reelaboración, por listar unos pocos. Y esto último se agrava por el hecho de que su enjundioso análisis (histórico, social y musical) podría llevar a Goldman más allá y cristalizar, o proponer, al menos los rasgos con los que define cada caso (sincretismo, adaptación, asimilación, apropiación, etc.), si no tanto como un concepto marco para entender el proceso de conformación de la especie musical (y danzaria).

En todo caso, la perspectiva culturalista con que Goldman instala el problema de las prácticas musicales afromontevideanas del segundo tercio del siglo XIX como crisol identitario resulta esclarecedora y completa. Además de nutrir el estudio del aporte de los afrodescendientes en la conformación de la música en América, este estudio hace olvidar, o poner en tela de juicio, el cliché que trata de encontrar en un lugar geográfico, o en un grupo cultural reducido, 'el origen' de bienes simbólicos que, más bien, parecen fraguarse en relaciones transculturales o transterritoriales. Pero si Goldman aborda esta cuestión, simultáneamente anida la curiosidad en el lector, pues queda bastante por comprender acerca de la circulación, apropiación y reelaboración de músicas/danzas en nuestro continente (para comenzar).

Antonio Tobón Restrepo
Historiador, Musicólogo,
Colombia
antonio.tobon@gmail.com

1 ¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2003 [1997].