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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.59 n.203 Santiago jun. 2005

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902005020300017 

 

Revista Musical Chilena, Año LIX, Enero-Junio, 2005, N° 203, pp. 84-106

OPINIONES

 

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Conceptos, formas e instrumentos musicales1 I

 

por Iván Barrientos Garrido

 

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile

(A la memoria de mi madre, Clementina)


A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá de Henares en septiembre del año 1547 y murió en abril de 1616. La primera parte del Quijote se publicó en el año 1605 y la segunda parte de dicha obra en noviembre de 1615.

Esta breve indagación tiene su origen en mi pasión por la música y la literatura. El agrado y la satisfacción de releer una vez más esta obra de arte de la literatura universal, deteniéndome en las variadas citas y alusiones que hace Cervantes respecto de la música, entendida en su más amplia denotación y connotación, me ha significado un notable enriquecimiento intelectual y espiritual. Si, además, quienes la lean encuentren en ella algún sentido pedagógico que los impulse a adentrarse aún más en los derroteros casi infinitos que ofrece una obra de arte literaria de este género y, por otra parte, penetrar en el fascinante mundo de la música, entonces a mi alegría debo sumar una sincera satisfacción. En este sentido el presente trabajo apunta, no sólo al lector que conoce la obra, sino también, a quien por diversas razones no haya podido o tenido la valiosa experiencia de leerla.

Respecto a la explicitación de los términos alusivos a la música: conceptos musicales, voces organológicas y géneros musicales citadas en la obra, éstos irán, en general, siendo explicados en la medida que vayan apareciendo en su respectivo contexto y de acuerdo al orden natural de la lectura. Las citas posteriores que nombren la misma voz ya explicada anteriormente, solamente serán señaladas en su debido argumento, sin mayor explicación y con el propósito de evitar redundancias. En estos casos el lector podrá remitirse a la primera ilustración verbal.

He tratado de darle continuidad al texto ya que en ocasiones, como es natural, pasan varios capítulos sin que aparezca ninguna alusión o referencia a la música. Respecto de los versos de los romances y los sonetos, éstos no se citarán in extenso -sólo y en general la primera y última estrofa- ya que lo primordial, en este aspecto, no es tanto el contenido de la forma poética, sino la definición musical respectiva. Sin embargo, el lector podrá disfrutar plenamente leyendo el texto completo en la obra misma.

En el prólogo, Cervantes anuncia el espíritu que dio origen a esta obra literaria que permanece completamente vigente luego de cuatro siglos de existencia:

"Qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?"2.

Y a renglón seguido describe, mediante un texto lleno de musicalidad, la atmósfera que le otorgó el marco creativo y el solaz espiritual que necesitaba para el surgimiento de su novela.

"El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento"3.

No deja de ser importante recordar que las musas, en el pensamiento griego, aparecen como inspiradoras y protectoras de las artes: Clío, de la historia; Euterpe, de la música; Talía, de la comedia; Melpómene, de la tragedia; Terpsícore, de la danza; Erato, de la poesía amatoria y de los himnos; Polimnia, de los cantos sagrados y de los himnos; Urania, de la astronomía, y Calíope, de la poesía épica4.

Finalmente, Cervantes presenta los dos grandes personajes de este insigne relato que narra: "…la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vio en aquellos contornos. Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte a conocer tan noble y honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas"5.

Primera parte Tomos I y II, capítulos I al LII

Capítulo I

La primera alusión a la música se encuentra al final del primer capítulo. En efecto, luego de haberle otorgado el nombre de Rocinante a su caballo, y haberse dado a sí mismo el nombre de don Quijote, añadiéndole el nombre de su reino y patria de La Mancha, "…no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma"6. Presto a hacer de este pensamiento su verdad y realidad, se acordó de una moza labradora, Aldonza Lorenzo, natural del Toboso, de quien antiguamente estuvo enamorado y decidió darle el título de Señora de sus pensamientos y la llamó "Dulcinea del Toboso […] nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo"7. De tal manera que se puede decir que la música está contenida en un nombre, en el nombre de la mujer amada, de la mujer idealizada, es decir, subsumido en el texto y contexto del amor.

Capítulo II

La segunda mención a la música se refiere a la armonía, que junto al ritmo y la melodía se han considerado tradicionalmente como los parámetros esencialmente formativos de la música barroca-clásico-romántica, posterior a la época de Cervantes8. El contexto es altamente poético y está inserto en un monólogo que don Quijote rumiaba en la primera salida que hizo de su tierra, en el distrito del campo de Montiel, y que se refiere a cómo la posteridad relataría esta hazaña.

"-¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: `Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora […]' "9.

La historia de la música no determina en forma fehaciente cuál o cuáles fueron los primeros instrumentos musicales que el hombre usó. Se habla que podrían haber sido los de percusión, pero también hay teorías que postulan a los de viento y finalmente los de cuerdas también tienen sus adeptos. La discusión queda abierta, si bien no resulta un tópico relevante en la musicología contemporánea. El hecho es que en la obra que estamos investigando, los tres primeros instrumentos que aparecen citados por Cervantes pertenecen a la familia de los de viento y son: la trompeta, el cuerno y el silbato. Los pasajes literarios pertinentes dicen relación con su primera llegada y estadía en una venta10y que a don Quijote le pareció un castillo. Como tal esperaba "…que algún enano se pusiese entre las almenas a dar señal con alguna trompeta de que llegaba caballero al castillo"11. En realidad lo que sucedió fue "que un porquero que andaba recogiendo de unos rastrojos una manada de puercos […] tocó un cuerno"12, como señal para que la manada de puercos que se encontraba en los rastrojos se recogiera a su cubículo. Posteriormente y mientras nuestro Hidalgo -atendido por el ventero- comía un pedazo de pan negro y mugriento y una porción de bacalao mal cocido -que a él le parecían exquisitos manjares- "llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó, sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de confirmar don Quijote que estaba en algún famoso castillo, y que le servían con música"13.

La trompeta es un aerófono de sección cilíndrica cuyos antepasados más lejanos se descubren en los tubos sonoros de caña, de bambú o de madera, provistos de una embocadura y en el extremo opuesto un pabellón. Existen referencias de su uso en casi todos los pueblos de la antigüedad tanto de oriente como de occidente. A partir del siglo XIII su uso se empieza a generalizar en el mundo cristiano. Por la potencia de su sonido se utiliza en ritos mágicos o iniciáticos, rituales agrícolas, cacerías, torneos, danzas, ceremonias, funerales, bandas militares, grandes orquestas, etc.14.

En la segunda parte de esta obra la trompeta es citada precisamente en el contexto de un torneo entre don Quijote y el lacayo Tosilos:

"Presente don Quijote en la estacada, de allí a poco, acompañado de muchas trompetas, asomó por una parte de la plaza, sobre un poderoso caballo, hundiéndola toda, el grande lacayo Tosilos […]. Partióles el maestro de la ceremonia el sol, y puso a los dos cada uno en el puesto donde habían de estar. Sonaron los atambores, llenó el aire el son de las trompetas, temblaba debajo de los pies la tierra; estaban suspensos los corazones de la mirante turba, temiendo unos y esperando otros el bueno y el mal suceso de aquel caso"15.

El cuerno es un instrumento de viento hecho primitivamente con astas de reses de vacuno u otro animal y cuyo sonido, semejante a la trompa, es de antiquísima data. También se le denomina olifante en la Europa medieval.

El silbato es una de las formas más elementales de la flauta, generalmente emite un solo sonido, similar al silbo, y produce los primeros armónicos. Puede hacerse con cualquier material: hueso, cuerno, caña, corteza, madera, marfil, piedra, arcilla o metal. "Consta de un tubo generalmente corto, cerrado por un extremo y abierto por el otro; al soplar por dicho orificio se produce una sola nota, más o menos aguda según las dimensiones del tubo; la sonoridad suele ser estridente"16.

Hacia el final del capítulo y, mientras las mozas de la venta le ayudaban a sacarse la armadura, don Quijote se presentaba a ellas acomodando "al propósito presente este romance viejo de Lanzarote"17:

"Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera don Quijote
cuando de su aldea vino:
doncellas curaban dél,
princesas de su rocino"18.

Debido a la importancia del género musical romance y de sus múltiples citas en la obra, como testimonio indefectible de la vigencia que estas viejas canciones tuvieron en la época, me referiré a este punto en la alusión más explícita que se encuentra en el capítulo siguiente.

Capítulo V

La voz que nos interesa en este capítulo es el romance. Derivado de los antiguos poemas caballerescos, fue, junto al villancico, muy popular en la España renacentista. En ese tiempo se conocía con el nombre de balada lírica, y podía ser recitado y/o cantado. Su contenido era de carácter épico y su origen fue precisamente España, región de Castilla. También se conoció y desarrolló en Italia. Imperó, aproximadamente desde el siglo XIII hasta mediados del siglo XVIII.

Los romances gozaban de gran popularidad, no sólo en la vida cortesana de los palacios, sino que también en las esferas populares, en la vida cotidiana de los campesinos, cabreros y una variopinta categoría de personajes.

Los primeros romances impresos corresponden al Cancionero general, compilado por Hernando del Castillo, y la primera colección dedicada en forma exclusiva a esta forma literaria y musical fue Silva de romances, compilada por Esteban de Nájera, en Zaragoza, en 1550. Los romances y villancicos compuestos y arreglados para canto a solo con acompañamiento instrumental aparecen en los libros de tablatura del siglo XVI19.

La cita de esta forma musical y literaria viene precedida del episodio que le aconteció a don Quijote con un grupo de mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia y que al Hidalgo Manchego le parecieron caballeros andantes y, como tales, se enfrentó a ellos pidiéndoles que confesaran que no había doncella más hermosa en el mundo que su señora, la emperatriz de La Mancha, Dulcinea del Toboso, so pena de enfrentarse en batalla con él. De resultas de esto don Quijote recibió una buena paliza propinada por un mozo que no aceptó los epítetos del Quijote. Así, tendido y malherido, fue encontrado por uno de sus vecinos, el labrador Pedro Alonso, pero que a don Quijote le pareció que era su tío el marqués de Mantua, ya que precisamente en esos momentos de desaliento recitaba el romance alusivo al famoso personaje:

"¿Dónde estás, señora mía,
que no te duele mi mal?
O no lo sabes, señora,
o eres falsa y desleal.

Y de esta manera fue prosiguiendo el romance, hasta aquellos versos que dicen:

¡Oh noble marqués de Mantua,
mi tío y señor carnal!"20.

"Don Quijote creyó, sin duda, que aquél era el marqués de Mantua, su tío, y así, no le respondió otra cosa si no fue proseguir en su romance, donde le daba cuenta de su desgracia y de los amores del hijo del Emperante con su esposa, todo de la mesma manera que el romance lo canta"21.

Capítulo VI

En este capítulo hay dos referencias a la música. Están ellas insertas en el contexto literario, que trata acerca del escrutinio que realizaran el cura y el barbero en el aposento del Quijote, para determinar los libros que debían ser quemados y aquellos que debían ser salvados. En un momento de su trabajo encontraron el libro Diana, de Jorge de Montemayor, cuyo contenido era de poesía. Creyendo que los demás libros que estaban junto a él también eran de poesía, decidieron no enviarlos a la hoguera. Sin embargo, la sobrina de don Quijote dijo que éstos igualmente podían ser peligrosos para la salud mental de su tío, porque "leyendo éstos se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza"22.

Una de las características de los pastores era precisamente cantar y tocar o tañer algún instrumento mientras apacentaban sus rebaños. Más adelante volveremos a encontrar esta relación.

La segunda cita se refiere al libro que encontró el barbero, del autor López Maldonado, intitulado Cancionero, y que se salva de la hoguera porque "tal es la suavidad de la voz con que los canta, que encanta. Algo largo es en las églogas; pero nunca lo bueno fue mucho: guárdese con los escogidos"23.

La égloga tiene su origen en la antigüedad clásica, "en la poesía helenística (siglo III a. de C.), y sobre todo en la obra de Teócrito, se definió como una de las formas más desarrollada del género bucólico o idílico-pastoril. Pero el paradigma de este género en las literaturas en lenguas romances son las Bucólicas de Virgilio"24, compuesta por diez églogas.

La publicación de la primera edición de las Bucólicas, el año 39 a. de C., consagró a Virgilio como el más grande poeta romano. El éxito de estas églogas fue tan rotundo que incluso se llevaron a la escena. "Donato dice que eran interpretadas por cantores (recitantes o cantantes), pero algunas se escenifican"25.

La égloga era un poema idílico cuya temática recreaba el ambiente pastoral y pastoril a través de diálogos entre pastores. Formas afines son precisamente la pastoral y el idilio. En el siglo XVI-XVII estos poemas se escribían como piezas dramáticas y se representaban en los llamados tablados, origen del teatro español. Muchas de ellas incluían música. Las églogas, pastorales e idilios se relacionan y figuran entre las formas dramáticas precursoras del origen y desarrollo de la ópera26.

Los primeros españoles que imitaron a Virgilio son Juan del Encina, Herrera, Garcilaso y Fray Luis de León27.

Capítulo VIII

Las referencias a la música que tienen como entorno la naturaleza que canta son variadas y hermosas. Las encontraremos a lo largo de esta obra en diversos contextos. En este caso la naturaleza se expresa musicalmente a través del canto de las aves.

En efecto, luego del suceso de los molinos de viento, don Quijote y su escudero Sancho pasaron la noche entre unos árboles. Durante todo su transcurso don Quijote no durmió pensando en su señora Dulcinea, remedando de esta manera a los caballeros andantes que pasaban la noche cerrada recordando a sus señoras. No fue así para Sancho que luego de haber comido, durmió toda la noche "y no fueran parte para despertarle, si su amo no lo llamara, los rayos del sol, que le daban en el rostro, ni el canto de las aves, que, muchas y muy regocijadamente, la venida del nuevo día saludaban"28.

Capítulo XI

En el presente capítulo, y luego que el anterior culminara con el relato del combate de don Quijote con el vizcaíno y de la herida en la oreja que sufriera nuestro hidalgo, caballero y escudero se acostaron junto a las chozas de unos cabreros para pasar la noche. Los cabreros muy amablemente los invitaron a compartir su cena. Luego que hubieron saciado su hambre, don Quijote, tomando un puñado de bellotas, inició en voz alta un discurso acerca de la institución de los caballeros andantes cuyo fin era "defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos"29. Todo ello como una forma de agradecer la atención recibida de parte de los cabreros.

Entonces uno de ellos dijo:

"-Para que con más veras pueda vuestra merced decir, señor caballero andante, que le agasajamos con pronta y buena voluntad, queremos darle solaz y contento con hacer que cante un compañero nuestro que no tardará mucho en estar aquí; el cual es un zagal muy entendido y muy enamorado, y que, sobre todo, sabe leer y escrebir y es músico de un rabel, que no hay más que desear"30.

Tan pronto como el cabrero hubo dicho esto "llegó a sus oídos el son del rabel, y de allí a poco llegó el que lo tañía, que era mozo de hasta veintidos años, de muy buena gracia"31. Entonces, el que había tomado la voz cantante dijo: "Antonio, bien podrás hacernos placer de cantar un poco, porque vea este señor huésped que tenemos; que también por los montes y selvas hay quien sepa de música […] ; y así, te ruego por tu vida que te sientes y cantes el romance de tus amores […]. Y sin hacerse más de rogar, se sentó en el tronco de una desmochada encina, y, templando su rabel, de allí a poco, con muy buena gracia, comenzó a cantar, diciendo desta manera:

ANTONIO
Yo sé, Olalla, que me adoras,
puesto que no me lo has dicho
ni aun con los ojos siquiera,
mudas lenguas de amoríos.
…………
Donde no, desde aquí juro
por el santo más bendito
de no salir destas sierras
sino para capuchino"32.

La forma musical romance aparece citada acompañada por el son de un rabel. El concepto son significa sonido que afecta agradablemente al oído. Se refiere a aquellos sonidos producidos con arte, tanto por los instrumentos como por la voz humana. Sin embargo, también se aplica a aquellos que produce la naturaleza: cantos de las aves y de los animales en general, brisas, vientos, etc. En esta obra el concepto son será usado en todas estas connotaciones y contextos.

La voz templar o afinar se refiere a ajustar un instrumento al tono o altura que le corresponde. En este caso se ajusta por medio de la tensión de las cuerdas del rabel. El rabel es un instrumento de cuerda frotada que se puede sujetar entre las piernas o sobre el hombro y accionarse con un arco curvo. Posee tres cuerdas afinadas por quintas que suelen tocarse de dos en dos con la central actuando de bordón y con una extensión de casi dos octavas. Probablemente "derivado del rabab árabe e introducido en la Península hacia el siglo XII. Es un antecedente mediato del violín aunque figura en ambientes cortesanos, era un instrumento popular y como tal se mantiene en el sureste de Europa"33.

En la segunda parte del Quijote hay otra alusión al romance, pero esta vez acompañado del arpa. Los sucesos corresponden a la aventura vivida por el Hidalgo en el castillo de los condes cuando, luego que Sancho fue a posesionarse de la ínsula Barataria, se quedó a solas, subió a su aposento y al no poder conciliar el sueño, se levantó y se asomó al balcón que daba a un hermoso jardín. En ese momento y un tanto sorprendido escuchó el diálogo entre dos doncellas -Emerencia y Altisidora. Esta última, para burlarse del Quijote, simulaba estar enamorada del ilustre manchego y, con el propósito de hacerle saber su intención amorosa, le cantó un hermoso romance acompañado por el arpa:

"Recorrida, pues, y afinada la arpa, Altisidora dio principio a este romance:

¡Oh tú, que estás en tu lecho,
entre sábanas de holanda,
durmiendo a pierna tendida
de la noche a la mañana,
..……………
Mi voz, ya ves, si me escuchas,
que a la que es más dulce iguala,
y soy de disposición,
algo menos que mediana.
Estas y otras gracias miras:
son despojos de tu aljaba;
desta casa soy doncella,
y Altisidora me llaman.

Aquí dio fin el canto de la malherida Altisidora, y comenzó el asombro del requerido don Quijote"34.

Capítulo XII

La siguiente cita musical se refiere a componer coplas y villancicos. En efecto, mientras estaban nuestros personajes todavía junto a los cabreros, llegó de la aldea uno de sus compañeros, Pedro, cuya misión era abastecerlos de víveres. Pero junto con ello le traía la noticia de que un pastor estudiante llamado Grisóstomo había muerto de amor por Marcela, la hija de un rico que solía vestirse de pastora.

Pedro les habló de él, de sus estudios en Salamanca, de cuanto sabía y de "cómo Grisóstomo, el difunto, fue grande hombre de componer coplas; tanto, que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos para el día de Dios, que los representaban los mozos del pueblo, y todos decían que eran por el cabo"35. Era tal la belleza de Marcela que muchos quedaban enamorados: "Aquí sospira un pastor, allí se queja otro: acullá se oyen amorosas canciones, acá desesperadas endechas"36.

El romance y el villancico eran formas muy populares de la época. El villancico era una forma poética musical española cuyo texto estaba estructurado por un estribillo o refrán que alternaba con una o varias estrofas denominadas coplas o pies. Como copla entonces se entiende cualquier composición poética breve que, bien aislada o en serie, sirve de letra en una canción popular. En la época medieval y renacentista "la copla era el equivalente estricto de lo que hoy designamos como estrofa"37.

El contenido de los textos se refieren a temas variopintos: cortesanos, populares o religiosos. La forma musical villancico era una canción del pueblo. En alguna medida derivó de las cantigas -cantos monofónicos en honor a la Virgen María- cuyos códices se copiaran en la corte de Alfonso X, el Sabio. Por la importancia que tuvo el villancico en el Renacimiento español puede ser equiparado, guardando las proporciones, al madrigal europeo, pero sin llegar a los extraordinarios desarrollos que tuvo esta forma en el resto de Europa, sobre todo en Italia.

El llamado Cancionero de Palacio, contiene variados ejemplos de villancicos, escritas generalmente a tres o cuatro voces.

Respecto de las endechas, éstas eran composiciones líricas de carácter patético. Podían ser vocales o instrumentales. Su función era declamarse, cantarse o tocarse en ritos fúnebres o en ocasiones de gran tristeza y lamento. El cantor, a través de estas composiciones, expresaba y comunicaba su dolor o pena.

Capítulos XIII-XIV

Mientras un grupo de caminantes llevaba el cuerpo del pastor Grisóstomo al lugar en que pidió ser sepultado, su amigo Ambrosio procedió a coger los papeles del difunto para quemarlos, tal como fue la voluntad del muerto. En eso, un pastor alargó la mano y tomó algunos de ellos. Ambrosio, por cortesía, permitió que se quedara con los que había cogido. Vivaldo, que así se llamaba el pastor que había tomado los papeles, extendió uno y vio que tenía por título "Canción desesperada"38. Como era el último escrito del difunto, Ambrosio y los demás personajes de la comitiva pidieron que lo leyera en voz alta. Vivaldo entonces dio lectura a los versos desesperados del difunto pastor y cuyo título era:

"Canción de Grisóstomo
Ya que quieres, cruel, que se publique
de lengua en lengua y de una en otra gente
del áspero rigor tuyo la fuerza,
haré que el mesmo infierno comunique
al triste pecho mío un son doliente,
con que el uso común de mi voz tuerza.
……..…………….
Canción desesperada, no te quejes
cuando mi triste compañía dejes;
antes, pues, que la causa do naciste
con mi desdicha aumenta su ventura,
aun en la sepultura no estés triste"39.

En el contexto del relato al texto sólo se le recita, pero con toda probabilidad habría sido compuesta por Grisóstomo para ser cantado.

Capítulo XVIII

En el presente texto don Quijote cree, en su fantasía, escuchar sonidos de clarines y atambores, que suelen preceder el enfrentamiento de dos ejércitos. En la realidad eran los balidos de dos manadas de ovejas y carneros que venían por el mismo camino de nuestros protagonistas. En efecto, luego de las aventuras que pasaron don Quijote y Sancho en la venta y que a nuestro Hidalgo le pareció un castillo, emprendieron el camino en busca de más aventuras. En eso vieron que por el camino que iban se levantaban a lo lejos dos grandes y espesas polvaredas. Inmediatamente don Quijote creyó que eran dos poderosos ejércitos que venían a enfrentarse en la espaciosa llanura por la que cabalgaban y que él otorgaría la victoria a la parte que ayudara. Y así se lo hizo ver a su escudero, pero como Sancho no veía nada de aquello, don Quijote le dijo: "¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores?"40.

Los instrumentos nombrados corresponden, el primero, al clarín, un aerófono de viento-metal, una especie de trompeta aguda bastante conocida durante el Renacimiento y cuyo uso y función está ligada a los toques militares, y el segundo a uno de percusión: el tambor. Este instrumento antiquísimo, perteneciente a las sociedades humanas más primitivas, tiene diferentes variedades. En el caso citado es un membranófono o tambor de membrana que es la variedad más universalmente conocida y extendida. Generalmente de afinación indeterminada, su uso está ligado a diversas ceremonias de toda índole: religiosas, sociales, militares, etc.

Capítulo XXII

La alusión a la música en este capítulo es indirecta. El pasaje en cuestión relata el diálogo que entabló don Quijote con un grupo de doce condenados a las galeras, que eran conducidos por guardias del Rey a cumplir sus respectivas condenas.

Iban encadenados. Esto movió a don Quijote a pedir a los guardias le informasen acerca de las causas o sentencias por las cuales llevaban de esa manera a esta gente. Uno de los guardias le dijo que preguntara directamente a los condenados. Así lo hizo don Quijote y preguntó al segundo de los condenados los delitos que había cometido. Éste no le respondió, pero en su lugar contestó uno de sus acompañantes quien dijo.

"-Éste, señor, va por canario, digo por músico y cantor.
-Pues ¿cómo? -repitió don Quijote-. ¿Por músicos y cantores van también a las galeras?
-Sí, señor -respondió el galeote-; que no hay peor cosa que cantar en el ansia.
-Antes he yo oído decir -dijo don Quijote- que quien canta, sus males espanta.
-Acá es al revés -dijo el galeote-, que quien canta una vez, llora toda la vida.
-No lo entiendo -dijo don Quijote"41.

Entonces uno de los guardias se encargó de explicarle al Hidalgo su confusión, haciéndole saber que "cantar en el ansia se dice entre esta gente non santa confesar en el tormento"42.

Las referencias al músico y al cantor culminan con este pensamiento que la tradición popular fue implantando a través del tiempo: "Quien canta sus males espanta". A estas proposiciones o afirmaciones se les denomina, indistintamente, dicho, proverbio, refrán. Los orígenes de estas sentencias breves o pensamientos, que recogen la experiencia de la sabiduría popular, se pierden en el tiempo. Sancho es un especialista en decir refranes, costumbre que irrita bastante a don Quijote. En la segunda parte de esta obra don Quijote le explica a su escudero este concepto: "y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios; y el refrán que no viene a propósito, antes es disparate que sentencia"43.

En este contexto se comprende la extrañeza de nuestro caballero que asocia la música y el canto a la alegría; mas, en este caso, el cantar tiene una connotación contraria al significado de este proverbio.

Capítulo XXIII

Don Quijote y Sancho se adentraron en Sierra Morena y allí, en las soledades de las montañas, el Hidalgo Manchego encontró una maleta vieja y raída que contenía varias prendas, entre ellas un pequeño libro escrito con buena letra que contenía un soneto al cual don Quijote dio lectura en voz alta. La trova -como la llamó Sancho- había sido escrita, según don Quijote, por un razonable poeta. Entonces y a la sazón dijo el escudero: "¿también se le entiende a vuestra merced de trovas?"44. Y don Quijote respondió.

"-Y más de lo que tú piensas- […]; y veráslo cuando lleves una carta, escrita en verso de arriba abajo, a mi señora Dulcinea del Toboso. Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos; que estas dos habilidades o gracias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes. Verdad es que las coplas de los pasados caballeros tienen más de espíritu que de primor"45.

Los trovadores, junto a los troveros, goliardos, juglares eran músicos y poetas que viajaban por doquier, realizando una labor artística y musical bastante importante, sobre todo en la sociedad medieval, pero también durante el Renacimiento se tienen noticias de su existencia. Los trovadores eran poetas provenzales del sur de Francia que escribían y trovaban en lengua de oc, esta particularidad los diferenciaba de los troveros, quienes escribían en la lengua deo sea del norte de Francia46. Eran compositores e intérpretes de sus propias creaciones. En este contexto trovar significaba componer canciones, hacer versos.

A este respecto y en boca de Sancho, en el pasaje en el que conversaba con la duquesa y sus doncellas, se escucha: "si es que las trovas de los romances antiguos no mienten"47. Y más adelante, en la aventura de la cacería de un jabalí, se lee: "yo me acuerdo haber oído cantar un romance antiguo que dice:

De los osos seas comido,
Como Favila el nombrado"48.

Las formas musicales que de preferencia cultivaban estos músicos-poetas eran: la balada, el romance, el villancico, la pastorela, los lauda, el soneto, entre otras.

Capítulo XXIV

En este capítulo, que es continuación de la aventura de la Sierra Morena, queda en evidencia que don Quijote tenía razón al decirle a Sancho que el soneto leído provenía de un cantor avezado. A través del relato de un cabrero que cuidaba su rebaño en esos lugares, don Quijote y Sancho se enteraron que desde hacía algún tiempo el joven autor del soneto habitaba en esas quebradas. Entonces don Quijote decidió recorrer la sierra hasta dar con él, pero quiso la suerte que mientras escuchaba el relato del cabrero "en aquel mesmo instante pareció por entre una quebrada de una sierra, que salía donde ellos estaban, el mancebo que buscaba"49. Al verlo, don Quijote le rogó que le relatara la causa de sus infortunios y las razones que lo impelieron "a vivir y morir entre esas soledades como bruto animal, pues moráis entre ellos tan ajeno de vos mismo cual lo muestra vuestro traje y persona"50.

Don Quijote se enteró, entonces, que su nombre era Cardenio, que pertenecía a un noble linaje y que había ido a parar allí a causa del infortunado amor que tuvo con una hermosa joven llamada Luscinda, a quien evocaba. "¡Ay, cielos, y cuántos billetes le escribí! ¡Cuán regaladas y honestas respuestas tuve! ¡Cuántas canciones compuse y cuántos enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad!"51.

Prosiguiendo su relato, Cardenio contó cómo había conocido a Luscinda y lo aficionada que era a leer libros de caballería, sobre todo el Amadís de Gaula que él mismo le había regalado. No bien escuchó don Quijote nombrar este libro, que al punto lo interrumpió diciéndole, que si Luscinda era aficionada a tales libros no había necesidad de que Cardenio le hablase ya más de su belleza y entendimiento porque eso se daba por sabido y agregó, que hubiera deseado enviarle como presente otros libros que "junto con Amadís de Gaula al bueno de Don Rugel de Grecia, que yo sé que gustara la señora Luscinda mucho de Daraida y Geraya, y de las discreciones del pastor Darinel, y de aquellos admirables versos de sus bucólicas, cantadas y representadas por él con todo el donaire, discreción y desenvoltura"52.

La voz canción alude, en este contexto, al texto tomado de los poemas denominados bucólicas o églogas, género de poesía cuyo tema trata de cosas concernientes a los pastores y en general a la vida campestre, como se ha señalado con anterioridad.

Capítulo XXV

Vuelve la cita del romance en el contexto de los hechos que suceden en Sierra Morena. Don Quijote le encarga a su escudero que lleve una misiva a su señora Dulcinea del Toboso, mientras él se queda en Sierra Morena haciendo penitencia en honor a su dama imitando, de esta forma, lo que otros caballeros andantes anteriores habían hecho en circunstancias semejantes. Sancho, que conocía bien a Aldonza Lorenzo, trataba de hacerle entender a su señor que ésta no era ninguna dama ni princesa como él creía, sino una moza trabajadora, hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales. Como respuesta a su escudero, don Quijote le relata un breve cuento, y agrega.

"¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto […]. Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; y en lo del linaje importa poco […] y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo"53.

Capítulo XXVII

Sancho inició su viaje al Toboso para entregar a Dulcinea la misiva de su amo. Pasando cerca de la venta en donde había tenido con don Quijote aventuras bastante desastrosas, no quiso detenerse en ese lugar, a pesar de que era la hora de comer.

En eso salieron de la venta dos personas muy conocidas por él, pues eran de La Mancha. Se trataba del cura y del barbero. Éstos, al reconocer a Sancho, le preguntaron dónde se encontraba su amo. Sancho les dio noticia del lugar en donde estaba, agregando un relato pormenorizado de las aventuras y desventuras que juntos habían pasado.

Luego de oír atentamente al escudero, el cura y el barbero decidieron rescatar de Sierra Morena al Quijote que hacía penitencia en honor de su dama. Para ello elaboraron una estratagema que consistía en disfrazarse, uno de doncella andante y el otro como su escudero con el fin de presentarse ante don Quijote como una afligida princesa que le pedía el servicio de acompañarla adonde ella quisiese.

Habiendo conseguido los atuendos necesarios en la misma venta y guiados por Sancho, se adentraron en Sierra Morena en busca del Quijote. Al llegar a las proximidades del lugar, Sancho les dijo que él iría primero en busca de su señor para darle la respuesta que le había entregado la señora Dulcinea, respuesta inventada, puesto que la carta para la señora Dulcinea se quedó con el mismo don Quijote en el libro de memoria. Además, el cura y el barbero disuadieron a Sancho del cometido que su amo le había encargado, diciéndole que, en ese momento, era más importante sacarlo de donde estaba y que él tenía que ayudarles en esa importante empresa, pero que de todas maneras se adelantase y fuera a verlo.

Mientras el cura y el barbero yacían descansando a la sombra de algunos árboles "llegó a sus oídos una voz que, sin acompañarla son de algún otro instrumento, dulce y regaladamente sonaba, de que no poco se admiraron, por parecerles que aquél no era lugar donde pudiese haber quien tan bien cantase. Porque aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores y voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades; y más cuando lo que advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino de discretos cortesanos"54.

En este fragmento se presenta al instrumento por antonomasia, el más natural y acaso el más perfecto y bello, la voz humana que, encarnada en el enamorado Cardenio, canta hermosamente versos a cappella.

Capítulo XXVIII

Cuando el cura, luego de escuchar los lamentos cantados por el enamorado Cardenio, se aprestaba y preparaba para consolarlo, escucharon otra voz que también se quejaba con tristes acentos. Fueron a ver de quién se trataba y divisaron un mozo que se lavaba los pies en las aguas de un arroyuelo. Mas el personaje en un momento comenzó a soltarse los cabellos demostrando, ante la sorpresa de quienes lo observaban, que era en realidad una bella joven. Se acercaron conminándola a no huir porque eran gente de bien. Una vez tranquilizada, el cura le pidió que relatara por qué estaba sin compañía en esos solitarios andurriales y además vestida de ese modo. La joven, de nombre Dorotea, comenzó a relatarles su historia. Les habló de sus modestos pero nobles padres originarios de Andalucía y de las labores que como mayordoma realizaba en la hacienda y de cómo luego de sus labores cotidianas se entretenía en los oficios propios de su género: coser, tejer, y "leer algún libro devoto, o tocar el arpa, porque la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos decompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu"55.

El arpa es un instrumento de cuerdas punteadas, un tipo de cordófono de forma triangular. Los tres tipos más conocidos son: el arpa arqueada, el arpa angular y el arpa de bastidor o de marco. Al igual que otros instrumentos, su origen se pierde en la prehistoria del tiempo. Basándose en estudios arqueológicos realizados en la ciudad de Ur se puede afirmar que se conocía en la civilización sumerio-caldea unos 3000 años a. de C. y en Egipto hacia el año 2700 a. de C. Durante la Edad Media fue uno de los instrumentos favoritos de los juglares, bardos, trovadores y minnesänger56. En España fue muy usada desde la época del rey Alfonso X el Sabio y hasta los albores del siglo XVIII. Posteriormente, el arpa se fue perfeccionando técnicamente y se usa hasta hoy.

Continuando con su relato, Dorotea les habló de que uno de los hijos de un duque de Andalucía, de nombre Fernando, se enamoró de ella perdidamente, pero sólo para satisfacer su libido y quitarle su honra. Lo que logró empleando toda clase de artimañas, entre las cuales no estuvieron ajenas ni la mentira ni el soborno. "Sobornó toda la gente de mi casa, dio y ofreció dádivas y mercedes a mis parientes. Los días eran todos de fiesta y de regocijo en mi calle; las noches no dejaban dormir a nadie las músicas"57.

Capítulo XXXIII

En este capítulo se cuenta la novela del Curioso impertinente. El relato ocurre en la ciudad de Florencia y se trata de dos buenísimos e íntimos amigos, Anselmo y Lotario. Anselmo se enamora de una bella doncella de nombre Camila con quien se casa, siempre aconsejado y apoyado por su amigo Lotario. Ocurre que Anselmo contento con su matrimonio y más con las virtudes de su esposa se siente insatisfecho y lleno de una curiosidad necia e impertinente, quiere poner a prueba a su mujer en las virtudes más caras que poseía: amor, honestidad, discreción, fidelidad, honradez.

Le cuenta su íntimo deseo a su amigo Lotario y le pide que él sea quien lo ayude en su equivocada empresa. Lotario le argumenta muchas razones con el propósito de hacerle ver su necedad y su error al pretender poner a inútil prueba a su buena esposa.

Anselmo empecinado en llevar a cabo su capricho, le responde que si él no lo ayuda va a recurrir a otra persona. Ante esto Lotario, muy preocupado por la honra de su amigo, de su esposa y de la suya propia, se arriesga a prestarle ayuda. En este contexto aparece la referencia a la música.

"Abrazóle Anselmo tierna y amorosamente, y agradecióle su ofrecimiento, como si alguna grande merced le hubiera hecho; y quedaron de acuerdo entre los dos que desde otro día siguiente se comenzase la obra; que él le daría lugar y tiempo como a sus solas pudiese hablar a Camila, y asimesmo le daría dineros y joyas que darle y que ofrecerle. Aconsejóle que le diese músicas, que escribiese versos de alabanza; y que cuando él no quisiese tomar trabajo de hacerlos, él mesmo los haría. A todo se ofreció Lotario, bien con diferente intención que Anselmo pensaba"58.

Capítulo XLI

En los capítulos anteriores ocurren varios sucesos de la mayor importancia, entre ellos que, mediante engaños, el cura, el barbero, Cardenio, Dorotea y Sancho logran sacar a don Quijote de Sierra Morena para conducirlo a su hogar. La estratagema consistía en que Dorotea se hiciera pasar por reina de Micomicón, cuyo rey fuera asediado por un gigante. La petición de la ahora reina micomicona al Quijote era la defensa de su persona y la restauración de sus señoríos despojados por el tal gigante. Don Quijote, como caballero andante que era, no pudo ni quiso rechazar la petición de la reina y accedió a acompañarla hasta su reino y restituirle sus bienes perdidos.

La comitiva en su viaje de retorno llegó nuevamente a la venta donde sucedieron varios hechos: la lectura hecha por el cura de la Novela del Curioso impertinente; la batalla que tuvo don Quijote con un descomunal gigante; que no era otro que unos cueros de vino tinto, y la historia del Cautivo59 -el capitán Ruy Pérez de Viedma- que, huyendo de su cautiverio en Argel en manos de los turcos, llegó a las costas de España en una barca junto a otros prisioneros y a la mora Zoraida, quien deseaba convertirse al cristianismo.

Luego de caminar fatigosamente en busca de algún poblado o algunas cabañas de pastores "llegó a nuestros oídos el son de una pequeña esquila, señal clara que por allí cerca había ganado"60. Eran las tierras de Vélez Málaga.

Se cita aquí un idiófono, instrumento de percusión, la esquila, que es un "cencerro pequeño fundido en forma de campana" o campanilla que se cuelga alrededor del cuello de un ejemplar del ganado, sobre todo ovino, para mantener el rebaño unido y facilitar su ubicación. También se usa en los conventos y en las misas, respectivamente, para convocar a la comunidad o llamar la atención en el momento solemne de la consagración61.

En la segunda parte de esta obra, en el capítulo XXII, cuando don Quijote es descolgado por el primo del licenciado y su escudero en la cueva de Montesinos, habla del esquilón. "Inadvertidos hemos andado en no habernos proveído de algún esquilón pequeño, que fuera atado junto a mí en esta mesma soga, con cuyo sonido se entendiera que todavía bajaba y estaba vivo; pero pues ya no es posible, a la mano de Dios, que me guíe"62.

Capítulo XLII

Se habían logrado reunir en la venta -aparte de don Quijote y Sancho, el ventero, su mujer, su hija y Maritornes- varios personajes principales, todos protagonistas de alguna historia: el cura, el barbero, Dorotea, Luscinda, Cardenio, el capitán Ruy Pérez de Viedma y Zoraida. A estos se agregó un nuevo huésped y su hija. El caballero resultó ser el licenciado Juan Pérez de Viedma, hermano menor del cautivo. Luego del emocionante encuentro de los dos hermanos y llegada la noche, toda la comitiva se recogió a reposar y dormir, excepto don Quijote que se ofreció para hacer la guardia del castillo, "porque de algún gigante u otro mal andante follón no fuesen acometidos, codiciosos del gran tesoro de hermosura que en aquel castillo se encerraba"63.

Antes de que amaneciera "llegó a oídos de las damas una voz tan entonada y tan buena, que les obligó a que todas le prestasen atento oído, especialmente Dorotea, que despierta estaba, a cuyo lado dormía doña Clara de Viedma, que ansí se llamaba la hija del oidor. Nadie podía imaginar quién era la persona que tan bien cantaba, y era una voz sola, sin que la acompañase instrumento alguno. Unas veces les parecía que cantaba en el patio; otras, que en la caballeriza; y estando en esta confusión muy atentas, llegó a la puerta del aposento Cardenio, y dijo:

-Quien no duerme, escuche; que oirán una voz de un mozo de mulas, que de tal manera canta, que encanta"64.

Capítulo XLIII

En este capítulo se explica y se conocen los versos del romance que cantaba el enamorado de Clara de Viedma, que en realidad no era un mozo de mulas sino don Luis, el hijo de un caballero del reino de Aragón, que, vestido de esa manera y para no ser reconocido por el oidor, seguía el coche donde iba su amada. Éste se detuvo en la venta y todos los huéspedes se acomodaron como pudieron. Las damas en su estancia y don Quijote como centinela de la venta, que creía que era un castillo.

Cuando estaba por amanecer escucharon el romance que a cappella cantaba con hermosa voz don Luis:

"Dulce esperanza mía,
que, rompiendo imposibles y malezas,
sigues firme la vía
que tú mesma te finges y aderezas;
no te desmaye el verte
a cada paso junto al de tu muerte.
..………………..
Amorosas porfías
tal vez alcanzan imposibles cosas;
y ansí, aunque con las mías
sigo de amor las más dificultosas,
no por eso recelo
de no alcanzar desde la tierra el cielo"65.

Clara, interrogada por Dorotea acerca de los pormenores de este amor secreto, le dijo: "Y más le sé decir: que todo aquello que canta lo saca de su cabeza; que he oído decir que es muy gran estudiante y poeta. Y hay más: que cada vez que le veo o le oigo cantar, tiemblo toda y me sobresalto, temerosa de que mi padre le conozca y venga en conocimiento de nuestros deseos"66.

Capítulo L

Don Quijote y el canónigo discurrían acerca de las fantasías que relataban los libros de caballería. Don Quijote defendió el contenido de esas novelas como reales e inició, a modo de coloquio, una serie de interrogantes frente al canónigo que demostraban fehacientemente la imposibilidad de no creer en aquello que afirmaban estos libros tan caros a su persona. Entre las preguntas que se hizo don Quijote hay una alusión al arte musical.

"¿Cuál será oír la música que en tanto que come suena, sin saberse quién la canta ni adonde suena? ¿Y después de la comida acabada y las mesas alzadas, quedarse el caballero recostado sobre la silla, y quizá mondándose los dientes, como es costumbre, entrar a deshora por la puerta de la sala otra mucho más hermosa doncella que ninguna de las primeras, y sentarse al lado del caballero, y comenzar a darle cuenta de qué castillo es aquél, y de cómo ella está encantada en él, con otras cosas que suspenden al caballero y admiran a los leyentes que van leyendo su historia?"67.

Luego de esta larga e interesante conversación acerca del contenido de los libros de caballería, sus autores y lectores; la comparsa se dispuso a comer. En eso estaban cuando "oyeron un recio estruendo y un son de esquila, que por entre unas zarzas y espesas matas que allí junto estaban sonaba, y al mesmo instante vieron salir de entre aquellas malezas una hermosa cabra, toda la piel manchada de negro, blanco y pardo"68. Tras el animal venía el cabrero que a grandes voces conminaba a la cabra a que se detuviese o que volviese al aprisco en donde estaría más segura. Le decía:

"Mas ¡qué puede ser sino que sois hembra, y no podéis estar sosegada; que mal haya vuestra condición, y la de todas aquellas a quien imitáis! Volved, volved, amiga; que si no tan contenta, a lo menos estaréis más segura en vuestro aprisco, o con vuestras compañeras; que si vos que las habéis de guardar y encaminar andáis tan sin guía y tan descaminada, ¿en qué podrán parar ellas?"69.

El canónigo, asombrado por el lenguaje y las verdades dichas por el cabrero, le rogó que se sosegara y le invitó a compartir sus alimentos.

Capítulo LI

Después que el cabrero, de nombre Eugenio, hubo comido, agradeció la buena y generosa acogida y les invitó a que escuchasen su historia de amor. Tratábase ésta de un hombre rico cuya mayor dicha era su hija -de nombre Leandra- que era toda hermosura, discreción, donaire y virtud. Naturalmente todos los jóvenes del lugar y del exterior la pedían en matrimonio, y entre ellos estaba el cabrero que relataba la historia y otro joven del mismo pueblo. El padre de la moza, que no sabía a quién escoger de entre los dos, porque ambos eran dignos de su hija, determinó decírselo a Leandra.

Entretanto llegó al pueblo otro joven, Vicente de la Rosa, hijo de un pobre labrador del mismo lugar y que venía de las Italias. Contaba innumerables hazañas que dejaban asombrados a todos quienes lo escuchaban incluyendo a la propia Leandra; pero, además, "añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar; pero no pararon aquí sus gracias; que también la tenía de poeta, y así, de cada niñería que pasaba en el pueblo, componía un romance de legua y media de escritura. Este soldado, pues, que aquí he pintado, este Vicente de la Rosa, este bravo, este galán, este músico, este poeta fue visto y mirado muchas veces de Leandra, desde una ventana de su casa que tenía la vista a la plaza"70.

El hecho es que la joven terminó enamorándose del soldado cantor y poeta. Decidió entonces abandonar su hogar robando a su padre dineros y preciosas joyas, y, junto a Vicente, huyó de su casa. Su padre, triste y deshonrado, pidió a la justicia que la encontrara. Los cuadrilleros recorrieron caminos y bosques hasta que al cabo de tres días, la hallaron en una cueva.

Confesó entonces la joven que había sido engañada por el soldado quien, luego de robarle dineros y joyas -pero no su honor-, huyó del lugar dejándola encerrada en la cueva en donde la encontraron. El padre decidió entonces, como castigo, encerrarla en un monasterio. Desde ese mismo momento todos los enamorados de Leandra vivían lamentándose de estos acontecimientos. Por su parte, los jóvenes Eugenio y Anselmo decidieron dejar la aldea. El cabrero relataba que se vinieron a este valle, donde Anselmo, "apacentando una gran cantidad de ovejas suyas propias, y yo un numeroso rebaño de cabras, también mías, pasamos la vida entre los árboles, dando vado a nuestras pasiones, o cantando juntos alabanzas o vituperios de la hermosa Leandra, o suspirando solos y a solas comunicando con el cielo nuestras querellas[…] Entre estos disparatados, el que muestra que menos y más juicio tiene es mi competidor Anselmo, el cual, teniendo tantas otras cosas de qué quejarse, sólo se queja de ausencia; y al son de un rabel, que admirablemente toca, con versos donde muestra su buen entendimiento, cantando se queja"71.

Aparece citado aquí otro cordófono, la guitarra, instrumento de cuerda punteada, de mástil largo, caja de resonancia ovalada con una cintura en el medio y fondo plano, cuyos orígenes -al igual que muchos otros instrumentos- se pierde en el tiempo. Instrumentos similares fueron utilizados en la antigüedad, existen representaciones asirias e hititas que se remontan a más de mil años antes de nuestra era. Al parecer la guitarra toma su nombre del vocablo griego kithara, lo que hace suponer que derivaba de las cítaras grecorromanas a las cuales se les habría añadido posteriormente un mástil72.

En España este instrumento fue muy popular a partir del siglo X. Se conocían dos tipos de guitarra: la morisca y la latina. Posteriormente aparecieron otros tipos de guitarra, entre ellas la vihuela o vigüela, de gran uso en el Renacimiento, principalmente en la Península. Por ser instrumentos cortesanos dieron lugar a un vasto repertorio instrumental y vocal, constituido este último principalmente por romances y canciones, madrigales y fantasías para voz y guitarra, cuyos temas se inspiraban en vivencias nacionales. Respecto al desarrollo, repertorio, publicaciones y ejecutantes de estos instrumentos, España, sin duda, es el adalid.

Capítulo LII

El cuento del cabrero causó gran satisfacción a toda la concurrencia, tanto por el contenido como por el tono y estilo, dando prueba de que aquello que había dicho el cura era verdad, "que ya yo sé de experiencia que los montes crían letrados y las cabañas de los pastores encierran filósofos"73.

En este último capítulo, que cierra la primera parte del Quijote, hay dos alusiones a la música insertas en varios acontecimientos de los más importantes, entre los que se cuentan la pendencia que tuvo don Quijote con el cabrero Eugenio; la aventura que el Caballero de la Triste Figura tuvo con los personajes -disciplinantes- que portando la imagen de la Virgen María realizaban una procesión y una rogativa a una devota ermita de aquel valle para pedir que cesase la gran sequía que asolaba la comarca y, finalmente, el regreso de don Quijote y Sancho Panza a su aldea.

Mientras don Quijote se daba de puños con el cabrero Eugenio, "oyeron el son de una trompeta, tan triste, que les hizo volver los rostros hacia donde les pareció que sonaba"74. Al momento el Caballero Andante dejó de lado la gresca, y al ver la comitiva de los disciplinantes con trajes tan extraños y portando una imagen de luto, montó sobre Rocinante y las emprendió contra ellos, diciéndoles:

"-Vosotros, que, quizá por no ser buenos, os encubrís los rostros, atended y escuchad lo que deciros quiero. Los primeros que se detuvieron fueron los que la imagen llevaban; y uno de los cuatro clérigos que cantaban las ledanías, viendo la estraña catadura de don Quijote, la flaqueza de Rocinante y otras circunstancias de risa que notó y descubrió en don Quijote, le respondió diciendo"75[…]. Hasta aquí el texto que nos interesa.

Las letanías tienen su origen en Oriente. Son plegarias que constan de una serie de invocaciones, súplicas y peticiones cantadas o recitadas mediante las cuales se invocan los santos, la Trinidad y sobre todo la Virgen María (letanías mayores). Musicalmente se caracterizan por la utilización de una misma melodía o entonación para todas ellas. Las letanías denominadas menores son de origen galicano. En el siglo XVI se compusieron polifónicamente; este género se siguió cultivando hasta aproximadamente el siglo XVIII76.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Virgilio Marón, Publio 2003 Obras completas. Versión bilingüe latín castellano. Traducción de Bucólicas, Geórgicas y Envida: Aurelio Espinosa Pólit. Madrid: Cátedra.         [ Links ]

 

1Se publica este trabajo como un homenaje de la Revista Musical Chilena a los 400 años de la primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. La publicación se hará en dos números de la Revista. Para hacer su investigación, el autor del artículo se basó en la edición de la novela de Cervantes publicada en 1968 por la Editorial Turner. Sobre mayores detalles de la misma, consultar la bibliografía que se empleó en la indagación.

2Cervantes 1986: t. I, 16.

3Cervantes 1986: t. I, 22.

4Ver Pérez-Rioja 1988:310.

5Cervantes 1986: t. I, 22.

6Cervantes 1986: t. I, 37.

7Cervantes 1986: t. I, 38. Destacado del autor. De aquí en adelante, en todas las citas literales se destacarán, mediante cursivas, los conceptos que digan relación con la música.

8Modernamente y con la disolución del sistema tonal bimodal llevada a cabo por la llamada "Segunda escuela vienesa", formada por Arnold Schoenberg y sus discípulos Berg y Webern, el concepto armonía ha adquirido denotaciones y connotaciones diferentes.

9Cervantes 1986: t. I, 39.

10Lugar o casa establecida en los caminos o despoblados para hospedaje de los pasajeros.

11Cervantes 1986: t. I, 41.

12Cervantes 1986: t. I, 41.

13Cervantes 1986: t. I, 45.

14Ver Tranchefort 2002 : 256-266.

15Cervantes 1986: t. IV, 165-166.

16Tranchefort 2002: 220.

17Cervantes 1986: t. I, 44.

18Cervantes 1986: t. I, 43.

19Ver Chase 1943: 50 -52. Sobre mayores detalles del romance, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 2002: t. IX, 358-361.

20Cervantes 1986: t. I, 60.

21Cervantes 1986: t. I, 61.

22Cervantes 1986: t. I, 70.

23Cervantes 1986: t. I, 72.

24Marchese 1991: 112.

25Virgilio 2003: 37.

26Ver Randel 1991: 159.

27Virgilio 2003: 42.

28Cervantes 1986:t. I, 82.

29Cervantes 1986: t. I, 106.

30Cervantes 1986: t. I, 107.

31Cervantes 1986: t. I, 107.

32Cervantes 1986: t. I, 107-109.

33González Lapuente 2003: 404. Sobre el rabel en Chile, ver Lavín 1995:15-28. Sobre mayores detalles del rabel, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 2002: t. IX, 3-4.

34Cervantes 1986: t. IV, 66-67-68-69.

35Cervantes 1986: t. I, 112.

36Cervantes 1986: t. I, 112.

37Marchese 1991: t. I, 116. Sobre mayores detalles del villancico, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 2002: t. X, 920-925.

38Cervantes 1986: t. I, 127.

39Cervantes 1986: t. I, 128-132.

40Cervantes 1986: t. I, 173.

41Cervantes 1986: t. I, 216-217.

42Cervantes 1986: t. 217.

43Cervantes 1986: t. IV, 258.

44Cervantes 1986: t. I, 230.

45Cervantes 1986: t. I, 230.

46Ver Grout 1988: 81-88.

47Cervantes 1986: t. III, 296.

48Cervantes 1986: t. III, 304.

49Cervantes 1986: t. I, 237.

50Cervantes 1986: t. I, 239.

51Cervantes 1986: t. I, 241.

52Cervantes 1986: t. I, 245-246.

53Cervantes 1986: t. I, 261.

54Cervantes 1986: t. I, 278.

55Cervantes 1986: t. II, 18.

56Ver Tranchefort 2002: 103-106. Sobre mayores detalles del arpa, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 1999: t. I, 705-724.

57Cervantes 1986: t. II, 19.

58Cervantes 1986: t. II, 85.

59Referencia autobiográfica de Cervantes relativa a su cautiverio de cinco años en Argel, desde de 1575.

60Cervantes 1986: t. II, 189.

61Ver Diccionario de la Lengua Española 1992: 637. Sobre mayores detalles de la "esquila", ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 1999: t. IV, 799.

62Cervantes 1986: t. III, 201-202.

63Cervantes 1986: t. II, 199.

64Cervantes 1986: t. II, 199-200.

65Cervantes 1986: t. II, 202.

66Cervantes 1986: t. II, 204.

67Cervantes 1986: t II, 268-269.

68Cervantes 1986: t. II, 271.

69Cervantes 1986: t. II, Capítulo L, 271.

70Cervantes 1986: t. 276.

71Cervantes 1986: t. II, 278.

72Ver Tranchefort 2002: 138. Sobre mayores detalles de la guitarra, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 2000: t. VI, 128.

73Cervantes 1986: t. II, 272.

74Cervantes 1986: t. II, 281.

75Cervantes 1986: t. II, 283.

76Ver González Lapuente 2003: 273. Sobre mayores detalles de las letanías, ver Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 2000: t. VI, 892-895.