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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.59 n.203 Santiago jun. 2005

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902005020300015 

 

Revista Musical Chilena, Año LIX, Enero-Junio, 2005, N° 203, pp. 74-82

OPINIONES

 

Cfr. Cirilo Vila Castro (op. cit.1973-1983)

 

por Andrés Alcalde Cordero

Centro de Estudios de la Composición Matta 365, Chile


Notas a pie de página

1 9 páginas.
2 Cirilo profesor, compositor.
3 Concentrarlo en él, no en mí.
4 Los aspectos de su enseñanza: trato cariñoso, piano, las relaciones que establecía en música, sencillez de imagen...
5 El período Vila de la música chilena.
6 Hablar bien de Cirilo es redundante puesto que se está haciendo un número de la RMCh entero dedicado a él con motivo de su Premio Nacional de Música 2004.
7 Podría ser un artículo como el que Adorno escribió sobre Mahler.
8 Ritmo, contrapunto, armonía, análisis, proceso de eliminación, liquidación, interpolación, interversión, Chaplin, corales de Bach, Schubert, Schumann, fuga, stretto...
9 Aprendí que Beethoven y Schubert más que ser patrimonio del mundo burgués, como para muchos hoy así lo es, fueron hormigas descontructoras de la ideología de la quietud. Con ellos comienza a desaparecer el alma, y ahí comenzamos a ser todos iguales; desde ese momento ya nadie poseerá un alma que lo haga superior a otros. Los que tienen alma tienen la ayuda de Dios, los que no creen, no la tienen.
10 Observando y experimentando cómo en Beethoven se disuelve la tradicional forma-sonata entendemos que al componer nuestro imperativo ético es criticar cualquier forma preexistente. Aprendemos que la forma se va haciendo forma mientras la vamos formando.
11 Cirilo: profesor de análisis, contrapunto, armonía, lectura de partituras, guía de tesis, piano y composición, director (dar bien el alzar), pianista (relajación), compositor e intelectual.
12 Estimular la creación, no incentivar la producción.
13 La música siempre ha progresado con la ayuda de un dominio extramusical: Schubert-Goethe; Consagración-ballet; Pelleas-ópera.
14 El ritmo es el factor progresista que distingue a un gran compositor: Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms.
15

Nociones claves de Cirilo: “Ritmo”, que en el ambiente universitario resulta tan prosaico como decir “amor” y "Estructura", que en la academia puede parecer hasta un desliz pornográfico.

Palabras ocultadas en dictadura y prohibidas en democracia.

16 Mozart (cromatismo en el diatonismo; Mozart el más cromático de los músicos) y Chaplin (humor en la tristeza) unidos por el claroscuro.
17 Lo integral, lo crítico, lo sencillo, lo práctico-musical, la paciencia, la tranquilidad, darse tiempo, lo escrito, lo oral, la racionalización de las reglas, la riqueza del método.
18

Cuando me echó por primera vez el decano de esa época don Pedro Félix de Aguirre me dijo que podía permanecer en la Universidad de Chile, a cambio de cortar inmediatamente mi relación con Cirilo. Yo, en ese momento, hacía con el maestro mi tesis de grado "Armonía y contrapunto: aportes para una enseñanza integrada"y nos veíamos todos los días, incluso los domingos.

En otra ocasión, preparando mi expulsión de la Universidad Católica de Valparaíso, Sergio Witto (que en ese momento no era director) me invita a su oficina "dando los primeros pasos en la conspiración"y, en medio de un cínico y cortés diálogo, me pregunta directamente por mi relación con Cirilo: ¿Cuéntame, Andrés (en ese momento aún no me llamaban Roberto), aún sigues relacionándote con Vila?, ¿cómo es ese personaje?

19

La integración respetuosa de la canción popular en la academia de la armonía (desde O Tanenbaum hasta la hermosa The Last Rose of Summer, pasando por la pícara Auprès de ma blonde). Encontrar la consanguineidad de estas melodías y no usarlas como estilo o tarjeta postal.

La madurez intelectual de la canción popular: G. Brassens, V. Parra, E. Piaf y B. Dylan.

La raíz popular en Schubert, Beethoven, Brahms: el músico urbano –el músico de la campiña.

20 La sugerencia cada vez menos sutil de la fundamental presencia de las culturas no germánicas -latina, francesa, española, asiática, rusa o americana- en la academia de la música y en el pensamiento musical occidental moderno.
21
Componer copiando. Estar en un dominio colectivo donde no hay dueños de las formas, ni derecho de autor. Copiar la estructura manteniendo la tensión en alguna región cognoscitiva. Yo, por lo menos, no aprendí esta experiencia como aprendizaje estilístico.
22 Escribir respetando con mucho rigor lo sentido y lo escuchado.
23 Respetar las notas hechas por mí, pero aceptar el cambio y la corrección de quien me está guiando.
Desacralizar, lo justo y necesario, la inspiración.
24 Trabajar y escribir mucho.
25 Entender la proyección del pensamiento contrapuntístico como algo que va más allá de Palestrina y Bach. Ver, por ejemplo, cómo el sistema o rigor contrapuntístico se adapta a la trama dieciochesca (Sinfonía Júpiter, Cuarteto "de las disonancias"), o bien, asombrarse cuando se romantiza en Mendelssohn.
26 Se puede evaluar con amor y dedicación. Todo un sistema informal de signos, que no sé si las psicociencias pedagógicas actuales aceptarían: ojo, ¿ ,! ( ) sistema que, sin duda, indicaba cuán pacientemente había recorrido los trabajos.
27

Mostrarme Mendelssohn. Muchos revolucionarios vienen de cunas burguesas : Guevara, Matta, Huidobro. La responsabilidad ético-lingüística nos hace iguales. Mendelssohn, un músico meloso para el idiota (la izquierda conservadora), un gran músico para los músicos.

Mendelssohn: el pensamiento contrapuntístico invade la textura formal en el deseo capital de intersección; las voces secundarias se democratizan al estar constituidas por células matrices; el allegro y el scherzo adquieren carta de ciudadanía en el reino de la seriedad (no confundir con aquello que la “música chilena es tan seria, yo le pondría más humor”); componer música pone en movimiento tus ideologías, tus filosofías, tus pensamientos religiosos. La música no es sólo una cuestión que suena.

28 Introducir al músico en un dominio ético-epistemológico. Pensamos cuando componemos desde una emoción paradigmática. Ritmo y tragedia, paradigmas de nuestra cultura hasta el siglo XX.
29 Asuntos éticos como las disciplinas integradas (el músico integrado), la sensibilidad hacia el mundo de izquierda, la inhumanidad del sistema liberal.
30

Palabras mías para un homenaje a Cirilo:

"Más de algún presente recordará a un par de gorditos gemelos que hace dos décadas atrás se ponían de acuerdo a la salida de las salas de la Facultad de Artes. Ellos eran Cirilo y Yo -el Cirilito.

Entregar la identidad a otro es el más típico acto de amor (el amor, pienso, no es un valor, es un reflejo).
Así me lo he pasado en la vida. Primero un Cirilito. Luego un Donatonito. Y ahora supongo que los guardianes de la identidad hablarán de otros como los Alcalditos.

Orgulloso de todo esto, espero aún ser un Cirilito".

Hoy estamos en el 2005 y, al menos en las instituciones tradicionales, fueron expulsados, definitiva y concluyentemente, los temibles "guatones copiones".

31 Cirilo, por su estadía en la Europa sesentista (Francia e Italia, el barrio latino) me transmitió la idea del continente raíz de la Utopía, descrito tantas veces y con tanta calidez por Julio Cortázar. Ir becado a Italia, era ir a buscar las utopías lingüísticas -base de las utopías políticas. Estructuralismo.
32

Crear la necesidad de vinculación de uno con las estructuras emotivas del pensamiento.

Por ejemplo, la exposición pedagógica del ritmo como herencia de lo concreto del mundo de matriz teleológica (tragedia-catarsis), la raíz, el sedimento de nuestra cultura contemporánea.

33
Clímax como asociación directa y analógica del acto sexual. Visión completa de la obra. Síntesis, mayor actividad composicional.
34
Predicación: palabra tempranamente aparecida en su pedagogía escritural que alude al orden musical como una coordinación de atenciones humanas (humanistas) enraizado, en este caso, en la memoria ("...una memoria atenta").
35 "Síntesis": un aspecto grave, vehículo de lo inalcanzable, de lo general, de lo erudito, inteligente, etc. Ahí nunca cupe y, desgraciadamente quería caber. Me faltaban, inteligencia, asertividad, cultura política, cultura cinematográfica, agallas de self made-man. Esta palabra nunca la compartí y, con mucho miedo, apenas la pronuncié.
36 Nunca definió forma, decía, por ejemplo: "ahora que hemos visto hartas fugas: ¿la fuga es una estructura, una forma o un procedimiento formal? Decía, también “las formas no son esquemas formales, lo son sí, la forma canción y la forma sonata".
37 Estructura: una de las pocas palabras que en este contexto académico sonaba como fuera de la academia.
38 Otro rasgo humanista del maestro se revela cuando en la primera clase de análisis nos dogmatizó con su visión deductiva: "Ir siempre de lo general a lo particular". Así nuestra emoción siempre va a experimentar un sentido de completitud (lo contrario de la alienación).
39 Hermosas palabras, instrumentos de la composición, una máquina autopoética: motivo potencial, interpolación, ampliación, conjunción, intersección, interversión, precipitación, liquidación, eliminación, identidad ¿qué hace aquí esta palabreja?, disgregación, material estructural, etc...
40 Me invitó y me inventó como compositor-pedagogo al relacionarme con alumnos para enseñar contrapunto, armonía, análisis y composición. Tuve mis propios alumnos y debí, en muchas ocasiones, inventar mis propios métodos.
41 Las clases de fuga con toda esa hermosa terminología. Sujeto, ámbito, respuesta, respuesta real-tonal, episodio, preepisodio, mutación, tema, melodía, temas con ámbito de cuarta, que superan o tocan la quinta, y que modulan a la dominante. La música, la composición como un sistema de condiciones de posibilidad, que se habla y, también, suena. Divertimento, episodio, progresión, secuencia, modulación, stretto, coda, codetta. Bellas palabras; los primeros juguetes del artesano.
42 Reexposición: otro concepto que no me gustaba. Pensaba que el análisis no es una prueba de inteligencia donde haya que encontrar puentes, episodios o segundos temas. Pero, al parecer, la reexposición era un objetivo fundamental; algo así como un ícono epistemológico donde iban a parar toda la inventiva y energía creadora de los competidores.
43 Con toda esta lingüística era obvio que, tarde o temprano, se iba a realizar una conexión entre ética y poética; unión que, al menos en mi caso, se dio muy fuerte. La palabra "uga", por ejemplo, la impronta ética de la aventura, del devenir, de huir, de alejarse y buscar la forma de volver sabiendo que nunca más volverás. Otro ejemplo, "ricercare": la impronta alquimista de quien busca e investiga en la materia.
44 La imitación. Capítulo fundamental dentro de su concepción pedagógica del contrapunto; al colocar su aprendizaje inmediatamente después del estudio de las especies le interesaba suspender lo menos posible al alumno de una viscosidad musical real. Debemos, sin embargo, aceptar con esto que aquí la razón irrumpe clandestinamente en un mundo cargado de sentimentalismo intuitivo. La retrogradación, por ejemplo, es un procedimiento especulativo que no se puede "escuchar". La pedagogía, o la ética de lo que se “escucha”, es un asunto que, al menos en esos tiempos de retraimiento individual (ahí en el aula), aún no se anidaba. Eran tiempos de experimentación ingenuamente "abstracta", no sonaba (o sonaba apenas). Todavía no se tenía certeza de lo que "verdaderamente" no sonaba y lo que "absolutamente" sí sonaba. La "estructura" en esa época de introspección sí, creíamos, podía sonar (Träumerei de Schumann, de Alban Berg).
45 Imitación exacta o inexacta: la importancia del sentido lingüístico del intervalo. Ejemplo de conciencia interválica casi único de su academia.
46 Heterofonía, nuevamente nos sorprende su delicado humanismo. Al mostrar las bases epistemológicas del que es el gran paradigma occidental, "la polifonía", nuestra clase, la docta, descubre que tiene sus raíces bien proletarias, casi tribales. Nuestro inconsciente colectivo se funda en los primeros cantos rituales. Pensamos entonces, aún, en forma sencilla; hacia allá vamos.
47

La variación: las hermosas clases del "Ah vouz dirai je maman", de Mozart o de las variaciones en Do, de Beethoven. Aquí nacen cosas fundamentales: de partida, la figura ética-orgánica-mecánica de Beethoven; el tema con sus variaciones entendido como una unidad; el sentido de complejidad creciente; la variación de la variación y el grupo de variaciones.

Complejidad creciente: cada variación sucesiva es predicado del conjunto de las anteriores.

48 Brahms, el símbolo de lo complejo, de lo docto. El status actual de la música de cámara del pasado. Brahms-Arrau.
49 Beethoven y la idea de passacaglia (I movimiento Concierto para piano, de Schoenberg). Me descubro en la continuidad.
50 El tema de un conjunto de variaciones debe ser claramente formulado y desprovisto de cualquier complicación textural que impida su reconocimiento. Compleja simplicidad en función del juicio de un desconocido, sin embargo, juicio conocedor del público. Componer desde un supuesto juicio público. Adorno y los fundamentos pedagógicos de la nueva academia de la composición a partir del estilo galante.
51 La práctica del bajo cifrado. La práctica carnal de la escritura. Una experiencia muy rigurosa.
52

La Sinfonía N° 40, de Mozart. En los tiempos de Waldo de los Ríos era inaceptable para Cirilo la extirpación del desarrollo. La melodía superior de la 40° no es la obra. Delito autoral.

En la 40° de Cirilo conozco la proyección formal de una célula ínfima. El semitono en la relación exposición (g) y comienzo del desarrollo (f#). Increíble relación, irrespetuosa al sentimentalismo intuitivo. La disculpa: el corazón (de Mozart) piensa bien. Sol menor, tono dramático de Mozart.

Adultez sinestésica de comprensiones herméticas.

53

La forma canción. La pequeña forma ahí donde Schubert y Schumann nos enseñaron la música vía las manos de Cirilo. ¿Cómo pueden haber mecanismos en el sentimiento? El permiso -el derecho humano a pensar-para escribir la música. Aquí se quiebra la sacralización dogmática de la música, incluso aquella más sentimental, la música romántica de Schumann. Todo esto ocurre en el mundo a nuestro alcance: la pequeña pieza. Luego vendrían las sinfonías y óperas. Cirilo, cuidadoso pedagogo del tránsito del estudiante desde una vida musical ignorante de la academia (sabia, sin embargo, en la práctica) a una entronización en el aula.

La preciosa Danza alemana, de Schubert en Re menor, en el gentil análisis de Cirilo. Qué forma más plácida de entender. Desde ahí contraje matrimonio con la música. La Danza alemana y la Melodie de Schumann del op. 65. Un músico llorón al que se le estaba permitido pensar. Algo que en el colegio me fue vedado. Pensar desde el clima de lo sentido. Me habría bastado tan sólo conocer la pequeña forma canción con el maestro. Ahí estaba depositado todo su humanismo, dulzura, generosidad y sabiduría.

54 ¡Uy! Falso. Luego vino Bach: sus corales y sus fugas.
55 Schubert, Schumann, Bach, Mozart, Beethoven, Haydn, Gluck, Weber, Chopin, Wagner, Berlioz, Mussorgsky, Chaikovsky, Brahms, Mendelssohn, Brassens, Gardel, Charlot.
56 Sólo Cirilo sintetizó con descaro romántico (un intelectual de izquierda lo podría haber asesinado por promover doctrinas burguesas) el paradigma del triángulo de Freytag. Con qué claridad se pudo entrar en las vísceras de nuestra historia del pensamiento.
57 Uno de los conceptos por donde Cirilo hace entrar al alumno de composición en una dimensión ética y generosamente humana -que después, hiperdesarrollada, se atrofia en un maquiavelismo liberal- es la atención dada tempranamente a la "predicación". La regla es muy simple: piensa que todo lo que haces "queda registrado en la memoria atenta de un auditor"(el tono podridamente positivista de la frase en comillas indica la proyección maquiavélica que, creo, este discurso puede gatillar). Ahí aprendemos que hasta los procesos más intrincados del pensamiento pueden, en nuestra juventud, reconocer sus génesis en las experiencias más básicas.
58 A propósito de la dinámica en la Danza alemana de Schubert, donde el pp se ubica al inicio del consecuente de la segunda frase, aprendí que el clímax y la composición, en general, no tienen fórmulas preexistentes y que necesitas de una emoción inteligente que -descontada la idiotez resentida de contradecir las expectativas propuestas -actúa relacionando lo sucedido. El proceso era el siguiente: primer antecedente se escucha p, consecuente se escucha p. La proposición queda hecha. En la repetición esta sucesión -antecedente p, consecuente p-se consuma, en una binariedad. Luego, antecedente de la segunda frase nuevamente p, el consecuente -con los dos precedentes anteriores (la frase A más su repetición)-se espera, en un auditor medianamente atento, p, o sea, igual. Y esto, no ocurre. Y es más, ocurre, además, la dinámica contraria a la tradicionalmente esperada. El quiebre ocurre en un contexto íntimo, el pp. Es decir, quiebre, intimidad y medida se conjugan inesperadamente en un clímax. El principio de engaño que ciertamente implican estas operaciones no fueron, por supuesto, motivo de seducción.
59

El principio de la graduación, principio retórico sostenido, también, por un marco de apetencia sicológico era, sin duda, un eje matriz de su pedagogía. Saber reservarse las energías e ir soltándolas poco a poco, de modo de provocar una explosiva catarsis energética, coloca una vez más, aunque éticamente criticable, la composición en una dimensión profundamente humana.

Las sospechas conductistas o gestaltistas pasaban por alto. El mecanismo de graduación dramática o de complejidad creciente era explicado del siguiente modo: lo primero escuchado actúa como sujeto. Lo segundo como predicado de lo anterior. El conjunto de lo primero y lo segundo se constituyen ambos, ahora, en unidad; unidad sujeto de lo sucesivo. Y lo siguiente se comportará del mismo modo.

Esta cadena articulativa actúa como principio sicológico fundamental y, por cierto, más fundamentado en la escolástica Vila; muchos de sus alumnos, los más aventajados, lo aprendieron y lo aplicaron rápidamente. A mí me costó aceptar esta proposición. Nunca encontré su exacto punto de sano equilibrio. No obstante su maquiavelismo, este proceso posee un pathos humano: la música se hace para que la escuche un auditor atento.

60

La pedagogía de Cirilo fue la más transgresora y hasta subversiva del sistema. Con su sentido crítico y reflexivo promovía la ineficiencia. Alguna vez, ciertos alumnos promilitaristas lo quisieron echar por llegar atrasado a clases y, además, terminarlas tarde. Podemos imaginar, también, que tanto contrapunto, tanta explicación, tanto escuchar, tanta reflexión molestaba a muchos alumnos emprendedores que, ya en esa época, encontraban todo esto muy poco práctico y contrario al reino imperante. Lo anterior suponía, por lo demás, la aplicación de un método dialéctico donde la amenaza del materialismo histórico se veía venir.

Un caso de ineficiencia fundamental que descolocaba rabiosamente a la oficialidad eficiente del momento es, o en rigor era, la enseñanza, aprendizaje y aplicación de los neumas gregorianos en la academia de la escritura. Además de sus herméticos nombres latinos (impronunciables por jovencitos anglosajones) su proyección gestual en la música no gregoriana era, o es, un abuso ontológico: ¡Qué tanto "Scandicus flexus". Para qué sirve toda esta senectud!, huele a naftalina de cura ortodoxo.

Para mí, en cambio, todo esto me conectó con mis sedimentos gestuales. Al diablo (perdón, Mefisto) con la sagrada eficiencia.

61 Juego mayor-menor. Ahí donde el menor significa tristeza, aparece el modo mayor e, inexplicablemente, nos hace llorar. Schubert, Winterreise.
62 Porque las cosas en música se llaman como se llaman era una constante explicación que ocupaba una parte importante de su clase. El acorde de cuarta y sexta, la forma canción binaria, las falsas relaciones cromáticas y de tritono, el doble consecuente, la séptima de paso, etc. Los nombres tenían una genealogía que era preciso vivir. La tradición de Schoenberg.
63

Me convertí en un fanático del contrapunto, no con Palestrina ni Victoria. Fue, paradojalmente, con un romántico y con una pequeñez formal. Mi fanatismo por el contrapunto nació en medio de un detalle. Un breve instante de la Melodie, de Schumann del opus 65. Es decir, conocí el contrapunto por su valor de proyección histórica. Su estado de tradición. Qué cosa más opuesta a la idea de contrapunto -la cuna del rigor y de la razón- que el mundo romántico - ¿acaso, la apología de la intuición, del instinto y del corazón?

Ahí aprendí la escritura: el oficio descarrilaba la intuición. En ese minuto se acababa mi fe en la inspiración, se fugó el talento, se espantó el genio y la frescura "light"de la desatención me abandonó para siempre.
El contrapunto se me presenta como cuna de la composición, del oficio, de las formas de transformación de la materia. El ideal de "unidad" se concreta en las “técnicas del contrapunto”. Cada nota del "Pobre huerfanito" es una de las tres formas que las tres notas iniciales podían proyectar.

El contrapunto, aprendido a través de Cirilo en el contexto romántico de la canción periódica, me enseñó el valor ético de no recibir los dominios como técnicas; entender que la deriva hace brotar, desde lo molecular, el vuelo formal último. Así por ejemplo -y nuevamente desde la experiencia romántica, Mendelssohn, supongamos- una conducción pendiente de una voz, digamos el bajo, puede anular los límites de secciones formales tan marcadamente autónomas, como el desarrollo y la reexposición, con el aplazamiento de su resolución. Es decir, un pequeño movimiento, socialmente anónimo, intersecta y disuelve las fronteras que las estructuras del sentido común, con su eficiente claridad, ha acostumbrado desde siempre imponer.