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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.59 n.203 Santiago jun. 2005

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902005020300003 

 

Revista Musical Chilena, Año LIX, Enero-Junio, 2005, N° 203, pp. 25-32

HOMENAJE

 

Algunas consideraciones sobrela obra musical creativa de Cirilo Vila

 

por Eduardo Cáceres R.

Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.


INTRODUCCIÓN

Para entrar en este tema sin caer en tecnicismos innecesarios, de los cuales ya hay circulando bastantes, trataré de dar una visión del compositor Cirilo Vila y de su obra musical creativa abarcando también otros aspectos relativos a su vida, trayectoria, formación, intereses, prioridades y un sinfín de atractivas situaciones que hacen del "Maestro" no sólo un compositor, sino también un músico y, por cierto, una gran persona.

Sin duda la educación musical del maestro Cirilo, desde sus inicios, fue vasta y de una formación inimaginable, a tal punto, que junto con ser un gran ejecutante en piano, también lo ha sido en las prácticas del saber. Es así que, tal como una computadora procesa al solicitarle información, él va seleccionando paulatinamente, y, luego, se queda por uno o dos segundos mirando en cualquier dirección, hasta que da con la información pedida, la que entrega generosamente.

Podemos escucharle hablar en su gran magnitud y con mucha soltura, tanto de la música sinfónica del gran repertorio occidental europeo, así como de la música solista y de cámara. También se referirá a la ópera con la misma solvencia, citando obras y autores, no sólo del espectro más cartelero, sino de aquello que para la mayoría es bastante más desconocido.

Todo esto, sumado al repertorio que maneja de memoria cuando se sienta al piano, debido a su gran formación de pianista, la que a todos nos ha sorprendido, no sólo en el aula durante sus clases, sino que en situaciones informales, en reuniones sociales y de esparcimiento. Es innegable para todos la memoria de la cual disfruta y recurre a ella cuando quiere, como insondables y magnos archivos.

FORMACIÓN MUSICAL

Todos quienes conocieron a Cirilo en sus juveniles años de pianista le vaticinaban una gloriosa carrera de intérprete, admirando sus grandes dotes y en especial su talento interpretativo. Sin embargo, él mismo no dejó de sorprenderse al realizar un abrupto y definitivo giro hacia la composición musical en aquel momento de las grandes decisiones. Esto mismo lo llevó a estudiar sistemáticamente la disciplina de la composición en distintas épocas y con cuatro distintas figuras señeras de este ámbito, que lo marcarían para siempre, los chilenos Alfonso Letelier y Gustavo Becerra, en la Universidad de Chile, y, posteriormente, el austríaco Max Deutsch y el francés Oliver Messiaen en París, Francia.

De los maestros se extrae tanto de lo que profesan como de aquello que emanan, a veces en forma inconsciente, incluso para ellos mismos, pero aun así, con sabiduría. De Alfonso Letelier, Cirilo recogió aquello que sería la exigencia en el componer, el fluir musical expresado en una gran línea de continuidad. Para don Alfonso este sentir de la música sería verdaderamente lo fundamental que debería tener un compositor.

De las enseñanzas dejadas en Cirilo por Gustavo Becerra, en su calidad de gran teórico y pedagogo, serían con el tiempo aquellas que se relacionan con la aplicación en cada obra del mayor rigor composicional, ligados a un concepto de la escritura musical consecuente con lo dicho anteriormente y, sumado a esto, un gran sentido de respeto, consideración y valoración a las otras músicas que no corresponden al ámbito de aquella que se profesa en los circuitos de la academia.

De los estudios realizados con Max Deutsch, discípulo directo de Arnold Schoenberg y de su escuela, Cirilo va a heredar el rigor del trabajo aplicado al serialismo dodecafónico. Cabe señalar que en el transcurso del tiempo y de sus estudios esa exigencia paulatinamente se fue liberalizando.

Con Oliver Messiaen Cirilo más bien estudió la disciplina del análisis, que según él mismo, es parte fundamental del "aprender a componer". Messiaen generó en él una fuerte influencia indirecta de estímulo hacia la composición, aunque el aprendizaje no fue directo. Otra visión importante que Messiaen dio al maestro Vila fue poner atención a otros tipos de música, a los cuales les asignaba un importantísimo valor en todos los sentidos.

En su formación musical reconoce que aprendió de distintos compositores que pertenecen al espectro universal del siglo XX. Eso ocurrió en distintas circunstancias, descubriendo y admirando, a la vez que sorprendiéndose. Así, de los franceses Claude Debussy y Oliver Messiaen admira la manera de trabajar el color instrumental y el valor que tiene inventar y reinventar en el proceso de búsqueda de una forma propia. De Béla Bartók y de Igor Stravinsky admira el rescate y uso en sus obras del parámetro duración, a través del fenómeno del ritmo y sus infinitas variedades. Además, Cirilo destaca a Luciano Berio, compositor que considera en una categoría mucho más ecléctica y que repone ese valor en pro de la búsqueda de un lenguaje más personal. Sin embargo, piensa que con todo lo que pueda admirar a los creadores mencionados, ninguno de ellos, ni otros, influyeron particularmente en el momento de definir su propia estética composicional.

PROCESO COMPOSICIONAL Y ESTÉTICO EN CIRILO VILA

Para algunos compositores _o aquellos que están en proceso de serlo_ una de las cuestiones fundamentales por la que luchan dentro de su aprendizaje es lograr un sistema definitivo que les permita componer y que los mantenga con la ilusión de la creación, y, a veces, también "a flote".

En otros casos, con una base estática a la cual recurrir en cualquier momento, algunos adquieren algo que le llaman livianamente el "oficio", aunque éste obviamente va y viene por otro lado. Los más aventajados construyen un sistema sólido y propio que la misma madurez y autonomía les ha brindado y que alcanza, tanto en el sonido como en la escritura, aquella impronta de cada creador que lo hace irrepetible.

Para el maestro Vila los procesos de aprendizaje por los cuales ha pasado, no llegaron a constituir finalmente su modo permanente ni su receta composicional. Él mismo no tiene a su haber un sistema fijo para componer. Esto significa que siempre parte de algo distinto.

Sin embargo, detrás de cada obra existe un proceso largo y extendido, que está permanentemente tratando de conciliar aquellos aspectos relacionados con lo intuitivo, lo reflexivo y lo racional. Entiéndase por lo intuitivo, que es lo más personal, aquello que genera la idea primera, un material primigenio, como un primer impulso. Esto conlleva una visión de un total posible de obra, que se vislumbra como un discurso de principio a fin, que mantiene una unidad que la hace consecuente e indivisible en sí misma. A partir de ese material inicial, el creador va redactando, poco a poco, en el orden correlativo.

El creador mantiene a través de su propio proceso composicional algunos centros de ideas desde donde emanan, por otro lado, lo reflexivo, que le ayuda a ordenar el material potencial y, lo racional, que le permite consolidar su pensamiento musical a través de la escritura.

CARACTERIZACIÓN DE PRINCIPALES RECURRENCIAS EN SUS OBRAS MUSICALES

Hasta el momento, en la obra musical creativa del maestro los conceptos que describiré a continuación han sido los centros más recurrentes y sólidos que tiene y sostiene dentro de su proceso compositivo, hasta que llega finalmente a consolidar una obra musical.

a. La importancia dada a la verticalidad

Se refiere a la resultante sonora, tanto armónica como colorística. Esta es una búsqueda permanente, y cada obra terminada se caracteriza por ello. Se convierte y pasa a ser un fuerte elemento expresivo.

b. La resultante armónica

No necesariamente se limita a una audición obligadamente homofónica, sino a la combinación polifónica que genera una armonía en particular. Ésta puede darse en fenómenos de tipo contrapuntísticos simultáneos, verticales o de resultantes que produce la transiente, desde su attack hasta su release.

c. Algunas combinaciones de alturas

El gusto por algunas resultantes al mezclar alturas han sido fundamentales, ya que frecuentemente nos encontramos con acordes que incluyen intervalos con séptima disminuida y quinta aumentada, siempre en distintas combinaciones que son, naturalmente, de su preferencia.

El uso del tritono o cuarta aumentada pertenece también a este ámbito, así como también el uso de la séptima mayor.

d. El uso modal

Por encima de todas las sonoridades mencionadas anteriormente, se observa en reiteradas ocasiones superponer a todo lo anterior una melodía modal de uso bastante frecuente.

e. Evitar repeticiones

Por una opción que constituye su estética evita las repeticiones y, en general, todo tipo de duplicaciones.

f. La importancia del timbre y el color

Para el maestro ha llegado a constituir un verdadero punto de partida de una obra musical la relevancia del timbre y el color, que adquiere vital importancia en el proceso de componer. Se destaca, con un fuerte acento en sus obras, el uso de la voz humana, la que bien tratada ofrece una infinidad de recursos y posibilidades colorísticas para y por descubrir.

g. Fluidez rítmica

Cirilo Vila ha demostrado especial interés en la elaboración del ritmo de sus obras. Trata de evitar, por ejemplo, la cuadratura explícita, así como la reiteración rítmica, lo que no constituye una carencia o falta de fluidez. Por el contrario, logra impregnar a través del uso de ritmos irregulares una línea de continuidad permanente de principio a fin.

h. Uso de la dinámica

En su formación musical como compositor siempre se destacó el especial interés por el tratamiento de la dinámica. En su música este elemento adquiere opciones muy delimitadas, que se caracterizan por impregnar zonas definitivamente muy estables en su dinámica, para, repentinamente, realizar grandes y sorpresivos contrastes que desestabilizan toda la zona anterior.

COMENTARIO

Este análisis por supuesto no concluye aquí, pues son múltiples y variadas las características que posee un compositor. En esta ocasión he querido destacar las más relevantes para el propio Cirilo y para mí como analista.

SU OBRA CREATIVA MUSICAL

Según lo revela su catálogo, la obra creativa composicional, es extensa y ha sido consecuente con una manera de trabajo que ha permanecido durante años sin mayores variaciones. Su obra no ha dejado de ser atractiva, si bien se ha mantenido un poco misteriosa.

He pretendido en esta oportunidad, como método, aproximarme a su trabajo de compositor no a partir desde una visión unívoca, en una postura de musicólogo analítico, que encontraría, tal vez, lo que no hay y no encontraría lo que sí verdaderamente él quiso expresar. Por lo tanto, entregaré más bien una panorámica a partir de aquellas obras que para el propio maestro Cirilo han sido las más significativas y relevantes.

En algunos casos está, como factor esencial, el hecho de que cada una de estas obras marcó un punto importante en la evolución de su trayectoria como compositor, así como un grado de compromiso con cada una de ellas. El artista va paulatinamente encontrando su propia manera de componer, su estética y la línea que lo diferencia del resto. Como un valor agregado a esto, figura su elocuente compromiso político, que surge de manera implícita y también explícita en muchas de sus obras, especialmente en la dura época del régimen militar.

Estas son las obras más relevantes para el maestro:

1. Tres canciones corales [O-7]. Fueron escritas para coro mixto, en el año 1960, a partir de una motivación personal que fluye de una atracción y afinidad primigenia con el discurso y contenido de los textos del poeta español Federico García Lorca.
2. Secuencia. Momentos para cuarteto de cuerdas [O-12], escrita en 1964 para un cuarteto clásico, violín I, violín II, viola, violoncello. En esta obra se presentó la posibilidad de pensar y elaborar un acercamiento constante a los procedimientos típicos del serialismo dodecafónico, pero con la particularidad de estructurar un pensamiento y una mirada más personal. Al respecto, el mismo compositor expresa su admiración hacia el compositor húngaro Béla Bartók y el austriaco Anton Webern.
3. Poema [O-13], pieza escrita para piano solo en el año 1965 y posteriormente revisada en 1980, con motivo del reestreno por la pianista Cecilia Plaza. Esta obra lo enlaza con la sistematización estricta del serialismo dodecafónico, inmersa en su proceso de aprendizaje con su profesor Max Deutsch.
4. Canto [O-18], para un grupo de cámara de ocho instrumentos, conformado por flauta, corno inglés, corno, violín, viola, violoncello, celesta o piano y percusión. Fue compuesta durante los años 1968 y 1969 y, como la anterior, la trabajó junto a su maestro de composición Max Deutsch durante su estadía en París, como la ultima obra que escribió con él. En París se realizó su estreno absoluto, con la tinta aún fresca, como un modo de sentir la seguridad en el manejo de los procedimientos y técnicas que estaba asimilando. Se advierten claras influencias de la música de compositores destacados de entonces, tales como Oliver Messiaen y Pierre Boulez.
5. Navegaciones [O-32], para canto (soprano) y piano, del año 1976, con texto del poeta chileno Vicente Huidobro. En esta obra Cirilo Vila, claramente, se desprende de las influencias de los compositores europeos de la época y va directamente hacia la búsqueda y consolidación de un estilo propio, después de varios años de su regreso a Chile. En ese momento, entre otras cosas, esto era motivo de preocupación fundamental.
6. Oda a la esperanza [O-33], para tenor y piano, escrita en el año 1978, con textos de Pablo Neruda. En esta obra se aprecia una postura política, que lo sitúa en la oposición al régimen militar imperante en ese momento en Chile, aunque guardando inteligentemente los resguardos propios de esos tiempos de censura. Los textos expresaban de manera metafórica su pensamiento profundo, lo que permitía evitar un peligroso enfrentamiento explícito que podía ser fatal en dictadura.

07.

Elegía (In memoriam Béla Bartók) [O-38], para orquesta de cuerdas y timbales. Esta obra le fue encargada en 1981 para ser estrenada por una orquesta de estudiantes en las Semanas Musicales de Frutillar, bajo la dirección de Francisco Rettig, en 1982. Está estructurada con un modelo inventado por el propio compositor, basado en diferentes alternativas de un mismo patrón interválico instalado en forma previa. Éstas constituyen los llamados "gestos melódicos", que son alterados en su retorno. En esta obra hay también un uso preferencial y consciente del llamado "tritono".
8. Recuerdo el mar [O-40], escrita en el año 1984, para canto ( tenor) y piano, con texto del poeta chileno Pablo Neruda, y El fugitivo [O-31], de 1978, también para tenor y piano y texto de Neruda, lo sitúan, desde sí mismo y hacia la sociedad en su momento, como un compositor político que, consecuente con su postura de oposición, enfrentaba más claramente al régimen político, censurándolo duramente con su pensamiento artístico y creativo de esos años. La relación con los textos es explícita y el compositor abre su hermetismo en una afrenta directa a la censura.
9. Germinal [O-47], de 1989, para orquesta sinfónica, encargada por la Orquesta Filarmónica de Santiago. La obra se estrenó bajo la dirección de Roberto Abbado en el Teatro Municipal de Santiago.
10. De sueños y evanescencias [O-62], compuesta el año 2003 para mezzosoprano, flauta, violoncello y piano. Deja en evidencia su preferencia actual por trabajar con la voz humana, y con el uso de textos, que en este caso pertenecen al escritor Pedro Lastra. Es curiosa la situación producida en esta obra, puesto que las palabras van surgiendo hacia el auditor desde la propia música, es decir, se genera un entorno musical desde donde emana el texto. Se plantea aquí una impronta definitiva hacia el tratamiento del color. En una de las canciones, la voz queda sola con los instrumentos dejando de lado el piano, lo que dadas las características composicionales permanentes del compositor constituye un hecho más bien insólito.

INDAGACIÓN EN OTROS GÉNEROS MUSICALES

No sólo de la música contemporánea de la tradición occidental europea se ha preocupado el maestro Vila. También, su trayectoria de compositor, así como de intérprete, demuestran que ha estado permanentemente interesado en géneros musicales que lo relacionan con otras disciplinas del arte. Se pueden señalar sus incursiones en la música para el teatro: Las alegres comadres de Windsor [O-30], de William Shakespeare, encargada y dirigida por Eugenio Guzmán; La escuela de mujeres[O-25], de Molière, también dirigida por Eugenio Guzmán; Crimen y castigo [O-54], de Dostoiewsky, adaptada y dirigida por Héctor Noguera; además de Yerma[O-45], de Federico García Lorca, dirigida por Eugenio Guzmán.

El maestro Vila ha incursionado también en la música para cine. Sin comentarios [O-22], fue realizada en Francia en un formato de cortometraje, mientras que Proyecto uno [O-27], del realizador Sergio Castilla, fue realizada en Chile. Aquí se mezclan distintos tipos de procedimientos composicionales. Cabe agregar su colaboración al cine mudo, en particular sus innumerables improvisaciones al piano durante muchos años acompañando exhibiciones de ese tipo de cine.

OTROS PROCEDIMIENTOS

En el rubro de las llamadas "transcripciones" realizadas por el maestro, se encuentran tres canciones del cantautor chileno Víctor Jara: Luchín, Te recuerdo Amanda y Plegaria para un labrador, transcritas para canto y piano. Su compromiso político lo entroncó con esta música.

Esto último lo llevó a componer el tango titulado Tan sólo sombras [O-34], para canto y piano, con textos del propio compositor, así como la cantata popular Cantata del carbón [O-31], creada por encargo del conjunto Quilapayún sobre un tema relacionado con las minas del carbón, con un texto escrito por Isidora Aguirre. La obra fue interpretada a medida que se componía. Sólo se alcanzaron a estrenar algunas canciones, pues, lamentablemente, durante la realización de ese proceso se produjo el golpe militar y todo quedó trunco e interrumpido.

SU PENSAMIENTO ACTUAL HACIA LA COMPOSICIÓN EN CHILE

El pensamiento que un compositor y maestro formador de tantas generaciones de compositores tiene respecto del quehacer actual en la creación musical en nuestro país, después que él mismo ha sido parte del proceso en situaciones diversas y complejas y en momentos también muy arriesgados, pasa a ser fundamental en nuestros días.

Cirilo tiene una visión muy positiva de la situación actual de la composición en Chile, de las nuevas generaciones formadas y en gestación. Considera que ha surgido una sólida línea composicional que se mantiene en un muy buen pie, dando cabida a propuestas que son más o menos personales y, por cierto, diversas.

En su pensamiento como compositor y maestro no existe la idea de dejar como herencia a sus alumnos su propia línea composicional de una manera directa, sino, más bien, inculcar una especie de actitud frente a la creación. Lo fundamental para él no ha sido la formación de una llamada "escuela" de composición, sino encauzar al alumno para encontrar algo más personal y una postura con un fuerte acento en los criterios. Considera que ha creado una "línea pedagógica".

El maestro Vila piensa que aún tiene deudas pendientes con la composición personal, que han quedado como ideas o posibilidades que podría todavía explotar. Encuentra que en el futuro cabe la alternativa de hacer música para danza, que aún no ha compuesto, y más música para el cine. Además, se refiere, con seguridad, a componer otras obras de mayor envergadura y consistencia.

ALGUNOS BREVES CONSEJOS

Para Cirilo la idea de que un estudiante de composición sea perseverante, día a día, es la condición sine qua non para lograr buenos resultados que sean permanentes y objetivos en su carrera. A esto se debe sumar la búsqueda constante de una música con un sello personal que, por cierto, no es nada fácil de obtener, pues requiere un esfuerzo largo y complicado. Esto merece en el alumno una constante reflexión y mucho trabajo.

Para el maestro la búsqueda de lo esencialmente nuestro es fundamental a la hora de crear música. Este es un proceso que lleva a un cuestionamiento profundo y que se logra después de pasar por estados de elaboración que permitan llegar a un camino propio. Es importante, piensa el maestro Cirilo, darse el trabajo de rescatar e ir en busca de aquello que podría ser "la condición de chileno" en el arte, enmarcado en un contexto del ser latinoamericano.

En su propia música él no ha alcanzado todavía una síntesis en esta búsqueda, la que debe nacer de lo más profundo y desde una actitud lo más honesta posible. No obstante es dable suponer que surgirá desde su interior, y se desarrollará consecuentemente con la insistencia de su propio proceso creativo.