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Revista musical chilena

versión impresa ISSN 0716-2790

Rev. music. chil. v.59 n.203 Santiago jun. 2005

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902005020300001 

 

Revista Musical Chilena, Año LIX, Enero-Junio, 2005, N° 203, pp. 6-17

HOMENAJE

 

HOMENAJE A CIRILO VILA CASTRO

Premio Nacional de Arte en Música
2004

 

Navegaciones y regresos. Entrevista al maestro Cirilo Vila, Premio Nacional de Arte 2004

 

por Rodrigo Torres Alvarado

Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile


-¿Qué significa para ti la música?
-Una especie de alimento, porque está siempre presente
de un modo u otro (Cirilo Vila).

Santiago, viernes 18 de enero de 2005, mediodía caluroso. En su sala de siempre, en el sexto piso del céntrico edificio de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en la calle Compañía, nos encontramos con el maestro Cirilo Vila. En la sala que lleva el nombre de Pedro Humberto Allende nos instalamos cerca del piano de cola que perteneció a este músico, el primero en recibir el Premio Nacional de Arte en 1945, y por quien el maestro Vila reconoce tener "una particular afección". Ahí comenzamos a hilar una conversación que, sintetizada, entregamos con el ánimo de difundir algo de la rica experiencia de uno de nuestros grandes músicos: pianista, compositor y maestro, notable por su capacidad de concertar mundos sonoros diversos y distantes.

1. Pedro Humberto Allende

RT: ¿Reconoces tener una particular afección por el maestro Pedro Humberto Allende?
CV: Sí, siempre yo he tenido en alto aprecio a Pedro Humberto Allende como compositor y como maestro, y además por su postura frente a lo que puede ser un músico nuestro en nuestro medio.
RT: ¿Cómo podrías definirlo?
CV: Como la figura de alguien que se siente partícipe de su medio cultural, que eso lo tiene incorporado a su propia formación y que logra traducir aquello de un modo bastante adecuado, por lo menos para lo que era la música de su tiempo.
RT: ¿Qué particularmente motiva tu sintonía con Allende?

CV:

En su música hay un elemento que suele estar en mi música, y va a aparecer voluntariamente de repente, que es el mundo o la tradición de la tonada. Eso es algo que viene de mi infancia, a través de mi familia materna, que tenía todo un vínculo con el campo.

RT:

En tus obras, entonces, la tonada es un referente importante...
CV: De alguna manera suele aparecer, no siempre, pero ahí está. Hay casos notorios, incluso hay una obra que lleva el nombre directamente [se refiere a su Tonada del transeúnte (O-37)].
RT: Desde el otorgamiento del Premio Nacional a Allende en 1945, hasta ahora, ¿qué cambios importantes destacarías en el campo de la música local?
CV: Que se ha venido reconociendo el hecho de que lo más propio no está necesariamente o solamente vinculado a las cosas que pudiéramos llamar más aparentes o más cercanas, sino que también el hecho de pertenecer a un cierto medio da un sello, y, a pesar de que se incorporen tendencias o técnicas que vengan de otras procedencias, al final de alguna manera logran traducirse en algo más propio.

2. Pianista, compositor y maestro

RT: El Premio Nacional de Arte reconoce una trayectoria y el valor que esa trayectoria pueda tener. Tú eres el primer músico en recibir este premio que te ha destacado tanto como intérprete y compositor, ¿qué crees tú se ha reconocido con este premio?
CV: Quizás esta doble faceta de ser un intérprete y un compositor, a lo mejor eso da un matiz que pudiera considerarse más personal, y que esta doble faceta también se refleja o se proyecta en el quehacer docente.
RT: ¿Podrías explicar esto algo más?
CV: En el sentido de hacer hincapié, de hacer conciencia en los compositores de tener siempre en vista la necesidad del intérprete y, a la vez, la condición humana del intérprete, y que de alguna manera las obras compuestas pueden representar una parte de un aprendizaje, pero también una experiencia gratificante para el intérprete. Eso es algo que a mí siempre me ha preocupado.
RT: Y esto mismo ¿cómo funciona para los intérpretes?
CV: En hacerlos tomar conciencia de que la música no se agota solamente en el instrumento, sino que el instrumento es un medio para producir todo un pensamiento, un mundo de ideas, y de tensión expresiva también, que hay que tratar de encontrar para establecer una empatía con el compositor.
RT: ¿En qué medida sientes que se ha avanzado en esto?
CV: Uno percibe señales que demuestran que se ha ido avanzando en esa perspectiva. El hecho, por ejemplo, de que ya también las escuelas instrumentales han acogido repertorios más nuevos y también repertorio nacional. Creo que eso es una buena señal en el sentido de que se ha ido logrando un punto de encuentro de compositores y de intérpretes.
RT: Tú eres al mismo tiempo un compositor con conciencia de las problemáticas de los intérpretes, y un intérprete con conciencia de las problemáticas del compositor. Desde esta doble faceta ¿cómo ves la historia de nuestra música? Por ejemplo, aquella situación vivida por nuestros compositores en la primera mitad del siglo XX de asimilación rápida, casi simultánea, de varios estilos y estéticas históricos.
CV: Ahí juega la doble condición, en el sentido de lo que decía hace un momento. En la historia de la música la figura del intérprete ha tenido un rol bastante decisivo. De hecho, durante largo tiempo, más bien los mismos compositores eran los intérpretes o los intérpretes eran los compositores, entonces eso daba un manejo más fluido, no sé si llamarlo más natural... en realidad ese sería el término; así quedaba una relación más natural entre el compositor y la obra creada al estar él mismo o al poner él mismo en juego su condición de intérprete; eso supone también la posibilidad de la improvisación, que es un elemento importante a tener en cuenta. Después, no sé si por una complejidad creciente, fue separándose el campo del compositor del campo del intérprete, y se llegó a situaciones que pudieran considerarse más especulativas, lo cual tiene un valor sin duda, pero fue produciendo un cierto alejamiento del compositor y el intérprete. Por eso yo hablaba de la figura del reencuentro, en el sentido de que ahora se ha ido produciendo un encuentro entre estos dos quehaceres.

3. Ser músico, hacer música

RT: Hemos vivido una época en que la música y su relación con el medio ha cambiado mucho, sobre todo a partir del proceso de la mediación industrial y del desarrollo de las tecnologías de producción sonora que permitieron separar al sonido de su fuente de origen y masificarlo. Es en medio de esta historia de cambios que has ejercido el oficio de músico. Ahora, mirando el camino recorrido, ¿qué es para ti lo medular del ejercicio de hacer música?
CV: Lo medular sería la posibilidad de imaginar y de expresarse a través de estos dos elementos que siempre están en juego en toda música que son el sonido y el silencio; y de cómo el silencio también es una instancia fundamental para apreciar la obra musical. Y, por otro lado, que de alguna manera al hacer percibir el mundo que uno ha imaginado o concebido, al transmitirlo, eso pasa a tener un nivel de trascendencia.
RT: Y en tanto compositor ¿cómo experimentas esa dialéctica entre sonido y silencio?
CV: La he vivido en el sentido de llegar a experimentar y a entender que los dos son parte de un mismo fenómeno que es el fenómeno musical, y que están en esta relación -como dices tú- dialéctica, la que permite poner de relieve uno u otro de estos elementos.
RT: Tu actividad principal, tu eje existencial es la música, ¿cómo se conjuga la música en tu vida cotidiana?
CV: Sin duda que la música es algo que está muy presente, ya sea en la audición o en la imaginación o en el recuerdo, y a la vez eso permite aproximarse a otras formas de expresión, a otras formas de arte, desde este modo particular que es ver las cosas musicalmente; incluso en términos de estructuras, por ejemplo, cuando se trata del cine, frecuentemente uno hace una lectura vinculada a la experiencia musical.
RT: Desde tu punto de vista más personal, ¿qué elementos o aspectos de la experiencia musical son importantes para ti?
CV: La conexión con los otros, con los otros seres humanos es importante. Y en ese sentido, la música puede ser un vehículo apropiado para llegar a ciertos niveles y formas de comunicación.

4. Navegaciones

RT: Cuando decidiste ser pianista, ¿también la idea de la composición estaba presente?
CV: Sí, la idea de la composición siempre estuvo presente. Hasta que llegó el momento de asumir esto de un modo más sistemático. Eso fue recién como a los 16 años de edad. Primero fue con el maestro Alfonso Letelier, y más adelante tomé clases con el maestro Gustavo Becerra. Claro que al maestro Becerra había tenido la posibilidad de conocerlo en clases de armonía y en clases de análisis, de modo que ya había un conocimiento del enfoque que él tenía.
RT: ¿Y cuál es, en síntesis, el enfoque de Becerra?
CV: Creo yo que intentaba asumir el valor de distintos tipos de música, que todos tenían un rol, una importancia y que eran parte también de lo que uno tenía en su propio bagaje. Una visión menos exclusivista pudiéramos decir.
RT: De tu promoción fuiste el pianista más destacado, con una muy promisoria perspectiva de desarrollar una carrera de solista, sin embargo no hiciste un camino, pudiéramos decir, tradicional como pianista, ¿qué determinó que esto ocurriera así?
CV: No sé si ahí incidió eso mismo, es decir el hecho de que yo era visto sólo como pianista o casi exclusivamente y, claro, como yo tenía otros intereses en la música, eso me llevó a centrarme en eso otro y no en el piano.
RT: Entiendo que cuando viajaste al extranjero era para una estadía de perfeccionamiento como intérprete...
CV: Después de terminar mis estudios regulares, yo había tenido la experiencia de trabajar el piano con Rafael de Silva en Santiago: Yo sentí que eso me daba una visión muy completa de lo que era el ejercicio del piano, entonces mi interés era ir a trabajar las cosas que yo no había tenido todavía la ocasión de trabajar estando en Chile. Eso determinó que tuviera interés por la dirección de orquesta y más específicamente por la composición.
RT: Y eso lo desarrollaste en tu estadía en Italia y Francia...

CV:

En Italia fue más bien un periodo breve dedicado básicamente a la dirección de orquesta. En Francia se mezclaron ambas cosas, en un primer periodo por lo menos, y después me centré más cabalmente en la composición.

RT:

¿Y en esa estadía lograste equilibrar tu faceta de pianista con la de compositor?
CV: Pienso que eso de alguna manera se logró.
RT: En el dominio de la composición ¿hubo una figura equivalente a lo que significó tu trabajo con Rafael de Silva con el piano?
CV: Sí, sobre todo el trabajo con el maestro Max Deutsch cumplió esa expectativa.
RT: Después de esta experiencia en Europa ¿cómo encauzaste tu actividad de pianista?
CV: La verdad es que yo, desde siempre, y después de Europa entonces, había tenido una afición y la sigo teniendo por lo que es la música de cámara. Ahí encontré una manera de un ejercicio pianístico que permitía trabajar con otros y con repertorios que son tan ricos, tan variados, tan valiosos. De alguna manera eso le dio salida, le dio impulso a mi actividad pianística. La parte solística misma no ha sido tan frecuente.
RT: Volviendo a tus oficios de pianista y compositor ¿cómo los relacionas?
CV: Para mí son dos facetas de un quehacer musical más general, que yo en un momento pensé que iban a ser más bien conflictivas, y después fui encontrando una relación más fluida de una cosa a la otra.
RT: ¿Eres pianista-compositor o compositor-pianista?
CV: En los hechos concretos quizás pesa más la condición de pianista.
RT: ¿Y esa experiencia pianística marcó referencias, preferencias musicales?
CV: Sí, sin duda, eso puso una marca a lo que yo he hecho como compositor.
RT: ¿Cuáles son músicos clave, de referencia, para ti?
CV: Siempre siguen estando Bach, Mozart y Beethoven como figuras muy determinantes. Después, viniendo hacia acá [en el tiempo], hay figuras del romanticismo, algunas más que otras. Yo siempre he tenido un vinculo más o menos especial con Schumann, pero no solamente Schumann, hay otros autores románticos también que han dejado su marca. Y después, hacia el siglo veinte, algunos de los franceses como Debussy, Ravel y más adelante Messiaen; y Stravinsky, Bartók, Schoenberg, Berg.
RT: Y del mundo americano, ¿hay algún músico que para ti sea muy querido?
CV: Yo le tengo una particular afección a Pedro Humberto Allende; también a Villa Lobos, en una parte de sus obras, y a Ginastera.

5. Regresos

RT: A comienzos del año 1970, luego de ocho años en Europa, ya tienes una formación muy completa como pianista, compositor y director, y además posibilidades muy concretas de desarrollarte musicalmente en ese medio, sin embargo regresaste a Chile, ¿cuáles fueron tus razones?
CV: Hubo varias cosas que influyeron, pero yo tenía la idea de que antes de tomar la opción definitiva de quedarme en Europa, o en un lugar fuera, debía experimentar qué pasaba conmigo en un reencuentro con Chile. Además estaba también el aspecto afectivo, pues hacía un largo tiempo que yo no estaba con las personas de mi familia. Eso hizo también que yo tuviera esta idea de volver a Chile, de tener la experiencia de qué pasaba con este regreso.
RT: ¿Y cómo fue el reencuentro?
CV: Llegué en un momento en que estaba la expectativa de un cambio importante en la historia de Chile y eso influyó en que yo pensara que valía la pena quedarse aquí, frente a esta experiencia nueva.
RT: Te refieres al periodo previo a la elección de Salvador Allende como Presidente de Chile, pues tú regresaste en marzo de 1970 si mal no recuerdo. De vuelta en Chile, ¿cambió tu proyecto?, ¿qué pasó entonces?
CV: Algunas expectativas se fueron cumpliendo, no todas, en el sentido de sentir que aquí había algo nuevo y a lo cual uno podía contribuir.
RT: ¿Qué cosas te planteabas hacer en ese contexto?, ¿fue entonces que tomaste la opción de radicarte de nuevo acá?
CV: En un momento tomé la decisión de por lo menos estar acá, y pensando que era justamente una manera de aportar con lo nuevo que yo pudiese haber aprendido afuera, de encontrar un vínculo. Eso sentí yo que tenía un sentido.
RT: ¿Qué cosas hiciste durante ese tiempo?, ¿cómo viviste esa época?
CV: Yo la viví como una cosa que me parecía muy promisoria y muy válida, pero a la vez sin perder una cierta visión crítica, que también me significaba sobre todo percibir la dificultad de llevar adelante aquello.
CV: Una cosa que parecía bastante nueva y que a la vez, claro, de haber prosperado a lo mejor habría sido un ejemplo o un paradigma para todo el continente o gran parte, y eso mismo hacía que esta experiencia fuera mirada con recelo, como peligrosa, por sectores que habían tenido a su haber una buena cuota de privilegios. Entonces yo tenía esa doble visión. Por un lado, pensando que algo nuevo podría producirse y, por otro, un cierto escepticismo de que eso se pudiese lograr más plenamente.

6. En tiempos de la Unidad Popular

RT: En el campo de la música y del arte, ¿qué hechos o proyectos surgidos en esos momentos recuerdas?
CV: En esa época yo recuerdo haber hecho, como trabajo composicional, más bien música de teatro y ese tipo de cosas, un poco porque era como encontrar, desde mi punto de vista personal, el vínculo entre lo que yo traía de afuera y lo que era posible hacer acá, o de lo que era más aconsejable hacer acá. Ahí hubo un período en cierto modo reflexivo.

RT:

Y fue también por entonces que comenzaste a dedicarte bastante a la docencia...
CV: Claro, la docencia era una actividad que antes yo había desarrollado muy esporádicamente, y entonces se convirtió en actividad sistemática que pasó a ser la actividad principal por un buen tiempo.
RT: ¿Tu docencia entonces se orientaba sobre todo a la composición, a la formación de compositores?

CV:

Claro, porque había nuevas propuestas respecto de lo que podía ser la formación de un compositor, de acuerdo a nuevos requerimientos, y también estaba la idea de acoger diversos tipos de música, de tratar de encontrar una cosa más propia que de alguna manera relacionara estas diversas músicas que eran propias de lo nuestro.
RT: ¿Cuál era entonces tu idea respecto al encuentro entre la academia y la música popular?
CV: En ese sentido yo pensaba que era un trabajo a más largo plazo, de que esto se fuera produciendo más paulatinamente.
RT: ¿Y qué pasó? ¿Se avanzó en esto o quedó más bien como un proyecto?
CV: Como todo terminó del modo violento en que terminó, todo esto quedó como un cierto inicio nada más, no alcanzó a desplegarse todo lo que se imaginó.
RT: ¿Qué otras propuestas de esa época recuerdas?
CV: Lo que también recuerdo es que hubo el afán de que el desarrollo cultural llegara a todo tipo de personas.

7. En tiempos del golpe de Estado: "aquí me quedo".

RT: Con el golpe de Estado de septiembre de 1973 sobrevino una época difícil y dura que marcó nuestras vidas. En el campo de las artes y de la música se sintió fuerte la censura, por ejemplo. ¿Cómo viviste esa época, en cuanto músico?
CV: La viví como una posibilidad de instalar una nueva perspectiva en la creación, de encontrar la manera de decir las cosas que quería decir pero de un modo quizás no tan directo, lo que obliga a otra elaboración.
RT: En este sentido el uso de textos poéticos de Huidobro y Neruda, ¿tiene que ver con esta situación?
CV: Claro. Había esta manera de encontrar los subterfugios para hacer una obra que fuera propia de uno, y que a la vez estuviera dentro de lo que era posible.
CV: Hubo todo un período, desde mi punto de vista personal, de ir encontrando el camino y la manera de traducir todo aquello, una experiencia bastante fuerte y dura que yo trataba siempre con la idea de lograr un punto de encuentro entre lo que yo había podido aprender afuera y lo que yo sentía que era más propio. Entonces, siempre dentro de esa perspectiva, se produjo una especie de repliegue, si se puede llamar así, para ir encontrando este modo más personal en la composición.

RT:

¿En qué obras comienza a aparecer un resultado de esa búsqueda?

CV:

Hay una obra en que eso se plasmó de un modo bastante más claro, es una obra con textos de Vicente Huidobro que se llama Navegaciones [O-32]; quizás ahí apareció esa perspectiva.

RT:

¿Cuáles son los factores, motivaciones o compromisos que determinaron tu opción de permanecer en Chile a pesar de los duros cambios ocurridos?

CV:

Hubo un período de por lo menos un par de años en que yo siempre estaba con la idea de regresar afuera. Había gente que tuvo una experiencia más dura y más urgente, gente que partió en forma involuntaria, movidos por las circunstancias y por la seguridad personal. Como yo no tenía esa situación tan de riesgo, eso incidió en que lo abordé con cierta calma y me fui quedando, y después sentí que tenía sentido estar acá en la medida en que yo podía estar contribuyendo a la formación de personas, y que esta formación también tuviera una componente crítica respecto a todo lo que había sucedido o estaba sucediendo. Entonces pensé que tenía un sentido permanecer acá, y eso determinó que finalmente me fui quedando y aquí estamos.

8. Continuidades

RT: En el año 1976 se creó el Taller 666 en una casona del barrio Bellavista. Fue una academia artística que jugó un papel muy importante como espacio paralelo a la academia oficial. ¿Cómo ves tú el papel que tuvo ese espacio artístico?
CV: Yo creo que fue importante en la medida en que permitió mantener la línea que se había ido abriendo, y que estaba como al margen o que había quedado al margen absolutamente. Eso permitió que esa línea tuviera continuidad y pudiera subsistir; y a la vez permitió alimentar cosas de mayor importancia, de mayor envergadura.
RT: ¿Sería ese el caso del montaje realizado en 1977, en el que tú participaste, de Auge y caída de la ciudad de Mahagony, de Brecht y Weil?
CV: Claro, ese es, por ejemplo, un caso que fue representativo en su momento de las cosas que podían llegar a hacerse de un modo bastante artesanal, pero que eso mismo le daba un valor.

9. La cátedra luminosa del maestro Vila

RT:

Al final tu opción de permanecer y de seguir haciendo un aporte acá, fue tejiendo tu historia con nuestro medio, y eso es algo muy justamente reconocido por el premio que te han otorgado.

Aún en medio de urgencias y censuras, tu labor en la Universidad y tu accionar en el medio musical siempre sustentó un espíritu crítico frente a las cosas.

Tengo un recuerdo siempre luminoso de tus clases y, así como yo, muchos que fueron tus alumnos. Mostrabas y demostrabas, con una riqueza asombrosa de ejemplos que interpretabas en el piano con memoria prodigiosa, el curso histórico de procedimientos, estilos y obras centrales de la tradición europea. Esa perspectiva tan amplia, informada, reflexiva y crítica fue una experiencia que dejó una huella profunda en la formación de varias promociones de músicos. Creo que fue ahí, en el espacio de tu cátedra, donde muchos adquirimos conciencia de la música como un proceso histórico y cultural, proceso en el cual asignabas a la tradición un lugar fundamental. ¿Cómo fue que llegaste a eso? ¿Qué maestros influyeron?

CV: Influyeron algunos maestros. Gustavo Becerra es una figura y una propuesta bastante inspiradora en esa dirección. Después tuve otros maestros que tenían esa conciencia para entender que había un proceso, no sé si de tipo evolutivo, que suponía la existencia de una tradición, y a la vez que, a partir de esa tradición se pudiera ir prediciendo los fermentos, los fenómenos de renovación. Quizás fue eso lo que a mí me dio esa noción.
RT: Me parece que, desde tu perspectiva, la conciencia de la tradición, de su papel histórico, tiene un lugar muy sustantivo, ¿no es así?
CV: Sí, eso ha estado siempre presente en mi idea de cómo se ha producido este fenómeno de evolución de la música. Y es por eso que en el caso del fenómeno en Chile, muchas cosas aparecieron sin que hubiera un sedimento de tradición todavía, pues ha debido de pasar un tiempo para que eso se pueda producir de un modo adecuado.
RT: Con esto arribamos a una problemática recurrente para el caso chileno. ¿Cuál es, o más bien, cuáles son las tradiciones de la música chilena?
CV: Claro, habría que pensar en esa perspectiva plural, por lo que se ha señalado tan frecuentemente de que los límites actuales de nuestros países, de América Latina o donde sea, no corresponden exactamente al sitio donde estaban las poblaciones autóctonas. Estas van quedando divididas por el colonizador o el conquistador. Entonces, de alguna manera estas tradiciones, a su vez, rebasan lo que son nuestras fronteras como país. A lo mejor encontrar vínculos con países vecinos, como se produce por ejemplo en la zona del altiplano o también con toda la tradición de tipo mapuche, que también está del lado argentino.
RT: Y en tu caso, ¿en qué tradiciones musicales o culturales te reconoces especialmente?
CV: Tengo la idea de que uno va quedando marcado por tradiciones que fueron muy decisivas, y aún presentes, en el momento de la infancia y de la juventud. Eso siempre es una marca que va quedando como la patria afectiva, la patria sentimental y que es bastante determinante en el ejercicio artístico, sin perjuicio de que uno incorpore otras cosas, pero ésas están ahí como un sedimento que de un modo u otro va a determinar gran parte de lo que uno hace o pueda hacer.

RT:

¿Puedes mencionar alguno de los elementos musicales que hacen parte de tu "patria afectiva", como la llamas?

CV:

Claro, es el caso que ya mencioné de un flujo de mi familia materna que venía de una tradición más campesina, lo que se suele llamar la tradición de la tonada en general.

RT:

Entre los que hemos sido tus alumnos, hay consenso de lo importante y marcador que fue esa experiencia, sobre todo en aquellos tiempos difíciles y oscuros. ¿Qué significó para ti esa experiencia de aportar a la formación de nuevos músicos?
CV: Para mí fue una experiencia de gran estímulo porque yo encontré un campo fértil, donde, de alguna manera, pude encontrar una posibilidad de diálogo y una manera de ser útil, formando a las personas en una actitud reflexiva y crítica, y que podía alimentar algo importante, más allá de que después podía elegir cada uno un camino más personal. Y eso yo creo que de alguna manera se fue dando.

10. El Premio

RT: Tantas historias en esta historia. Volviendo a los premios nacionales, yo pienso que haces parte de lo que pudiera llamarse la línea de los grandes maestros de composición que hace casi un siglo iniciaron Pedro Humberto Allende y Enrique Soro, y luego continuaron figuras como Gustavo Becerra en los años 50 y 60. En tu caso, ¿cuáles han sido tus preocupaciones centrales en la tarea de formar compositores?
CV: Mi preocupación central siempre ha sido tratar de ayudar y de acompañar al alumno y futuro compositor en lo que es más propio de él, para llegar a realizarlo más cabalmente, del mejor modo posible. Siempre he tratado de colocarme en ese rol.
RT: ¿Qué significa para ti este premio? ¿Es, como dijo en su momento Gonzalo Díaz, una lápida o, más bien, una plataforma para iniciar nuevos proyectos?
CV: Hay un poco de las dos cosas. Claro, porque es como decir, "lo que usted ha hecho está bien y ya basta con lo que ha hecho", a lo mejor, no sé. Y por otro lado, uno siente el impulso, la necesidad, el afán de seguir en el camino.
RT: Y en ese afán de seguir en el camino, ¿qué es lo que quisieras hacer ahora, en el tiempo que viene?
CV: Dedicarle un tiempo más preferente a la composición, porque eso siempre ha estado como más esporádico.

11. La obra

RT: Para preparar tu catálogo hemos estado revisando tus composiciones, obra por obra, desde 1957 hasta ahora. ¿Cómo ves el conjunto de tu obra?
CV: A mí, dentro de todo, siempre me resulta fuerte la idea de un trabajo más bien escaso. Yo siempre lo siento así.
RT: Bien, entonces de lo bueno poco, pero, ¿cuál es la imagen de conjunto que tienes de su trayectoria?

CV:

Ha habido un cierto proceso que tiende a la simplificación, más bien.

RT:

¿Y hay una motivación especial para ello?
CV: Quizás el encontrar un nuevo punto de partida, eventualmente, y a partir de eso nuevamente iniciar un proceso más complejo.
RT: ¿Y estás pensando en el público en esta tendencia a la simplificación?
CV: En parte pudiera ser, no sé si exclusivamente. Yo creo que es un afán más personal de llegar a proponer cosas bastantes simples, más bien.
RT: ¿Qué ha significado vivir como músico, ser músico?
CV: Por un lado una gran satisfacción, y a veces la sensación de que todavía hay cosas que no se han llegado a hacer y que están como pendientes, hay un poco de eso también.
RT: ¿Qué satisfacciones puedes mencionar?
CV: El hecho de poder hacer música, ya sea componiendo, ya sea como pianista, inclusive también la enseñanza, todas estas son experiencias gratificantes, uno siente que está más en lo de uno.
RT: ¿Qué te gustaría hacer en la música que no hayas hecho todavía?
CV: Me gustaría dedicarme más tiempo a la composición, pero más libremente.
RT: ¿En qué sentido más libremente?
CV: En el aspecto del tiempo de dedicación.
RT: ¿Qué significa para ti la música?
CV: Una especie de alimento, porque está siempre presente de un modo u otro.

12. Situación de la música

RT: ¿Cómo ves el porvenir desde el lugar de la música y desde la Universidad?
CV: Pienso que se han ido abriendo ciertos espacios y que hay cosas que ya se han instalado. Por ejemplo, el nivel de formación de los compositores yo creo que ya es un nivel, en términos generales, bastante sólido. Y en el caso de los intérpretes, eso depende del instrumento de que se trate, pero ahí creo que hay también un criterio de apertura; hay profesores que siempre han tenido esa visión, son garantía de que hay una base sólida.
RT: Y de la música, aunque sin entrar al terreno de las profecías, ¿qué asuntos te parecen más promisorios?
CV: No sé si será considerado promisorio por todo el mundo por igual, pero yo creo que es el hecho de que haya una diversidad y de que esa diversidad es tolerada, a condición de que responda a propuestas que sean auténticas y que estén bien realizadas. Sin duda que uno podrá tener preferencias por unas u otras, y ese es el derecho de cada cual, pero creo que eso es un buen signo.
RT: ¿Y cómo ves, en general, la situación de la música en nuestra sociedad?

CV:

Yo creo que hay cosas que se han ido mejorando, comparado con las carencias que uno lamentaba hace algunos años todavía. Pareciera que la vida de conciertos y la difusión musical han logrado una presencia mayor, en términos sociales.

RT:

Y en términos del ejercicio profesional de la música ¿cómo evalúas este tiempo?

CV:

En eso veo que ha habido un progreso, se ha sedimentado algo y se ha instalado un nivel sólido, como en el caso de la composición particularmente. Ese es un importante logro que además garantiza una buena formación para gente de talento, y uno ve que hay bastantes músicos que tienen la inquietud y que tienen las aptitudes para la creación musical.

RT:

Respecto de la academia, lentamente se está produciendo un necesario ajuste con la realidad contemporánea, no en el solo sentido de las vanguardias musicales sino también con las músicas populares, que ya no es posible dejarlas de lado en las instituciones donde se forman los músicos. ¿Cómo ves tú eso?

CV:

Eso lo veo también muy positivo porque, por un lado, está la posibilidad de conocer los diversos mundos que constituyen el universo de la música, y que las personas cuando toman una opción más definida lo hagan realmente sabiendo qué es lo que eligen. Y, por otro lado, creo que el conocimiento y cultivo de la música llamada popular o popular urbana da una actitud más suelta, más relajada frente a la música, y creo que eso es útil en algún momento de la formación. Incluso, más allá de las propuestas experimentales o vanguardistas o como se las quiera llamar, es una de las garantías que de todas maneras se conserve una actitud de musicalidad. Pienso que en la música popular, esta cosa más espontánea, ayuda a conservar eso. Y eso es importante.