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Estudios filológicos

versión impresa ISSN 0071-1713

Estud. filol.  n.39 Valdivia sep. 2004

http://dx.doi.org/10.4067/S0071-17132004003900012 

 

Estudios Filológicos, Nº 39, septiembre 2004, pp. 191-202

 

Una mirada escéptica a la poesía concreta. Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta?

A skeptic outlook at concret poetry. Eugen Gomringer: publicist or poet?

 

Breno Onetto Muñoz

Universidad Austral de Chile, Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales, Casilla 567, Valdivia, Chile. E-mail: brenoonetto@uach.cl


 

El autor entrega aquí una breve mirada a los fundamentos esenciales de la poesía concreta y a la obra del fundador principal de ésta, Eugen Gomringer, destacando desde él la concepción lingüística que asume esta nueva tendencia literaria de los años cincuenta. Respecto de esta concepción poética, que parece rebajar a la poesía de su riqueza expresiva tradicional, el autor se muestra escéptico ante un resultado que no hace sino convertirla en un mero producto funcional o de uso efectivo para el mundo de la publicidad.

Palabras clave: poesía concreta, movimientos, manifiestos, constelación, ideogramas, concepción del lenguaje, mundo de la publicitad.

 

The author gives a brief outlook of the essential bases of concrete poetry and of the founder of this school, Eugen Gomringer, by standing out the linguistic conception of this tendency of the 50's. In connection with this poetic conception, that seems to lower poetry from its traditional poetic richness, the author is skeptic because it would just turn it into a mere functional product or object for the publicity world.

Key words: concrete poetry, literary movement, manifests, constellation, ideograms, language conception, publicity.


 

EL CONCEPTO DE POESÍA CONCRETA

Para introducir esta materia he querido mantener como hilo conductor el peculiar empleo del lenguaje que hizo esta para algunos hasta ignorada tendencia literaria; o en otros términos, quizá, destacar especialmente la nueva concepción del lenguaje labrada por la poesía de los poetas concretistas. Algo que se ha visto reflejado, de hecho, en esa nueva tendencia alcanzada por cierta poesía desde los años 50, y en la que se trataba, en lo medular, de subrayar el re-descubrimiento del carácter material del lenguaje; asunto por el cual estos poetas no quedaron al margen de todo interés literario, pues ya iban siendo apreciados como exponentes de un movimiento que se iba insertando con celosa precisión en la Historia de la Literatura Mundial. De allí la importancia de distinguir, entonces, claramente el significado específico del término "concreto", frente a otros como "abstracto" o "figurativo", esto es, frente a lo estrictamente "mimético".

Según el diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991: 270)1, "concretismo" es:

una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto ­por así decir­ reposa en la estructura, en la función.

La equiparación de lo "concreto" con lo "real", en la significación del término, ha sido utilizada por casi todos los poetas de esta tendencia; esto no significa empero que la oposición entre "concreto" y "abstracto" responda a la distinción metafísica entre sensación real o empírica y pensamiento; lo concreto (lo real) y lo abstracto son aquí una unidad inmediata de signo y de conceptuación, que se transforma en algo pensado, que tiene un sentido lógico e ideado; y que no sólo transmite o comunica algo distinto, externo, sino lo dado mismo en forma inmediata, y donde eso mismo está presente. En la poesía concreta aparece la identidad y, al mismo tiempo, la diferencia entre signo y concepto (Gappmayr 1974: 6s.).

CONTEXTO Y FUNDAMENTO DE LA POESÍA CONCRETA

Una fase previa en el desarrollo de la nueva poesía concreta fueron, en los años cuarenta, los complejos impresos de palabras conocidos como I testi-poemi murali (1944) y Corpi di poesia (1951) de Carlo Belloli, uno de aquellos autores que se consideraron a sí mismos continuadores del Futurismo. Se trata de textos ­nos dice la investigadora Christine Weiss (1982)­ que quieren poner en libertad todas las dimensiones del lenguaje: las acústicas, las ópticas y la dimensión del significado. Tales son, pues, las características típicas de la poesía concreta; pero más tarde prefirió ésta el término audio-visual para su concepción poética, para no separarse de otras obras semánticamente semejantes. Todo se ha de mover entonces en torno a esa estructura de significación del material utilizado. Se trata de textos con combinaciones de palabras, donde se configura un campo de significado con cualidades materiales tales como la superficie textual, la ubicación y la tipografía, esto es, la concretización misma del material lingüístico. Y donde es finalmente el receptor quien ha de activar ese campo de significado. En el origen de esta poesia se hallan, de hecho, en sus fuentes literarias, el barroco, Mallarmé, Apollinaire, Arno Holz, Hugo Ball, E.E. Cummings y W. Carlos Williams, pero también futuristas y dadaístas, como se verá más adelante por sus máximas sobre el lenguaje; y en sus fuentes artísticas más abstractas, Mondrian y Kandinsky2.

Pero fue el sueco Öyvind Fahlström, en 1953, quien diera el primer paso, cuando escribió el Manifiesto para la Poesía Concreta, primer manifiesto que acuñó el término "poesía concreta" como denominación para un cierto tipo de poesía. El manifiesto fue editado recién en 1966 y no tuvo, por tanto, influencia alguna sobre el movimiento histórico concretista. Fahlström sugería tratar el lenguaje como materia concreta: se podía crear poesía como una estructura meramente material, permitiendo así una libertad a todo tipo de proceder experimental. Su clara consigna era: "tritura lo material del lenguaje, no sólo los diseños estructurales completos; comienza ya con los elementos más pequeños del lenguaje (cit. por Weiss 1982: 56s.)". Este trato con el lenguaje significaba entonces disolver la sintaxis (el nuevo proceder se llama ritmización, o sea, el reparto de elementos lingüísticos por la superficie y su repetición), repartir libremente las palabras sobre la superficie, permutar palabras y sílabas. Fahlström empleó también, en los años 50, como material de sus "textos visuales", signos no lingüísticos, construyendo así complejos de texto e imagen.

El impulso decisivo para el desarrollo del concepto de poesía concreta, empero, lo realizó Eugen Gomringer y el grupo brasileño Noigandres (el nombre lo tomaron del Canto XX, de Ezra Pound), quienes acordaron la denominación última de aquella poesía como "concreta", a mediados de los años cincuenta, hecho que fue ya la confirmación internacional de esta nueva tendencia en la literatura. El documento más importante del Grupo brasileño, fundado en 1952, por los poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos, y Dêcio Pignatari, fue el escrito firmado por los tres, y aparecido recién íntegramente en 1958, llamado Plano-Pilôto para Poesia Concreta (1958; cit. por Schmidt 1972: 77s.). El principio estructural de sus textos lo denominaron: isomorfismo. Con ello aludían a la construcción del texto, que se iba armando por igual en distintos planos: a nivel sonoro, de imagen y de significación del material del lenguaje; en la práctica, el texto no busca representar decursos complejos de contenido, como en un discurso regulado sintácticamente, sino mostrar mediante la presentación de unidades lingüísticas repartidas sobre la superficie, un oscilar constante entre sus valores semánticos, acústicos y ópticos.

Los principios fundamentales de este Plano-Pilôto para Poesia Concreta eran:

1) Establecer la superficie como un elemento constitutivo del poema; presentar en forma libre el texto sobre la superficie, en el espacio. Es el primer paso dado para entregar una sensación de los textos como objetos, desarrollar una sensación del lenguaje como algo material, tal como lo mostrase el concepto de texto que tenía Mallarmé.

2) Disolver la sintaxis tradicional: el ideograma hecho de palabras. Para hacer efectiva la superficie del texto como algo constituyente suyo, tiene y debe de existir un nuevo tipo de sintaxis, una sintaxis de superficie, que tense o ponga los elementos lingüísticos unos con otros, en un amplio ensamble de relaciones. Dice el Manifiesto ­citado también por Weiss:

Poesía concreta = objetos de palabras tensados en el ensamble espacio-temporal. Estructura dinámica: múltiples movimientos concomitantes. Poesía concreta = mediante el uso del sistema fonético y de la sintaxis analógica crear una región lingüística específica, con una locación visual de la palabra, que reúna las ventajas de la mediatez no-verbal con los valores de las palabras (165).

Ello implica que las formaciones de palabras no se presentan más como un ensamble evidente y funcional entre palabras. De esto se extrae, a su vez, el tipo especial de semántica de la poesía concreta.

3) La exposición de una estructura en lugar de la transmisión de un mensaje: presentación en lugar de representación.

El poema concreto es comunicación de su propia estructura. Es un objeto que se satisface a sí mismo y una exposición de otro objeto de sentimientos más o menos subjetivos. Su material es la palabra: sonido, forma-visual y semántica. Su problema: las relaciones funcionales de este material: no trata de mensajes comunes o habituales (íbid.).

SEMÁNTICA SONORO-VISUAL. LA NUEVA CONCEPCIÓN DEL LENGUAJE

A partir de este primer manifiesto se producen todos los momentos nucleares de la poesía concreta. La tematización de los medios artísticos significa, luego, para el lenguaje, la concentración sobre las unidades lingüísticas y sus combinaciones; concentración sobre aquello que permanece comúnmente desatendido como soporte de la información, por ejemplo, la palabra, el sonido, la sílaba; y en la base del texto, el espacio visivo y el espacio auditivo del texto. El mayor o menor énfasis puesto en cualquiera de estos elementos nos entrega la diferencia entre los autores de esta nueva tendencia, como es el caso de Eugen Gomringer, Noigandres, Claus Bremer, Emmett Williams, Ferdinand Kriwet, frente a otros poetas concretistas como Ernst Jandl, Friedericke Mayröcker, Friedrich Achleitner, Mauricio Kagel, para quienes el lado acústico del lenguaje (su articulación musical) y no el lado visual (o gráfico) juega un rol decisivo en la composición. Las unidades lingüísticas en él son aisladas de modo tal que ya no aparecen más como una comunicación de la experiencia extralingüística sobre la realidad, sino que son dadas como soportes de información en una apertura lexemática mucho más amplia, ergo, son desfuncionalizadas como instrumentos de la comunicación.

El carácter representacional que posee el lenguaje es destituido en beneficio de la presentación de estructuras de lenguaje, y de sus posibilidades de comunicación, esto es, favoreciendo la presentación de elementos lingüísticos donde cada parte integral de la comunicación pertenece al lenguaje. La poesía concreta permite, así, suprimiendo la relación unívoca entre palabra y cosa, que se torne nuevamente "material" la función únicamente comunicativa del lenguaje, "de tal modo que, la palabra determinada sólo puede ser la cosa en determinadas constelaciones". Importante ha de ser entonces, primero, el concepto de reducción a los elementos más primarios del lenguaje: donde la palabra juega un rol relevante, y segundo, los elementos mismos, es decir, el que estructura y propiedades del lenguaje sean empleados como medios artísticos. Todo esto lo recogerán Eugen Gomringer y Noigandres, pero también, como lo confirma Berold van der Auwera, por una influencia de la pintura concreta, que él mismo reconociera:

El concepto de poesía concreta lo emplea, por vez primera, Gomringer, tras su encuentro con Dêcio Pignatari, miembro fundador del grupo brasileño de poetas concretistas "Noigandres", en 1955, en Ulm, cuando aquél trabajaba (1954-57) como secretario de Max Bill, en la Escuela Superior de Diseño. El concepto de lo concreto existía ya en las artes plásticas desde 1930, año de aparición del Manifiesto del arte concreto, formulado por Theo van Doesburg, cuyas ideas recogiera Max Bill y precisara más tarde en sus trabajos teóricos. El concepto de poesía concreta fue acuñado por Gomringer en analogía con aquel concepto desarrollado en el arte concreto, y es documentado por las innumerables concordancias y paralelismos entre los escritos de Bill y Gomringer (1971: 33).

Lo que tenían en común ambas artes, tanto la plástica como la poética, era la rigurosa reflexión sobre los medios de construcción, tanto de los elementos individuales como de sus posibilidades de combinación. Eugen Gomringer estaba familiarizado estrechamente con la concepción del arte concreto de Max Bill. Lo que compartía con ellos, con los artistas concretos y que en 1990 seguirá aún compartiendo, es su demanda por un mejoramiento del mundo mediante el uso de medios racionales. Max Bill diferenciaba, por otro lado, "arte abstracto" y "arte concreto", en una perspectiva que comparaba obra de arte versus representación de la realidad: "El arte concreto como un cambio producido de la abstracción ­en cuanto representación de la realidad­ hacia una objetualidad propia y nueva del material artístico" (Gomringer 1990: 193).

Las nuevas formas del texto poético o de sus poesías visuales las denominará Gomringer constelaciones. Asimismo, lo hacía en 1961:

Entiendo por constelación a una agrupación de pocas palabras diferentes, de modo que sus relaciones recíprocas no surjan preponderantemente por medios sintácticos, sino por su presencia material y concreta en el mismo espacio. De esa forma surgen, en lugar de una relación, la mayor parte de las veces muchas relaciones, y en distintas direcciones, permitiendo al lector leer y probar varias interpretaciones de sentido, en la estructura determinada por el poeta. La posición del lector es la de quien participa, la del poeta, la de quien invita a jugar (Gomringer 1974: 93). Conocidos ejemplos de estas constelaciones han sido:

 

schweigen schweigen schweigen ping pong
schweigen schweigen schweigen 0000000ping pong ping
schweigen schweigen 0000000pong ping pong
schweigen schweigen schweigen 00000000000000ping pong
schweigen schweigen schweigen  
   
avenidas  
avenidas y flores  
flores  
flores y mujeres  
avenidas  
avenidas y mujeres  
avenidas y flores y mujeres y  
un admirador  

 

Una segunda definición del mismo tipo de textos aparece en el libro Definiciones para una poesía visual, que Gomringer editara en 1972 como primera antología de autores en lengua alemana. Tal como en los ideogramas, las constelaciones son las configuraciones más importantes de la poesía concreta:

Contrapuestas a los ideogramas, las constelaciones no son configuraciones absolutamente cerradas, lo que se evita con frecuencia a partir del uso de técnicas como la combinación y la permutación. Una característica esencial es, tanto en constelaciones de sílabas como en constelaciones hechas de palabras o de frases, la integración del espacio como una zona medial y de entorno, el cual no sólo separa los elementos individuales, sino que los vincula, creando así nuevas posibilidades de asociación. Las constelaciones no requieren por ello, la mayoría de las veces, de medios verbales que los vinculen. Una característica especial es la inversión de elementos que se hace así posible, cuyos efectos semánticos también se han de incluir. Las constelaciones son, en múltiples respectos, piedras angulares de la comunicación internacional. Empero, en el mejor de los casos, son ellas también sabios juegos (Gomringer 1972: 165; Schmidt 1972).

El último texto citado, ¿Qué significa constelación?, continúa la primera postura teórica que Gomringer sostiene, en 1954, en el texto Del verso a la constelación:

La constelación es la posibilidad más simple de diseño en la poesía, basada en la palabra. Ella comprende un grupo de palabras ­al igual como si ella comprendiese un grupo de estrellas e hiciese de éstas una configuración estelar. En ella hay dos, tres o más palabras, puestas unas con otras o junto con las otras ­no han de ser demasiadas­ en una relación dada de modo pensante y material. ¡Y eso es todo! Con la constelación se pone algo en el mundo. Ella es una realidad en sí y no un poema sobre, y podemos reconocer de lejos que, en una constelación se pueden vincular un principio mecánico con uno intuitivo, de la forma más pura (Gomringer 1992: 159).

LAS TESIS MÁS IMPORTANTES DE COMRINGER

La observancia consciente del lenguaje como materia concreta constituye para Gomringer, asimismo, la tarea decisiva del poetizar concreto. La contribución de esta nueva poesía reza: reducción y concentración (simplificación) del lenguaje bajo las condiciones de la técnica de noticias (p.ej., árbol: mundo arbóreo), la economía o cierta tendencia a conceptos unívocos en títulos y consignas en los medios masivos, y el callar (frente a la poesía individualista, el silenciar la esfera del yo). "La palabra es el elemento básico, el punto de concentración: consiste en sonidos, sílabas, de las cuales algunas poseen una expresión marcante e individual" (Gomringer 1990: 194). Se trata de sustraer la función descriptiva y significadora del lenguaje, o de una des-pragmatización del lenguaje. Gomringer parte de la base de que la escritura comenzaba a ser la forma de manifestación más importante del lenguaje. Max Bense, el teórico de la Escuela de Estética de Stuttgart, había dividido, en este sentido, el mundo en los procesos del mundo físico y el mundo estético; la poesía concreta pertenecía al segundo grupo.

La palabra no debe perder, "en ciertos enlaces con otras palabras", su carácter absoluto, sino aceptar a éste como "forma", como forma visual y acústica, como diseño nuevo, percibiéndola de modo consciente en su singularidad e individualidad propias; la palabra ­hasta las sílabas­ se entienden como objetos del pensamiento. Así se leerían sus lineamientos estéticos, en el Interview, de 1971, titulado: ¿Qué tan efectivo es el compromiso de la poesía concreta? Un diálogo con E.G.: "Las palabras que rompen el silencio son obstáculos: las palabras son sombras, hechos; son conformaciones, tienen formas; las palabras son juegos" (Gomringer 1971: 45). Las palabras-individuales son lo fascinante en Gomringer: la tarea es hacer poesía desde la palabra. Su resultado: esta nueva forma de poesía concreta produce un quiebre comunicacional entre objeto y lenguaje, en la medida en que se aleja del mundo cósico, en la medida en que señala en dirección a la contradicción existente entre lenguaje y objeto. En la misma entrevista, dirá, al inicio: " y de esta forma intentamos apuntar ­y en este sentido, especialmente, yo­ con la escritura, con el material de la letra, en dirección de una nueva conciencia, la que, después de todo, naturalmente, aún no se ha dado" (43s.). Ya no existe más esa poesía personal, el poema hecho a base de versos. En 1954, él afirmaba categóricamente: "El verso ya no es más un principio ordenador vital del lenguaje. Su lenguaje particular está separado del lenguaje de la vida vivida. Entre el poema hecho de versos y la sociedad no existe relación alguna (salvo la de una apreciación del gran pasado), por lo que muchos poetas se reprochan a sí mismos, pero la falta está en esos mismos poetas" (Gomringer 1992: 156).

Aquí vuelve a repetirse, otra vez, ese ideal naïf del dadaísmo y de las primeras vanguardias de este siglo, que aspiraban a una reconciliación del arte con la vida; de este modo volvemos a hacer otra vez la pregunta si acaso el lenguaje poético ha de cumplir siempre una función social, o si a veces no tendría que ser extemporáneo. ¿Constelaciones versus poemas? ¿es ésta la propuesta del poeta concretista? Según Gomringer, éste último podría incluso "entregarle a la poesía nuevamente una función", mediante cambios en el lenguaje, p. ej. aquellos que deben concordar con cambios sociales, algo así como la consigna que tuviera Heisenberg acerca de que un lenguaje nuevo demanda también un pensamiento nuevo: "hablamos en un lenguaje ­continúa su entrevista­ que no puede concebir, ni describir más los procesos, sean estos del macrocosmos o sean del microcosmos" (44). De lo que se trata, hoy, es de información versus educación:

Siempre [la] he visto [a la poesía concreta], en el fondo, como un tipo de antipoesía, como una poesía que no pertenecía a los libros o a las editoriales (...) La poesía concreta vive ampliamente de la cita, emplea conceptos de la lengua cotidiana, del lenguaje de la publicidad, del lenguaje de los políticos, del de los medios de masas, existe como una poesía comunitaria o una poesía de múltiples autores, pero nunca como una voz personal (46).

¿Es la poesía algo que tiene un valor tan sólo como instrumento social de los medios masivos? ¿Qué función le restará entonces a la poesía si se diluye en un pan-esteticismo del frente publicitario? Y si los primeros poemas escritos en verso ya no parecen tener relación alguna con la sociedad, y la poesía concreta, gracias a las nuevas constelaciones cree poder lograr aquello, ¿ha conseguido con esto la poesía una mejor función, o es esto tan sólo un abuso que se hace de la poesía, por una mala y en cierto modo "profana" comprensión que se tiene de ella, que sólo produce "objetos de uso"? Tales preguntas responden todavía a una función ideológica (o trascendental) del lenguaje, que esta poesía busca superar con un sentido sintético-racionalista, así como metódico (Max Bense). El lenguaje de la poesía, en esta nueva concepción experimental, significa hacer estallar las formas antiguas unidimensionales del lenguaje y del pensar, que ahora debe poder mostrar la múltiple dimensionalidad de la efectividad concreta y real.

La poesía concreta de Gomringer tiende, de todos modos, a dirigirse a una imagen de la escritura que hicieran ya Max Bense y Richard Döhl (Bense y Döhl 1992: 167s.), quienes la dividieron diferenciándola en seis partes. Gomringer comparte esto con ellos de un modo casi semejante, ya que de lo que se trata es más bien de un arreglo gráfico de los elementos individuales; y de que, ante todo, estos diferentes procesos han de ser precedidos y realizados no siempre de modo puro, para crear nuevas formas experimentales de pensamiento y de lenguaje, como la reducción, la permutación, la iteración, el random, la serie y la estructura, ya que poemas, o mejor dicho esa forma "concreta" de hacer configuraciones estéticas ya no consiste ahora en una cosa de expresión de los sentimientos ­lo que está basado en algo momificado, estático o religioso­ sino más bien en la programación y reproducción de un proceso de comunicación estético-racionalizado.

La nueva poesía será metódica y experimentalmente consciente y, por ello, también limitada: la nueva configuración no requiere ahora de ningún vidente más, sino de un programador y de un técnico (o sea, artesanos de gráficos y publicistas) del lenguaje, en todo el proceso de la creación. Para Döhl y Bense, se trata aquí de una estética progresiva (Poética), cuya "utilización consciente demuestra un progreso en la literatura, así como siempre ha habido ya un progreso en la ciencia" (Bense y Döhl 1992: 168). Si se pudieran hacer tales exigencias a la literatura, y en especial a la poesía, esto demostraría únicamente hasta qué punto ha llegado a ser nivelado todo hoy, por ese impulso racionalista, metódico, calculador de la ciencia, que impera a través de todo como un pensar de una sola vía. ¿Estética progresiva? ¿Un lenguaje solamente programable, unívoco e internacional, y además pobre e indigente, como poesía del futuro? Para esta motivación por lo experimental sigue siendo paradójico, por una parte, que ella ha de mostrar el modo de ser no-unívoco de lo concreto (Franz Mon); y por la otra, la demanda de un método consciente y sistemático, que ha de prohibir lo espontáneo e impredecible del lenguaje poético mismo.

LA FUNCIÓN CONCRETA EN LA SOCIEDAD [OBSERVACIONES CRÍTICAS]

Eugen Gomringer, padre de la poesía concreta, y toda la escuela de poetas concretistas se ubican hoy como uno de los últimos movimientos literarios del siglo. Sus constelaciones responden a la nueva postura de vida de nuestro tiempo, donde la comunicación y las nuevas tecnologías en aumento van configurando cada vez más fuerte al mundo. El lenguaje del hombre actual ­como lo piensa también Gomringer­ se irá haciendo más simple y se reducirá a elementos racionales sintéticos e individuales, los que definirán las imágenes simples de la publicidad, la propaganda política y los medios masivos, y la vida cotidiana entera. Del mismo modo que su contraparte brasileña, Noigandres, Gomringer se volverá, a mediados de los años 50, en contra de la poesía tradicional, la cual no mostraba tener relación alguna con la sociedad; en contraste, la poesía concreta perseguía una meta determinada, apoyándose en la palabra como medio concreto y creando su poesía en la zona del lenguaje, en medio de las relaciones recíprocas de la estructura lingüística, del material acústico y visual del lenguaje mismo. La exigencia y único objetivo de esta nueva poesía ­afirma este poeta tajantemente­ es "la de dar a la poesía nuevamente una función orgánica en la sociedad, y con ello, determinar otra vez el lugar y la utilidad que presta el poeta dentro de la sociedad" (Gomringer 1990: 208). Orgánica será ella empero, sólo en la medida en que se encuentre conectada con esta simplificación y reducción actual de los procesos del lenguaje: esta reducción en el poema hace predecible totalmente la constelación y transforma el texto-visual en un "objeto para ser visto y de uso: objeto para pensar, en juego del pensar" (208). Mediante esos breves y reducidos textos-visuales, altamente memorizables y pregnantes para el cerebro, y cuyo carácter lúdico y reglas del juego el poeta parece conocer, el nuevo poema es capaz de influir de un modo simple en el lenguaje corriente y cotidiano. "¿Dónde ha quedado entonces la propiedad exigida por la nueva poesía, si ella no puede ni siquiera consistir ­cuando quiere servir dentro de la sociedad­ en expresar sentimientos y pensamientos en un lenguaje? (209)". Una frase que se arriesga Gomringer a hacer, pero que se vuelve contra él mismo. Una crítica a las tesis de Gomringer, hecha por Berold von der Auwera, dirá que con el contenido de las constelaciones no hemos ganado nada mejor, porque en ninguna parte nos prometen ellas una determinación positiva, sólo esa renuncia del viejo ciclo versicular que vuelve, de modo que todavía sigue presente la cuestión sobre qué función habría de tener una literatura semejante, qué contenidos han de serle asignados y por quién. Gomringer ha discutido esto último, en su punto 9, del texto de 1958: 23 puntos para el problema >poesía y sociedad< (1972: 83-85), entregándole a esta nueva poesía el cometido específico de crear un lenguaje común supranacional e internacional, en donde, en principio, no se trata de un nuevo lenguaje del arte, sino que, los actuales lenguajes aspiren a una mayor funcionalidad. El lenguaje depende absolutamente de los nuevos desarrollos, que son el resultado de la economía moderna (automatización, mayor tiempo libre, fuerte presión de consumo), los que tienen que ser conducidos por una concepción universal correspondiente dentro de correlaciones ordenadas armónica y racionalmente; esta dependencia del lenguaje enfatiza, como ya se mencionara algo más arriba, sólo su proceso de comunicación estético. ¿Qué estatus podría tener una literatura, una poesía mundial, que se hiciera a la hora y que ha de ser "parecida a los signos del tráfico internacional" y que posea, además, una lógica simbólico-técnica que ha de reunir estructuras de palabras? A la literatura de uso corriente, cómo podría denominársela, pues no sólo ha de estar emparentada, a futuro, con la "poesía de diseño" ­como dice Gomringer­, sino que será idéntica a ella, quizá la única que va a quedar. La poesía concreta, empero, no se ha vuelto un objeto de uso corriente para todos, porque el público que ella demanda todavía no existe propiamente. Aquella se hizo tan elitista como cualquier otra poesía que pueda alcanzar más o menos una mínima recepción, cuando se trata de arte artificial o en su mayor parte teórico. El único aporte de este tipo de literatura sería la concentración, la economía y el silencio3. Guardar silencio o callar sería contrario a los contenidos subjetivos de las poesías tradicionales, si bien los concretistas querían, también, desarrollar el proceso estético de la comunicación (Schmidt 1972).

Esta exigencia científico-metódica racionalista del lenguaje de las constelaciones le da a ella una función totalmente práctica, algo que Gomringer, en particular, ha utilizado ya en el lenguaje de la publicidad y de la literatura trivial, y que no fue para nada incoherente en la vida del autor, pues desde 1959-1967, fue jefe de publicidad de una empresa suiza; de 1962 hasta 1967 gerente de la asociación gremial suiza en Zürich, ciudad donde desde 1967 hasta 1985 fue encargado cultural; y desde 1985 en adelante es consejero de la Empresa Rosenthal S.A., en Selb4.

Acerca de la aspirada y fracasada meta de algunos poetas concretistas de lograr una lengua comunitaria e internacional, se ha explayado Gomringer, en 1969, en un discurso dado en Innsbruck, titulado Poesía como medio para diseñar el ambiente (Gomringer 1969). Y no obstante, en lo que concierne al ámbito de la publicidad y de la propaganda se había ganado mucho. En los afiches publicitarios, en los anuncios de la publicidad y en prospectos, la poesía concreta fue siempre revolucionaria e innovadora. Gomringer no deseaba ­según su inocente parecer­ abusar de esta publicidad posible y persuasiva, pero ¿cómo podría haber evitado esto frente a sus reales contrincantes políticos? El lenguaje de la publicidad actúa siempre de manera inconsciente en las sociedades postcapitalistas. A pesar de ello, el poeta subestima lamentablemente, con cierta ignorancia, el hecho de la influencia consciente del material poético en la publicidad y en el diseño ambiental difundido por campañas consideradas políticamente injustas en el mundo capitalista, donde elementos estéticos de la publicidad, sin embargo, obedecen a determinados fines de consumo y por cuyos productos publicitarios ha de pagarse.

Después de los años sesenta, y con la multiplicación de las imágenes en el arte concreto, y de los diversos métodos para la producción y el diseño de la poesía concreta, se fueron modificando los primeros ideales y se determinó el lugar de la generación del poema como algo meramente racional, por cuanto los métodos racionales y el mundo vital de un hombre no podían conservarse más bajo ciertas ideas racionales. Con todo, esta poesía mantuvo su búsqueda de algo elemental, lo que algunos intentan ya circunscribir como un arte básico. La poesía concreta ha seguido en esto desarrollándose, y de allí que también Gomringer, en una de sus últimas entrevistas, con ocasión de su sexagésimo quinto cumpleaños, pareciera cambiar de postura frente a la poesía concreta: la poesía concreta se ha separado por fin ­cree él­ del encuadre previo del arte concreto y del plástico; de una analogía que nunca concordara del todo y que había sido asumida como homenaje al pensamiento del arte concreto. Sus códigos artísticos eran diferentes: el plástico y el alfabético. Actualmente, a Gomringer le parece mucho más importante presentar el lugar propio que tiene el lenguaje, en vez de explicarlo con ideas positivas de los años cincuenta e incluso con procesos comunicacionales sintéticos de una sociedad industrial:

Hoy día nos interesa mucho más dónde comienza el lenguaje, que el ajuste positivista del lenguaje con la sociedad de las comunicaciones (...) Ante el pensar estructurado puramente por proposiciones o el examen de la proposición, como fuera importante éste en los 50, se ha retirado el interés por completo hacia los elementos básicos (Gomringer 1990: 209).

Al igual que cada arte de orden, que ha de crear el orden según principios, asimismo una rama de los poetas concretistas se siente propensa a la mística, cuando el arte tiene que pasar por encima de lo racional. Eso ocurre con conocidos artistas como Klee, Lohse o Vasarely, donde el arte intenta exponer también lo irrepresentable. Pero ¿qué pasa hoy con aquella constelación, si se ha transformado de objeto de uso corriente en un mero diseño? El lenguaje de las imágenes es desde hace mucho, ya, el lenguaje propio de estos tiempos; mas no un lenguaje único e internacional, sino mucho más el de la multiplicidad de diferentes procesos y lenguajes, que han acabado actualmente en un cierta monotonía. La radicalización del mundo por el imperio de la técnica de computadores no significa que toda la programación y racionalidad de los métodos concretos han de ser reemplazadas por computadores en su fase de generación, sino que ella todavía puede crear, como proceso diseñador artificial e innovativo, nuevas formas de lenguaje de la poesía visual, como por ej., en los últimos intentos de texto de Gomringer, donde el sistema sonoro deviene en uno visual, y la dimensión semántica de la imagen se hace crítica (por ej., el número 5 6 7 8).

Lo que hasta el día de hoy se ha modificado, desde los años cincuenta a esta parte, es ese pensamiento progresista unidireccional, que persigue únicamente un orden por medio de la legitimidad científico-metódica racionalista de sus procesos. Y ello, por un cierto cartesianismo obligado en su análisis metódico. Aunque hoy haya abandonado el principio ordenador de todo el pensamiento racional, ha de seguir considerando su geometría y el análisis de las unidades elementales sobre la superficie, siempre existe en él ­en la búsqueda de un nuevo concepto de poesía concreta­ este adecuarse a una nueva racionalidad controlada, que se hace consciente de la nueva situación mundial, por ej., en la ecología. Asimismo, se vuelven a emplear antiguas técnicas de otros vanguardistas (dadás o surrealistas), adecuándolas a los nuevos tiempos. El arte concreto parece poder compartir todos los cambios, cuando sucede que logra crear unidades de pensar que puedan ser asumidas por este arte; no existe actualmente ningún compendio determinado de reglas que los concretistas tengan que seguir: los nuevos órdenes surgen siempre y recién, históricamente, a partir de la existencia de nuevos datos irracionales.

Lo que hoy se vuelve a hacer de los años 30 es una poesía armada por trozos de realidad provenientes del medio que nos rodea hasta en los más íntimos detalles, en parte también místicos. Lo que se nos presenta aquí es, una vez más, la yuxtaposition of dissimilars (de T.S. Elliot). Ya la pura presentación de este tránsito desde el código alfabético hasta el numérico (en las barras, por ej.) es hoy también poesía, al mostrar ya algo así. La referencia sobre esto es actualmente poesía, si no no sabría lo más que es poesía, esto es, la reunión de cosas inesperadas (Gomringer 1990: 210).

NOTAS

1 Cfr. también, Knörrich 1992: 120-3: "La concentración que esta producción poética realiza sobre la materialidad del lenguaje ­y que define esencialmente a la poesía concreta­ significa una radicalización 'de aquel poetizar que proviene desde lenguaje', caracterizando a la lírica frente a los otros géneros poéticos y, particularmente, a la lírica moderna".

2 Para un análisis detallado de los precursores históricos de esta literatura, cf. Döhl 1971: 158-172.

3 Cfr. el primer manifiesto: "concentración y simplicidad son la esencia de la poesía" (cit. por Schmidt 1972: 33).

4 Así, afirma: "el poeta se transforma en formador de lenguaje y director del lenguaje" (Citado por Schmidt 1972: 35).

OBRAS CITADAS

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