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Estudios filológicos

versión impresa ISSN 0071-1713

Estud. filol.  n.39 Valdivia sep. 2004

http://dx.doi.org/10.4067/S0071-17132004003900010 

 

Estudios Filológicos, Nº 39, septiembre 2004, pp. 167-178

 

El "continuum" en El Túnel de Ernesto Sábato

The "continuum" in Ernesto Sábato's El túnel

 

Jorge L. Lagos C.

Universidad de Tarapacá, Departamento de Español, Casilla 6-D, Arica, Chile. E-mail: jlagos@uta.cl


 

El presente trabajo tiene como propósitos fundamentales desarrollar y evidenciar la idea de "continuum" como plenitud e interpretar, sobre la base de las estrategias del texto, el maridaje simbólico entre amor y muerte presente en la novela El túnel, de Ernesto Sábato. El encuentro y desencuentro del "continuum" se produce por los afanes de fusión y solipsismo, respectivamente, en la relación amorosa entre J. P. Castel y María Iribarne.

Palabras clave: amor, muerte, narrativa, encuentro, desencuentro, continuum.

 

The purpose of this paper is to develop and prove the idea of "continuum" and interpret the simbolic conjugal bond between love and death in Ernesto Sabato's El túnel, based on some strategies of the text. The encounter and non-encounter of the "continuum" is produced by the amalgamating eagerness and solipsism in the love relationship between J. P. Castel and María Iribarne.

Key words: love, death, narrative, encounter, dis-encounter, continuum.


 

1. INTRODUCCIÓN

El túnel, de Sábato, es la novela inicial de una trilogía. Le sigue Sobre Héroes y Tumbas y Abaddón o el Exterminador.

Principalmente, El túnel (1986) ha sido tratado críticamente desde una óptica psicológica (v. gr. Petersen 1972; García-Gómez 1972; Bustos y Torres 1983; etc.) o desde una perspectiva de la filosofía existencial y fenomenológica (v. gr. Giacoman 1972; Coddou 1972; Meehan 1972; Chavarri 1983; etc). En otras aproximaciones y enfoques se ha puesto en relación de modo cercano al autor con el texto (véase a Ciarlo 1983; Satue 1983; Ruano 1983; Ortega 1983; Soto de Ozaeta 1983; Pacurariu 1983, etc.), ya por los intensos estados depresivos sufridos y declarados por Sábato como por su admiración por Sartre y Camus manifestados a Günter Lorenz (1972).

Literariamente, El túnel se ha visto como una de las novelas más representativas de la literatura hispanoamericana actual y de la generación de 1942 del período superrealista (Goic 1972). No obstante privilegiar la situación vital y existencial de los personajes, el mundo narrativo no puede evitar el trasfondo social que tradicionalmente enfrenta nuestra novelística ­y especialmente dicha generación­ por los problemas propios del universo latinoamericano. Recordemos que en la novela lo que motiva al protagonista a pintar el cuadro "Maternidad" ­metáfora de su soledad existencial­ es el efecto producido por la lectura de una revista que informa sobre la existencia de campos de concentración en los que un ex pianista pidió de comer y lo obligaron a comerse una rata viva. La concepción estética de Sábato se evidencia en este hecho, pues lo que reproduce el pintor no es la situación ocurrida en ese campo de concentración, sino el efecto del encuentro de una sociedad inicua que trata indignamente a sus componentes, los acosa, los hace vivir en la incertidumbre y en la inseguridad vital.

Freud, Marx y Sartre han sido modelos de aproximación para esta obra literaria (v. supra), así como Freud, Marx, Sartre y Camus han sido fuente de lectura e influencia para Sábato (Lorenz 1972; Finkelstein 1967 y Sábato 2002); sin embargo, ninguna crítica conocida (Maravall 1983) ha tratado el problema de la relación amorosa entre Juan Pablo y María desde el punto de vista estricto del amor.

Este trabajo, entonces, prioriza el tema del amor entre dichos personajes, teniendo como referencia fundamental el texto Lecturas de Amor de Cristóbal Holzapfel (1999), las cinco parejas de conceptos en torno al amor de Octavio Paz, el "continuum" de Zenon de Elea ­que vincula el concepto a la comprensión racional de lo real­ y los "interdictos" de Georges Bataille (1992).

2. CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Fundamentalmente este trabajo está orientado hacia la observación de la relación amorosa entre Juan Pablo Castel y María Iribarne ­protagonistas de El túnel­ desde la perspectiva de las cinco duplas de Octavio Paz (1993) para desarrollar y evidenciar la idea de "continuum" como plenitud e interpretar, sobre la base del texto mismo, el maridaje simbólico entre amor y muerte presente en la novela.

Los binomios exclusividad-promiscuidad, obstáculo-transgresión, dominio-sumisión, fatalidad-libertad y cuerpo-alma ­desde los cuales el escritor mexicano explica el amor­ guiarán la observación de las acciones resultantes de las relaciones entre los personajes mencionados de El túnel, la evidenciación del "continuum" y el maridaje amor-muerte. Estos binomios ­como plantea Holzapfel­ son en cierto sentido dialécticos, ya que los elementos que los componen se requieren mutuamente y, por sobre todo, graduales en la medida en que en la vivencia amorosa nos deslizamos de uno a otro polo o extremo (1999: 25-43).

El presente trabajo propone hipotéticamente el encuentro y desencuentro del "continuum" en la relación amorosa entre Juan Pablo y María, entendiendo este último término como transgresión a los "interdictos" (Bataille), es decir, a las prohibiciones (normas, tabúes) que demarcan los límites de nuestro ser único, exclusivo, de nuestro ser individual, in-divisible y dis-continuo inserto en un cuerpo que habita en un tiempo y espacio, en una racionalidad, moralidad, idiosincrasia. Por lo tanto, la experiencia del "continuum" consiste en salirse de nuestra dis-continuidad, anhelar la continuidad de nuestro ser, de prolongarnos más allá de él y fundirnos en el otro, remitiéndonos así a una ciclicidad de orden cósmico o divino, a saber, que provenimos de la naturaleza o Dios ­que son las expresiones más descollantes de la aludida plenitud­ y que el propender a su retorno, una vez que cruzamos la frontera, morimos. Por eso también la profunda y abundantísima simbología del maridaje entre amor y muerte, pues el salirnos completamente de nuestra individualidad implica la muerte: esto muestra que entre amor y muerte hay una relación indisociable (Holzapfel 1999: 17-24).

3. EL TÚNEL: "HISTORIA" DE UN HOMICIDIO

3.1. In extrema res comienza el relato autobiográfico del narrador-protagonista de la novela de Sábato. Desde el comienzo de la historia sabemos ­por el mismo Juan Pablo- que él dio muerte a su amante. Las razones que lo condujeron a tal determinación no están, sin embargo, del todo claras.

Al actualizar el contenido del texto, siguiendo sus estrategias textuales, Juan Pablo mata a María por celos al sospechar de una supuesta relación entre ella y Hunter, primo éste de aquélla, pues la lógica elemental operante en la conciencia del homicida es la siguiente: si María, mujer casada con Allende, fue capaz de engañar a su marido con él, por qué no podría engañarlo a él mismo con su primo Hunter, a cargo ahora de la estancia, lugar donde fue cometido el crimen.

El engaño propiamente tal no se evidencia en el plano narrado porque todo el mundo representado de la novela lo conocemos por boca y ojos del narrador-protagonista, es decir, del actor principal de los hechos y de la muerte de María; y éste sólo deduce ­mediante una fina lógica­ y concluye.

3.2. En la aplicación de un código psicoanalítico, en uno de los tantos "usos" del texto en cuestión (Eco 1979: 198), la crítica ha señalado (Petersen 1972) que el protagonista es edípico, por lo tanto, la motivación principal del homicidio no obedece a simples celos por parte de Juan Pablo, sino a la identificación proyectiva de la madre de éste en María. En consecuencia, el homicidio es cometido con el propósito de cortar el cordón umbilical y "deshacerse" así, simbólicamente, de su "madre" que no lo deja llevar una vida normal.

Fred Petersen examina la mayor parte de los indicios encontrados en la novela para demostrar la condición edípica prolongada, por tanto, psicótica de J. Pablo. Desde el nombre de María, que evoca la madre universal, hasta el artefacto ­un cuchillo­ con que J. Pablo da muerte a María: símbolo fálico con el que penetra el pecho y el vientre de su simbólica madre: su amante.

3.3. Otra interpretación, resultado de la aplicación de un código filosófico, ha sido situada en el ámbito de la filosofía existencial, fundamentalmente con Sartre y Camus, quienes influyen considerablemente en el pensamiento de Sábato. En este contexto, el protagonista, consciente o no de su sentimiento de soledad (ontológica), cree haber encontrado el "otro" ser "sí mismo" y "para sí" ansiado con el cual comunicarse íntimamente, sin embargo, de pronto cae en la cuenta que él y María son como dos túneles paralelos existenciales con esporádicas ventanitas de haces comunicantes.

El intento de fusión de estos amantes, y sobre todo para Castel, llega hasta los límites humanos con el riesgo de perder, metafísicamente, la soledad ontológica inherente e insoslayable del género humano (v. Sartre 1966 y Kaufmann 1978), por tanto, "debe eliminar" a la única persona con la cual tuvo la posibilidad de lograr la más íntima comunicación (¿absoluta?) para no perder dicha condición.

La etapa o estrato más elevado del hombre existencial lo constituye la asunción de dicha soledad, así como la muerte, destino irrefutable de todo ser viviente.

No obstante, ambas lecturas priorizadas en y por la crítica ­la psicológica y la filosófica­ constituyen soporte y base para nuestra propuesta, toda vez que el "continuum" lo explicamos en función de ambas perspectivas.

4. LOS BINOMIOS DE OCTAVIO PAZ EN EL TÚNEL DE E. SÁBATO

4.1. EXCLUSIVIDAD-PROMISCUIDAD. En El túnel este binomio no se realiza como simple desliz en lo que a Juan Pablo respecta en primera instancia, pues el protagonista es un hombre solo, y es justamente esta soledad la fuente de la misteriosa atracción que María ejerce en él.

En el Salón de Primavera de Buenos Aires en 1946, Castel realiza una exposición de su pintura. Hay en ella un cuadro, "Maternidad", en el que, en primer plano, se advierte una mujer con un niño. En un segundo plano, en el lado superior izquierdo de la pintura, se observa una ventanita en la que una mujer mira el mar en una playa solitaria. Esta última escena tiene en J. Pablo, su creador, una significación profunda, íntima, misteriosa, que él mismo no puede traducir lingüísticamente con facilidad. El significado tiene que ver, sin embargo, con lo más profundo de su ser, en "algo así" como un mensaje de "soledad absoluta".

En la exposición, todos los concurrentes miran sus pinturas y el cuadro "Maternidad" sin reparar en dicha escena. De pronto llega una mujer ­Castel está pendiente­ que se detiene ante dicha obra y queda allí durante un prolongado tiempo. Castel no la pierde de vista durante todos esos instantes: sabe, en ese momento, que esa mujer "algo" tiene entonces que "ver con él". Se produce, unilateralmente, la "focalización" a través del arte. Castel no repara en la figura física de María sino sólo para identificarla más adelante.

María se pierde en la multitud y él comienza su búsqueda y persecución.

Su primer encuentro es ­obviamente­ para hablar del cuadro. Ambos no pueden traducirlo con facilidad, pero para los dos representa un metafórico misterio.

Para ella es como un mensaje de "esperanza desesperanzada"; para él, como dijimos, la "absoluta soledad". Surge aquí la manifestación del "anhelo de otredad", de sentirse uno solo con el otro, dos almas gemelas en el abismo de soledad humano. Juan Pablo no está seguro de ella, pero sí de él. Averigua quién es María Iribarne y descubre, sin que ella se lo diga, que es casada con Allende, un ciego mayor que ambos. Para Castel ella es exclusiva, está casada y engaña a su marido (en la perspectiva del texto), pero también es promiscua, pues su situación marital está dada desde el inicio de la relación amorosa y existencial con J. Pablo. Esta situación producirá todo tipo de dudas y sospechas por parte de J. Pablo hacia María. No obstante, y por el mismo descubrimiento que hace J. Pablo, éste rompe la "exclusividad" teniendo relaciones con una prostituta a la cual golpea cuando, en el coito, ésta realiza gestos similares a María Iribarne.

4.2. OBSTÁCULO-TRANSGRESIÓN. El hecho de que María esté casada con Allende constituye una transgresión a los "interdictos" (Bataille) y a las "convenciones" (Paz); sin embargo, no se observa que esta situación constituya obstáculo para ella ni para su marido. Sí lo es para Juan Pablo, que ve en esa situación cierta conmutatividad en el sentido de considerar capaz a María de repetir con otro la situación y terminar engañando a ambos, hipótesis que baraja hasta el final cuando, a través de una lógica deductiva rigurosa, sospecha que María también es amante de Hunter, primo de su marido, Allende. Transcribo el siguiente texto que ilustra claramente lo expresado:

­¿Usted es Castel, no? ­me dijo con cordialidad, extendiéndome la mano.
­Sí, señor Iribarne ­respondí, entregándole mi mano con perplejidad, mientras pensaba qué clase de vinculación familiar podía haber entre María y él.
Al mismo tiempo que me hacía señas de tomar asiento, sonrió con una ligera expresión de ironía y agregó:
­No me llamo Iribarne y no me diga señor. Soy Allende, marido de María.
/.../
Yo estaba como una estatua.
­María me ha hablado mucho de su pintura. Como quedé ciego hace pocos años, todavía puedo imaginar bastante bien las cosas.
/.../
Sacó una carta de su bolsillo y me la alcanzó.
­Acá está la carta ­dijo con sencillez, como si no tuviera nada de extraordinario.
Tomé la carta e iba a guardarla cuando el ciego agregó, como si hubiera visto mi actitud: 
­Léala, no más. Aunque siendo de María no debe de ser nada urgente.
Yo temblaba. Abrí el sobre, mientras él encendía un cigarrillo, después de haberme ofrecido uno. Saqué la carta; decía una sola frase:

Yo también pienso en usted.
María.

Cuando el ciego oyó doblar el papel, preguntó:
­Nada urgente, supongo.
Hice un esfuerzo y respondí: 
­No, nada urgente.
Me sentí una especie de monstruo, viendo sonreír al ciego, que me miraba con los ojos bien abiertos.
/.../
No veía el momento de huir de aquella sala maldita. Pero el ciego no parecía tener apuro. "¿Qué abominable comedia es ésta?", pensé.
­Ahora, por ejemplo ­prosiguió Allende­, se levanta temprano y me dice que se va a la estancia.
­¿A la estancia? ­pregunté inconscientemente.
­Sí, a la estancia nuestra. Es decir, a la estancia de mi abuelo. Pero ahora está en manos de mi primo Hunter. Supongo que lo conoce.
Esta nueva revelación me llenó de zozobra y al mismo tiempo de despecho: ¿qué podría encontrar María en ese imbécil mujeriego y cínico?
/.../
Me acompañó hasta la puerta. Le di la mano y salí corriendo. Mientras bajaba en el ascensor, me repetía con rabia: ¿Qué abominable comedia es ésta?" (51-52).

Holzapfel plantea que

A partir del vínculo entre amor y transgresión podemos a su vez revisar el criterio (de Aristóteles) de la semejanza (que él establece como fundamento de las relaciones amicales). Se establecen relaciones de amistad en función de compartir los mismos gustos o tener similares intereses, o, más radicalmente aún, porque el otro es semejante a mí. Según el estagirita, cuando en la amistad no hay semejanza, se busca entonces al menos una compensación, es decir, está siempre primando la semejanza. Llamo la atención sobre este punto, porque parece ser que los grandes amores y amistades se caracterizan más bien por un encuentro entre personas desemejantes, como que justamente cuando un hombre rico ama a una mujer pobre, o un cristiano es amigo de un musulmán, /.../. Pero, en lo fundamental, el criterio aristotélico de la semejanza es certero, en cuanto que en cualquier caso se cumple que si hay una desemejanza grande entre dos personas, para que sean amigos, al menos tiene que haber una compensación: uno es rico pero malhumorado, y el otro pobre pero bienhumorado (1999: 37-38).

Ahora bien, en El túnel, el acercamiento desde J. Pablo hacia María está dado por semejanza y compensación: 1) por semejanza, en cuanto aquél considera que ésta es su "alma gemela", y, 2) compensación, por ser ella supletoria de su soledad. A propósito de la escena de la ventanita en el cuadro "Maternidad", se produce el siguiente diálogo:

La miré ansiosamente; pero su cara, de perfil, era inescrutable, con sus mandíbulas apretadas. Respondí con firmeza:
­Usted piensa como yo.
No sé, tampoco podría responder a esa pregunta. Mejor podría decirle que usted siente como yo. Usted miraba aquella escena como la habría podido mirar yo en su lugar.
No sé qué piensa y tampoco sé lo que pienso yo, pero sé que piensa como yo.
/.../
­Esa escena de la playa me da miedo ­agregué después de un largo rato­, aunque sé que es algo más profundo. No, más bien quiero decir que me representa más profundamente a mí... Eso es. No es un mensaje claro, todavía, no, pero me representa profundamente a mí.
Oí que ella decía:
­¿Un mensaje de desesperanza, quizá?
/.../
­Sí ­respondí­, me parece que un mensaje de desesperanza.
­¿Ve como usted sentía como yo?
/.../
­¿Y usted cree que esa escena es verdadera?
Casi con dureza, afirmó:
­Claro que es verdadera.
Miré ansiosamente su rostro duro, su mirada dura. "¿Por qué esa dureza?", me preguntaba, "¿por qué?" Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunión, porque por un instante su mirada se ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo. (41-43; los destacados son míos).

 

4.3. DOMINIO-SUMISIÓN. Expresamos en un comienzo que el mundo narrado de El túnel lo conocemos única y exclusivamente a través de Juan Pablo. Lo que sabemos de María lo sabemos por Juan Pablo, cómo éste la representa en su conciencia y cómo percibe el mundo que observa: a veces positivamente; otras, muy negativamente. En este sentido, la mayor dependencia y "vasallaje" la vive el narrador-protagonista que relata su historia. María se nos la representa interesada por J. Pablo, no obstante, éste es absolutamente dependiente de los actos, de la presencia y ausencia de María; está al arbitrio de los caprichos, silencios y breves palabras de su "objeto" amoroso.

Para J. Pablo, María es un enigma por descifrar. Hay en este sentido, como diría Barthes (en conexión con el psicoanálisis), una "feminización del hombre", pues nuestro personaje masculino es el que espera y desespera cuando ella no está, se ha demorado o se ha "perdido". Por otra parte, y también en términos de Barthes, María es, para J. Pablo, atópica, es decir ­en el sentido barthiano­, el ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como "átopos", inclasificable, de una originalidad incesantemente imprevisible. Es átopos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Unico, la imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad; no puede ser tomado a partir de ningún estereotipo (que es la verdad de los otros).

4.4. FATALIDAD-LIBERTAD. Entre la forma oriental y occidental se debate el amor de Juan Pablo por María: por una parte, el protagonista vive el amor como si ambos estuvieran predestinados, como "si no hubiera podido sino conocerla a ella", rodeándose la relación con un halo de fatalidad.

Por otra parte, este amor se da fuera de la religión y dentro de la modernidad. Por lo menos su comienzo constituye un encuentro cotidiano e histórico dentro de los "cánones" de la libertad (de elección). Recordemos que J. Pablo "la elige", pudiera decirse así, en la exposición que realizó en el Salón de Primavera en 1946 (v. supra).

De todos modos, nuestro personaje masculino sufre el fenómeno de "focalización" al quedar atrapado y preso en su "imaginario" (Barthes 1989). Expresa J. Pablo en el capítulo XVI:

Amaba desesperadamente a María y no obstante la palabra amor no se había pronunciado entre nosotros. Esperé con ansiedad su retorno de la estancia para decírsela.

Pero ella no volvía. A medida que fueron pasando los días, creció en mí una especie de locura. Le escribí una segunda carta que simplemente decía: "¡Te quiero, María, te quiero, te quiero!"

A los dos días recibí, por fin, una respuesta que decía estas únicas palabras: "Tengo miedo de hacerte mucho mal". Le contesté en el mismo instante: "No me importa lo que puedas hacerme. Si no pudiera amarte me moriría. Cada segundo que paso sin verte es una interminable tortura" (61; el destacado es mío).

Incluso, como podemos observar, se comienza a perfilar lo que plantea Octavio Paz, en términos de Holzapfel, "La fatalidad (que incumbe sólo al amor y no a la amistad) puede adoptar además la figura de la trampa" (1999: 41).

4.5. EL PAR CUERPO-ALMA.

Lejos de tranquilizarme, el amor físico me perturbó más, trajo nuevas y torturantes dudas, dolorosas escenas de incomprensión, crueles experimentos con María. /.../.
Otros días, en cambio, mi reacción era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como con tenazas, se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle garantías de amor, de verdadero amor (66-67; el destacado es mío).

Se advierte en todo el texto, además de esta cita, cierta carga valórica negativa hacia lo corporal y positiva hacia lo espiritual. Incluso el protagonista hace la relación sexo-prostitución. Saca a una prostituta a patadas de su taller (de pintura) porque realiza un gesto similar a María, por tanto, deduce después, María es prostituta.

5. ELl "CONTINUUM" EN EL TÚNEL

Sin lugar a dudas, y desde el punto de vista con que hemos enfrentado la problemática del Amor en la novela en cuestión, hay una suerte de extrapolación del "continuum" hallado en el arte ­la pintura realizada por Castel: el cuadro "Maternidad"­ hacia María Iribarne.

Recordemos que es justamente a través de la escena de la "ventanita" donde se produce la focalización Juan Pablo-María, pues si dicha escena posee un significado profundo para el pintor, íntimo, por tanto intraducible al lenguaje común, inefable en última instancia, y María es "capaz" de percibir "eso", entonces María "es como mi arte", "es mi arte" y en "mi arte estoy yo", por tanto "yo puedo estar en María" y "María puede estar en mí", es decir, "Yo soy María": "María soy yo". Recordemos cuando J. Pablo le dice a María: "Usted miraba aquella escena como la habría podido mirar yo en su lugar". (41).

Holzapfel, siguiendo a Bataille, expresa:

... este "salir de sí mismo" (que Ortega y Gasset reconoce como de carácter centrífugo), de su discontinuidad, en pos del otro y de lo otro, es una vivencia filosófica y erótica que se manifiesta en los más distintos planos.

Por ejemplo, en el arte, en el sentido de que en el artista ­el pintor, el escultor, el compositor, el escritor­ se hacen unos con su tema, y, por ello, en cierto modo, superan la relación sujeto-objeto. No se trata de ver las cosas como distintas de uno, sino que el artista las asimila y se las apropia, pasando a ser parte de su ser (1999: 18-19).

La extrapolación, entonces, a la que aludíamos se transforma en una imagen metonímica al fundir el pintor su ser con María a través del arte. Ahora el "continuum" ya no es logrado solamente con su creación, sino también con María. Dice Juan Pablo:

Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del "amor verdadero", /.../. Yo tenía la certeza de que, en ciertas ocasiones, lográbamos comunicarnos, pero en forma tan sutil, tan pasajera, tan tenue, que luego quedaba más desesperadamente solo que antes, con esa imprecisa insatisfacción que experimentamos al querer reconstruir ciertos amores de un sueño. /.../ Y, lo que era mucho peor, causaban nuevos distanciamientos porque yo la forzaba, en la desesperación de consolidar de algún modo esa fusión, a unirnos corporalmente; sólo lográbamos confirmar la imposibilidad de prolongarla o consolidarla mediante un acto material (67).

Es claro en Juan Pablo este anhelo de continuidad, de querer salirse de su discontinuidad habitual amenazando no tan sólo su propia individualidad, sino también la "del otro", la individualidad de María. Tal como lo propone Holzapfel:

Sucede pues en el fenómeno erótico que amenazamos nuestra individualidad a la que nos hemos habituado, y al ser lo erótico, por lo general, algo compartido, resulta que también amenazamos la individualidad del otro (ella o él). Esta amenaza al concretarse, corresponde a la 'transgresión'.

La razón de que se dé en el erotismo esta suerte de mecanismo "interdicto-transgresión", se debe a que lo que vivenciamos, cuando nos erotizamos, es el anhelo de continuidad de nuestro ser, de prolongarnos más allá de él (1999: 19).

6. EL MARIDAJE SIMBÓLICO AMOR-MUERTE

Como hemos podido observar, J. Pablo está-en-camino (unterwegs) a ese "continuum", hacia la Ereignis (Heidegger) y con ansias de realizar la experiencia humana más radical: hacerse uno con María, fusionarse. Pero, insertarse en ese "continuum", y la inserción total en ese "continuum" (Holzapfel), es la muerte. Sin embargo, la muerte en El túnel no ocurre en la persona de J. Pablo, sino en María, "su otredad", como manera de regresar al "interdicto" transgredido.

En el marco contextual de significación fijado para la novela, el homicidio cometido por el pintor en la persona de María Iribarne es congruente con la interpretación dada en nuestro enfoque, pues el ansia de comunicación absoluta ­y de amor absoluto: su inserción en el "continuum"­ por parte del artista pone en peligro su individualidad, de aquí su animadversión hacia quien pudo constituir el único "objeto" de escape de sí mismo.

La añoranza de retorno al interdicto transgredido lo observamos casi al final de la novela ­después del homicidio y de haberse entregado a la policía­:

A través de la ventanita de mi calabozo vi cómo nacía un nuevo día, con un cielo ya sin nubes. Pensé que muchos hombres y mujeres comenzarían a despertarse y luego tomarían el desayuno y leerían el diario e irían a la oficina, o darían de comer a los chicos o al gato, o comentarían el film de la noche anterior (135).

Hay, como observamos, un deseo de normalidad, "interdicto", de "in-dividualidad", sin embargo, la "focalización" y la propensión al "continuum" permanecen. Expresa finalmente el protagonista desde una sala de hospital:

Sentí que una caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo. /.../. Sólo existió un ser que entendía mi pintura. Mientras tanto, estos cuadros deben de confirmarlos cada vez más en su estúpido punto de vista. Y los muros de este infierno serán, así, cada día más herméticos (137).

7. CONCLUSIÓN

El tipo de amor evidenciado entre Juan Pablo y María se enmarca preferentemente en el eros griego, atendiendo las tres fuentes occidentales del amor enfatizadas por Holzapfel y tratadas por Octavio Paz, a saber, el eros griego, el ágape cristiano y el amor cortés.

El eros griego se funda en el mito presente en el discurso socrático incorporado en El Banquete de Platón y correspondiente a un recuerdo de un relato de Diotima, en el que Eros (término cercano a lo que hoy entendemos por amor) es un semidiós que posee un lado inmortal procedente del padre ­el dios Poros­ y de un lado mortal, su madre Penía, una mujer pobre.

Esta procedencia permite visualizar, por una parte, que en el amor se manifiesta el anhelo de procrear en la belleza (por coincidir la procreación de Eros con el nacimiento de Afrodita, diosa de la Belleza), como asimismo la ilusión de la eternidad, del absoluto y, por otra, y al mismo tiempo, en lo concreto, al doloroso sometimiento de la caducidad de las cosas. En consecuencia, se vive el amor con un ansia de inmortalidad y se vive con dolor la caducidad de ese amor.

La enfatización del componente espiritual permite vivir el amor de una manera cada vez más idealizada, idealización que puede explicarse sobre una base freudiana ­con Kristeva­ en el sentido de que a cada yo le corresponde un yo ideal que se proyecta en el otro (ella o él) (Holzapfel 1999: 108), lo cual tiene que ver ­así como en el mito griego­ con una cuestión más bien de índole narcisista.

En el contexto existencial de la novela, la conservación del estado de solipsismo del protagonista (su "autenticidad") lo conduce al homicidio de María, constituyéndose así el desencuentro total con el "continuum", aun cuando siempre y constantemente le pareció al protagonista que la vida de ambos era como dos túneles paralelos con esporádicas ventanitas de haces comunicantes: encuentros versátiles con la plenitud, sensaciones de encuentro con "el otro sí mismo", con el absoluto; sin embargo, la racionalidad ­esencialmente discontinua­ no permite del todo insertarse de verdad en las expresiones radicales del "continuum", como el tiempo, la vida, la historia, la música, el arte, el amor.

El final de una relación, por su parte, culmina en una situación de agonía, en un duelo amoroso que corona el término de la entrega a un otro en el que ya habíamos descargado cierto peso existencial, manifestándose, en consecuencia, el "fading".

Juan Pablo expresa:

...salíamos a caminar por la Plaza Francia como dos adolescentes enamorados.

Pero esos momentos de ternura se fueron haciendo más raros y cortos, como inestables momentos de sol en un cielo cada vez más tempestuoso y sombrío. Mis dudas y mis interrogatorios ­su racionalidad diríamos nosotros­ fueron envolviéndolo todo, como una liana que fuera enredando y ahogando los árboles de un parque en una monstruosa trama (69);

hasta volver a los "interdictos", a la "normalidad" de lo cotidiano luego de una experiencia de una metafísica del amor y del existir: del fundamento.

8. OBRAS CITADAS

Bataille, Georges. 1992. El erotismo. Barcelona: Editores Tusquets.         [ Links ]

Barthes, Roland. 1989. Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo Veintiuno Editores.         [ Links ]

Bustos, Miriam y Raúl Torres. 1983. "Juan Pablo Castel, entre la neurosis y el crimen". Cuadernos Hispanoamericanos. (Homenaje a Ernesto Sábato). 391-393 (enero-marzo). Madrid: Instituto de Cooperación Iberamericana. 282-315.         [ Links ]

Ciarlo, Héctor. 1983. "El universo de Sábato". Cuadernos Hispanoamericanos. (Homenaje a Sábato). 391-393 (enero-marzo). Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana. 70-100.         [ Links ]

Coddou, Marcelo. 1972. "La estructura y la problemática existencial de El túnel de Ernesto Sábato". Los personajes de Sábato. Buenos Aires: Emecé Editores. 39-88.         [ Links ]

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