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Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811

Lit. lingüíst.  n.10 Santiago  1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-58111997001000007 

Tendencias y Direcciones Del Teatro Chileno Actual

Sergio Pereira Poza es Profesor Titular de la Universidad de Santiago de Chile, donde se desempeña como docente en el Programa de Magister en Literatura del Departamento de Lingüistica y Literatura. Ofrece las cátedras "Texto Dramático y Teatro" y "Tradición Cultural e Identidad Latinoamericana". Además, coordina las actividades académicas de dicho Programa de Posgrado. Desarrolla la linea de investigación sobre teatro y literatura dramática chilenos. Es colaborador permanente de revistas especializadas de Latinoamérica y Europa. Entre los años 1992 y 1994 fue Presidente del Instituto Internacional de Teoria y Critica de Teatro Latinoamericano. En la actualidad, dirige Didascalia, página internet de información y reflexión sobre el teatro latinoamericano actual con la participación de destacados especialistas del continente.

Este articulo se propone entregar una visión panorámica del teatro contemporáneo en Chile en el contexto de lo que se ha denominado la crisis de la modernidad. A partir de la premisa de que las muestras tendenciales del teatro de hoy son el resultado del proceso de revisión que vive la cultura de la modernidad, el trabajo se ocupa, primeramente, de examinar las caracteristicas que presenta en el mundo occidental el recusamiento de la modernidad y sus reflejos en el teatro actual y en el nuevo teatro chileno. En un segundo momento, se estudian los términos con los que nuestro teatro responde a la crisis en desarrollo, proponiendo las tres direcciones que muestra la práctica escénica contemporánea en Chile: Teatro Verbal, Teatro Espectáculo y Teatro Gestual.

El panorama que vive el teatro chileno actual muestra una serie de facetas que lo colocan dentro de un proceso histórico que se caracteriza por superar los modelos vigentes heredados de la estética positivista de comienzos de siglo. Se trata de un fenómeno que, a nuestro entender, no sólo afecta al teatro como manifestación sino que se extiende a todas las expresiones de la llamada cultura actual. Se trata, en último término, de una reacción en contra de los desajustes en la comprensión del mundo que provocan los nuevos contenidos del pensamiento de la modernidad.

El teatro actual en Chile, inmerso en este estadio de revisión de las bases de la cultura de hoy, aparece también comprometido con la tarea de encontrar aquellas fórmulas que le permitan responder, desde su órbita, a las nuevas condiciones de existencia surgidas a causa del proceso de revalorización que vive la modernidad. La respuesta que se ha tenido ha sido la de ensayar formas de lenguaje teatral que desarrollen experiencias distintas en los modos de comprensión de la realidad.

A las proposiciones de mundo fundadas en las perspectivas miméticas y verbales, el teatro actual ha optado por construir imágenes que se sostengan más en significantes no verbales que lingüisticos. La tendencia que mayor receptividad ha tenido entre los creadores teatrales chilenos ha sido la de integrar las dimensiones verbales y no verbales del fenómeno escénico en un proceso dramatúrgico dinámico en el que la palabra dicha alcanza un rango significativo distinto al entrar en relaciones dialécticas con el sonido, la luz, el color, el movimiento, la textura y el volumen.

En el plano de la ejecución teatral, esta fórmula de integración de niveles textuales y teatrales ha traido como resultado la aparición de técnicas de montaje en las que la responsabilidad de la ejecución no sólo recae en el dramaturgo y/o el director de escena, sino en un equipo que involucra a uno y otro y, también, a los actores, equipo que decidirá finalmente la disposición de los materiales del texto dramático en el espacio escénico.1

Estos cambios que presenta la realización teatral en estos aproximadamente veinticinco últimos años han tenido y tienen una incidencia decisiva en la manera de ver y sentir la experiencia escénica de hoy. La certeza de lo irrefutable que afianzaba el mensaje del teatro tradicional ha dado paso ahora a una relativización del discurso verbal sustentador de la realidad. Las verdades inconmovibles quedarán, en muchos casos, en entredicho como consecuencia de la pluralidad de sentidos que adquiere la combinación de espacios textuales y teatrales. En una palabra, el nuevo teatro se convertirá en un espacio dentro del cual la figura de la indeterminación del sentido vendrá a reemplazar la certidumbre de lo concreto.

Una mirada exploradora a las producciones teatrales de los últimos veinte años en Chile revela cambios significativos en la práctica escénica de teatristas (dramaturgos y directores) que, por su trayectoria, pueden ser considerados como los más importantes animadores de esta experiencia innovadora de la cultura teatral chilena. Realizaciones que evidencian una superación de los cánones del teatro mimético, y que, en cierto modo, fundan un nuevo modelo de teatralidad en Chile, son aquéllas que corresponden a creadores que, como Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero, Alfredo Castro, Mauricio Celedón, Andrés del Bosque, Andrés Pérez y el Grupo La Troppa, han sabido interpretar en el tiempo las tendencias y direcciones del nuevo teatro chileno.

Pudiera resultar mezquina, y sin duda lo es, la nómina de creadores anotada. Sin embargo, como nuestro propósito no es registrar todo el movimiento teatral del último tercio del siglo, sino señalar los exponentes visibles de estas tendencias y direcciones del teatro nacional, hemos optado por marcar nuestras preferencias sobre aquellos dramaturgistas que aparecen como iniciadores de este cambio, cuyos efectos en la producción escénica actual han sido decisivos.

En este trabajo nos proponemos filiar lo que, en nuestra opinión, constituye la base del nuevo teatro chileno, expresada a través de tendencias y direcciones, y a partir de las condiciones culturales, ideológicas y estéticas existentes en nuestro entorno. De la interacción de los contenidos culturales y teatrales al interior del modelo de teatralidad vigente, nos parece posible encontrar una via explicativa de la diversidad de modos de realización escénica que presenta el panorama del teatro nacional del último cuarto de siglo.

La premisa que planteamos tiene que ver con la idea de que las muestras tendenciales que exhibe el teatro de hoy están vinculadas, de una u otra forma, con el clima de revisión de los fundamentos del pensamiento de la modernidad que vive la sociedad contemporánea en general.

Para verificar esta premisa de trabajo, nos proponemos pasar revista a la situación del teatro actual en Chile a partir de los realizadores ya señalados y en el contexto cultural ya anunciado.

La modernidad recusada y sus reflejos en el teatro actual

Ver teatro en Chile en este tiempo no es lo mismo que hace quince o veinte años atrás. Sus alcances artisticos e ideológicos se apartan, inclusive, de los códigos rupturistas de las llamadas "vanguardias históricas" de la primera parte del siglo XX. Es un fenómeno que experimenta, a su vez, las circunstancias de globalización que afectan a todas las expresiones culturales de la modernidad occidental y, en particular, al teatro occidental. Las posiciones teóricas de Stanislavsky, Craig, Brecht, Artaud, Ionesco y Grotowsky tendrán decisiva influencia en la acuñación de un nuevo estilo de concebir y hacer teatro en el mundo. Mientras por un lado, se afianzará la posición antimimética y antilusionista del trabajo dramatúrgico, por el otro, se volverá la mirada hacia el teatro como espectáculo. Tanto una como otra sensibilidad se harán cargo del cuestionamiento del arte de la representación a su tendencia verbalizante que pretendia explicarlo todo por medio del discurso histórico y racional.

¿De dónde nace esta súbita desconfianza por las formas habituales del lenguaje verbal como método de comprensión de la realidad?

François Lyotard, filósofo francés a quien le corresponde el mérito de haber puesto en circulación en 1979 el término "posmodernidad", representa teóricamente la posición critica que determinados sectores de la intelectualidad europea han asumido respecto de los contenidos básicos de la cultura ilustrada. Sus reservas han estado orientadas a relativizar la validez del método histórico y racional con que la cultura occidental ha construido su sistema de creencias y valores.

El punto de vista que él maneja para llegar a esta posición se basa en el hecho de que el sistema cultural desarrollado por los filósofos de la Ilustración ha perdido consistencia desde el momento en que la modernidad, fundada en el universo de la razón occidental, no ha podido resolver la contradicción que surge de la confrontación de los órdenes de la realidad y de la racionalidad. La lógica que utiliza para demostrar su visión critica sobre el tema la plantea de la siguiente manera: "Todo lo que es real es racional, todo lo que es racional es real: Auschwitz es real, pero no racional".2

Apoyándose en este juego lógico, Lyotard quiere significar que el proyecto de la modernidad, basado en la emancipación y en la felicidad del hombre, ha fracasado debido a que ese topos privilegiado de la cultura ilustrada, la razón, ha sido escarnecida, a la luz de los acontecimientos que han remecido a la humanidad en los primeros cincuenta años de este siglo. Auschwitz es el testimonio horrendo que termina por poner en jaque la precariedad de los principios y creencias que han servido de base a la modernidad. Al derrumbarse los grandes mitos que la sostenian, se derrumban también los discursos históricos y racionales que consagraban la validez y legitimidad del mundo instaurado por dichos discursos. "Mi argumento —dice el pensador— es que el proyecto moderno (de realización de la universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, !liquidado! Hay muchos modos de destrucción, y muchos nombres le sirven como simbolos de ellos: Auschwitz puede ser tomado como un nombre paradigmático para la no realización trágica de la modernidad".3

La lógica de Lyotard fue desarrollada dentro de un contexto, como el europeo, en el cual aún sobrevivian los efectos devastadores de dos guerras mundiales, más la dificil recuperación de sus economias colapsadas. Era muy complicado, entonces, sostenerse en la convicción de que la racionalidad, apoyada en la idea del progreso, iba a sacar al continente de la crisis en la que se encontraba, especialmente, si todo lo acaecido se habia hecho en nombre del desarrollo cientifico y tecnológico, dos columnas vertebrales de la modernidad histórica. No habia razón en el mundo que pudiera explicar el alcance que los avances experimentados en el campo de la ciencia, en especial, en la fisica y en la quimica y concebidos para servir al proyecto de emancipación y de realización del ser, habian tenido en el contexto universal al poner dichos avances al servicio de la destrucción y de la muerte.

La cuestión de fondo era que la modernidad, desde sus tempranas manifestaciones a principios del siglo XVI, habia considerado como su horizonte conceptual propio a la razón. A casi cuatro siglos, esta razón aparecia ligada a la idea de modernización, la cual privilegiaba toda acción —económica o administrativa— supeditada a fines. En consecuencia, esta razón con arreglo a fines activó programas de formación de capital y movilización de recursos, desarrolló las fuerzas productivas y el incremento de la productividad del trabajo. Este hecho fue el que llevó a algunos pensadores europeos a estudiar el fenómeno del desacoplamiento de la modernidad con la razón con resultados concretos hoy dia, como lo constituye el proceso de revisión que vive la modernidad.

Sin embargo, no sólo el desencanto derivaba de las dramáticas circunstancias que rodeaban el acontecer de la primera mitad del siglo XX. También aparecia en el escenario europeo una segunda variable, quizás más intangible, pero no por ello menos importante. Aunque resultaba contradictorio, se tenia la certeza de que el camino de la consolidación del progreso y el desarrollo estaba unido a los efectos de los descubrimientos cientificos y tecnológicos. Gracias a ellos, el mundo entero se habia percatado de que las verdades inamovibles de otrora, aparecian ahora contradichas por las nuevas teorias derivadas del ejercicio del conocimiento sistemático y de la utilización de tecnologias avanzadas. Hallazgos revolucionarios en la fisica, en la quimica, en la psicologia y en la filosofia obligaron, en muchos casos, a determinadas ciencias a volver sobre sus pasos. De hecho, sobrevino un replanteamiento generalizado de aquellas teorias que declaraban su perpetua validez. Se tuvo la certeza de que, a partir de ese instante, nada era permanente; más bien todo se volvia revisable, convirtiendo las verdades cientificas y racionales en provisorias, relativas, sujetas al permanente juego de sustituciones, anulaciones, reacomodos.

No obstante, el alcance que mayores repercusiones tuvo en el progreso de las ciencias y la tecnologia fue en el campo de la antropologia. La concepción del sujeto autosuficiente y autocomplaciente que ofrecia como imagen la modernidad, pronto comenzó a verse agrietada al colocar al hombre ante la encrucijada histórica de tener que adecuarse a las nuevas realidades que surgian como resultado del estado de avance de la sociedad moderna. Su condición de eje y fundamento de la sensibilidad moderna (etimológicamente, sujeto significa "lo que está debajo") se vio fuertemente remecida por el clima de relativización e inestabilidad que ocasionaba la revisión epistemológica del conocimiento contemporáneo. De sujeto-fundamento devino sujeto en situación, traido y llevado por las condiciones de existencia impuestas externamente.

La relativización epistemológica del saber se ahonda a partir de las primeras décadas de este siglo, en virtud de la aparición en el ámbito de las ciencias fisicas y matemáticas de descubrimientos que obligarán a sus respectivas comunidades cientificas a revisar los cimientos de ese saber. Tenemos el caso de descubrimientos en fisica que se producen a poco de iniciarse este siglo y que calarán hondo en el conocimiento establecido, como la famosa teoria de los "quanta" de Max Plank que alude a la naturaleza y composición de la radiación.

Por la misma época, Rutheford iniciará sus investigaciones sobre la estructura de la materia que derivarán finalmente en el descubrimiento de la fisión nuclear. En 1905 se formula la conocidisima teoria de la relatividad de Einstein según la cual el tiempo y el espacio representan una relación que dependerá de la posición del observador, y no se trataba, como se creia, de coordinadas fijas.

De repercusiones enormes para las investigaciones sobre la vida psicológica del sujeto serán los aportes que hace Freud al conocimiento de la naturaleza humana. Afirma que los verdaderos móviles de la conducta de los seres son desconocidos por el propio sujeto, por lo que sus experiencias vitales corresponden a zonas internas gobernadas por la irracionalidad. Para detectar aquellos móviles desconocidos, Freud funda el psicoanálisis, método a través del cual la ciencia proporcionará el conocimiento de las realidades ocultas que yacen bajo la conciencia del sujeto.

Si los avances en el campo del conocimiento cientifico ponian en riesgo las creencias y valores sustentados hasta ese instante, el desarrollo de la tecnologia producirá efectos tanto o más decisivos. Su acción en todos los órdenes de la vida contemporánea obligará a replantearse modos de existencia y formas de interacción desconocidos, acarreando consigo desafios y desajustes que el hombre no podrá soslayar.

Los avances de la medicina en aspectos relacionados fundamentalmente con salud pública prolongarán el periodo vital del individuo, contribuyendo, por una parte, a mejorar la calidad de vida, pero, por la otra, a aumentar la densidad poblacional con sus respectivos costos de necesidades y espacios. Asimismo, las ciudades del mundo desarrollado encabezarán proyectos revolucionarios en materias de vialidad, transportes y comunicaciones, modificando sustancialmente la fisonomia urbana. Los sistemas de información y de comunicación pondrán al mundo al alcance de la mano en términos de información y de conocimiento, imponiendo sus códigos visuales y espaciales.

No obstante los grandes beneficios materiales que trae el adelanto tecnológico a las sociedades occidentales, la incidencia en las vidas de los individuos tendrá resultados que, en algunos casos, serán positivos, pero que, en otros, no lo serán tanto. El progreso material ayudará a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos; se podrá acceder a más cosas y a más información, pero su entorno se volverá más individualista y más exclusivo. Se postularán valores que defienden el utilitarismo y el consumo, despertando grandes expectativas, pero a la vez, grandes frustraciones. La aplicación de esquemas económicos de corte capitalista privilegiará el individualismo y la competencia, dejando fuera del sistema a los sectores sociales más vulnerables y desposeidos. Mientras una parte reducida de la población gozará de las ventajas del liberalismo económico y social, la mayoria restante sufrirá los efectos de la mala distribución del ingreso nacional. La pobreza, la desocupación y la inseguridad de grandes sectores sociales mantendrá las relaciones en permanente tensión, ocasionando conflictos, enfrentamientos, sojuzgamientos y regimenes autoritarios. Los paises más avanzados proseguirán su tarea de enriquecimiento, terminando por mirar más allá de sus fronteras en su afán por colocar sus excedentes. Se desencadenará una carrera entre las naciones más poderosas del orbe para ganar posiciones en los nuevos mercados, llegando, inclusive, al conflicto y al choque armado.

Los agudos desequilibrios que ha generado un desarrollo de las sociedades sobre la base de proyectos históricos centrados preferentemente en el avance cientifico y tecnológico, han puesto al hombre en situación comprometida al no visualizar el camino que lo lleve a hacer realidad lo que la ideologia ilustrada le habia ofrecido como meta. Mientras mayor es el avance material e individual de las sociedades, menor es la posibilidad de que las utopias de la ilustración, progreso humano y realización personal, se vean cumplidas. El fracaso del proyecto de la modernidad es lo que ha generado el clima de incertidumbre y de orfandad con que el hombre contemporáneo percibe la existencia. Sin duda, lo que se ha propuesto como alternativa a la situación actual no ha satisfecho al hombre, porque lo planteado corresponde a un diagnóstico y no a una opción de vida diferente. La modernidad sigue en deuda, y el periodo de recusamiento al que asistimos, más que una nueva condición cultural, que Lyotard la ha denominado "posmodernidad", nos parece que corresponde a una revisión profunda de los fundamentos en que históricamente se ha sustentado la ideologia de la modernidad.

Y en este proceso de recusamiento profundo se encuentra involucrada la sociedad actual, incluyendo, por cierto, la nuestra que no puede ser una excepción a lo que la informática ha denominado la "globalización" del mundo.

 

La proyección del fenómeno en el teatro actual

Las implicancias de todo orden que conlleva el estado actual de la modernidad, con sus avances y sus retrocesos, tenian que verse reflejados de alguna manera en las formas de realización de la experiencia teatral.

El primer efecto que, a nuestro entender, tiene el proceso de decantación de la modernidad en el teatro es el que se relaciona con los modos de comprensión de la realidad. La responsabilidad cognoscitiva que tradicionalmente se le conferia al discurso verbal comienza a ser cuestionada, desde el momento en que las verdades postuladas como inamovibles resultan no serlos y, por el contrario, aparecen en entredicho con las experiencias vitales del hombre de la sociedad contemporánea. El papel legitimador de la palabra dicha parece insuficiente ante la convicción de que hay zonas de la realidad que escapan al control de los mecanismos de comprensión racionales y cientificos del mundo. Se tiene la certeza de que, por medio del arte, se puede acceder a horizontes de mundos posibles, a formas de vida que resultan distintas a aquéllas que se acostumbra a llevar.

Frente a estas circunstancias, la necesidad del cambio en el arte de la representación resulta cada vez más urgente. Ronda en la cabeza de la mayoria de los teatristas contemporáneos lo que Bertold Brecht, con mucha sabiduria, afirmaba. El sostenia que, dada la serie de transformaciones que vivia la humanidad, el teatro debia cambiar sus formas tradicionales de representación.4

En razón de que la realidad era transformada sistemáticamente, era posible pensar que el teatro contemporáneo se hiciera cargo de esta tarea, pero superando los mecanismos de interpretación mimética. Habia que establecer con la imaginación formas ilimitadas de existencia, sujetas sólo a la soberania de la voluntad. Toda experiencia histórica sometida a encasillamientos y restricciones tenia que ser abolida. Si se queria ingresar a una nueva etapa del proceso de la modernidad habia que apelar a todos los recursos de la poesia que fueran capaces de movilizar al ser hacia una dimensión otra.

Las prevenciones de Brecht respecto de la necesidad de cambio se insertaban dentro del conjunto de reflexiones que, desde comienzos de siglo, venian haciéndose teóricos y teatristas europeos. El común denominador de todas estas reflexiones era el de poner en el centro de la discusión el concepto de teatralidad tal como era entendido y manejado por el teatro tradicional. El punto de partida estuvo dado por el nuevo alcance que se le dio al término, el de "protoescritura" o práctica teatral originaria, con lo cual se replanteaban dos contenidos que, hasta ese momento, eran parte de la práctica escénica. Por un lado, la valoración de la escritura teatral como una práctica originaria recupera el lado mitico de la creación, rango que estaba ausente en la concepción secularizada de la cultura occidental. Por el otro, la adscripción de la teatralidad a los origenes, rescata el contenido representacional auténtico y primigénico como lo es la triada actor, espectador y espacio, elementos presentes ya en las primeras manifestaciones del teatro tribal y ritualistico.

Gracias a estos aportes, la concepción del teatro vuelve a hacerse espectacular, de la misma manera como lo consideraban sus cultores originales, relegando la función del texto lingüistico a una más dentro de la variedad de materiales que integran el complejo representacional.

La vuelta hacia los origenes de las prácticas teatrales significa para este proceso de revisión de la modernidad una recuperación de las dimensiones sagradas con que el teatro primitivo se invistió desde sus primeros momentos. Los planteamientos en esta dirección fueron coincidentes entre los principales teóricos de la época como una manera de explicitar las vias por las cuales el teatro se podria reencontrar con sus origenes. Craig, Reinhard y Ionesco entienden el teatro como la expresión de aquella dimensión mitica que le dieron los grupos tribales. Para Ionesco, por ejemplo, la teatralidad era parte del arquetipo teatral primitivo en cuyo seno coexistian los mismos componentes de siempre, es decir, el actor, el público y el espacio.5

Connotaciones miticas y ritualisticas tiene también la concepción que da Artaud sobre la teatralidad. Ella se funde, dice, con los origenes mismos de la humanidad, respondiendo su práctica más a la naturaleza instintiva del hombre que a los códigos impuestos por determinadas culturas.

El desafio que se autoimpone el teatro contemporáneo para hacer frente a los requerimientos ideológicos de una nueva fase del espiritu de la modernidad produce el natural cambio en la concepción y en la construcción de la teatralidad. El concepto renovado de teatralidad tendrá efectos inmediatos en la práctica escénica contemporánea, provocando, a nuestro entender, las siguientes consecuencias:

— el retorno al saber teatral originario, lo cual pone en relieve los contenidos residuales de oralidad y relocaliza el texto dramático en el complejo representacional;

— la redefinición del lenguaje teatral en términos de producir una integración de los elementos verbales y no lingüisticos en el hacer escénico.

El teatro chileno actual en la perspectiva de la crisis de la modernidad. Tendencias y direcciones

La producción teatral de los últimos veinte años en Chile no ha estado al margen de los avatares del revisionismo de la modernidad. Una primera lectura de las propuestas escénicas nos revela una preocupación por abordar los tópicos más recurrentes de la dialéctica de la Ilustración. Mientras por un lado, se sigue el paradigma dictado por la nueva mirada artistica de la realidad, por el otro, se construyen respuestas que son, a nuestro juicio, alternativas al camino seguido por las principales posiciones recusadoras de la modernidad.

En relación con el paradigma teatral, es posible advertir una tendencia generalizada hacia el establecimiento de determinadas caracteristicas en la concepción y realización de la teatralidad. De entre las más comunes, habria que mencionar aquéllas que hacen alusión a los fenómenos de la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad y el extrañamiento. Cada una de ellas intenta desarrollar un punto de vista estético que acoja los tópicos medulares de la querella y los reelabore de acuerdo con las propias lecturas de los creadores.

La ambigüedad forma parte de las construcciones de la mayoria de los proyectos dramatúrgicos desarrollados durante estas últimas dos décadas. Su función consiste en abrir variados espacios de significación que permiten hacer diferentes interpretaciones y dar margen a la creación de múltiples posibilidades de sentido. Por este camino, se da respuesta a las tentativas hegemónicas del discurso dramático tradicional que legitimaba mundos sancionados por la centralidad cultural.

Una de las formas de superación de la centralidad es la de eliminar la naturaleza explicita del montaje escénico, reemplazándola por zonas indeterminadas de realidad cuyo sentido aparecerá incompleto o solamente sugerido a fin de que el espectador lo pueda completar de acuerdo con sus códigos y sus propias perspectivas histórico-culturales.

Rasgos de definida ambigüedad en el manejo del lenguaje verbal presentan las producciones teatrales de Alfredo Castro y Marco Antonio de la Parra. En el primero, es posible apreciar un trabajo escénico que privilegia la indeterminación semántica, eliminando la anécdota y destacando la dispersión narrativa. En el ciclo Trilogia testimonial de Chile, tanto La manzana de Adán como Los dias tuertos recogen la experiencia verbal de la palabra, pero presentada de manera inconexa. Ello explica el proceso de descomposición, trivialización y retorcimiento de la enunciación colectiva, de los monólogos, de los diálogos de sordo, de las palabras dichas, pero carentes de destinatario; sólo queda la sensación de estar frente a un mundo que se resuelve en su propia inconsistencia y en su precaria estabilidad. El relato dramático pierde la ilación lógico-causal, dando paso a un despliegue de signos que, por su equivocidad, remite a distintos referentes de manera simultánea.

Por su parte, Marco Antonio de la Parra establece su peculiar estatuto de la ambigüedad en cada una de las obras creadas. Al margen de ser un recurso lingüistico que marca la diferencia con el discurso tradicional, la ambigüedad en de la Parra tiene una explicación histórica. La circunstancia de haber vivido como creador bajo el autoritarismo militar lo obligó a escribir teatro metaforizando la realidad y alejándolo de cualquiera referencialidad empirica. En particular, sus composiciones de la década del ochenta: La secreta obscenidad de cada dia y Lo crudo, lo cocido y lo podrido poseen una alta carga de ambigüedad. En la primera, los seres se dan como sujetos ambiguos, retorcidos, equivocos que sugieren una realidad u otra, pero nunca precisa o encasillable. En la segunda, el énfasis está puesto en lo temático a través de simbolos o subtextos que transforman la realidad concreta en algo distinto.

En cuanto a la fragmentación, segundo componente del paradigma teatral, su función consiste en formar una imagen construida por trozos o fragmentos, anulando la idea de totalidad escénica que predominaba en la estética tradicional. En este sentido, la utilización de los diferentes materiales del montaje (decorado, iluminación, actores, espacios) dejan de ser meros referentes fisicos o materiales para convertirse en componentes que ayudan a crear sentidos, y mientras mayor sea el despliegue, más rico será el nivel de significación de la obra. Como resultado del debilitamiento de la historicidad, en cuanto discurso central y seguro, las imágenes representadas aparecen enmarcadas dentro de un concepto de temporalidad en el que el pasado y el futuro quedan abolidos, y la realidad se congela en presentes perpetuos. Cesa aquella relación unitaria y continua que caracterizaba a la intriga clásica para dar lugar a significantes materiales aislados, desarticulados, incapaces de unirse en secuencias coherentes.

La falta de fundamento que apoye el acontecer histórico lineal transforma la obra en un producto sin memoria precisa y, por lo mismo, sin fuentes precisas que sirvan al proceso creador de inspiración. Sin historia y sin motivos que recrear, el teatro tiende hacia un pasado indefinido que existirá sólo a partir de los estereotipos e ideas que se tengan de él. En el fondo, lo que se busca es experimentar nostálgicamente el pasado, sin que ello signifique necesariamente reconstrucción puntual del mismo.

Un caso ilustrativo de esta tendencia a la fragmentación lo encontramos en la puesta en escena de Popol-Vuh de Andrés Pérez, basada en el texto maya- quiché que funda una cosmologia totalizante latinoamericana. En este proyecto se recrea el origen milenario del continente, abandonando el curso cronológico de los acontecimientos e introduciendo cuadros que simultaneizan en varios presentes las situaciones representadas. El trabajo del sentido se orienta al empleo de distintos significantes no vinculantes, pero poseedores de una nueva articulación fundada en lo fragmentario y aleatorio. La música, la danza, la plástica corporal, el movimiento y la expresión laringal de los actores, esto último como representación semiótica de lo originario, se encargarán de crear el efecto de realidad que persigue la nueva dramaturgia.

Esfuerzos similares encontramos en la producción de Mauricio Celedón en la que se pretende rescatar el conjunto de mitos modernos latinoamericanos, pero relatados de manera fragmentada y temporalmente fracturada. Transfusión, que recrea el mito de la Conquista, Ocho horas, que retoma el mito de las luchas sociales modernas, y Taca-taca mon amour, que reelabora el mito de la reciente historia universal de Occidente, son expresiones que establecen una estética que apunta hacia una visión distinta de la realidad sobre la base de la multiplicidad de mecanismos comunicativos y de textos que revierten el punto de vista unitario y hegemónico del discurso oficial. Con este expediente, se explicita el principio del relativismo histórico, formulado por los detractores de los grandes relatos de la modernidad.

La categoria del espacio en el teatro tiene que ver directamente con la posibilidad que se abre para conocer de manera directa su existencia y validez. El espacio es importante desde el momento que representa otra cosa, delegando en los actores, en los espectadores y en el aparataje escénico la función de significar. La disposición escénica de estos elementos está diseñada para estimular preferentemente el sentido de la visión, gracias a lo cual es posible captar la imagen representada como un universo autónomo y autosuficiente. El énfasis con que el nuevo teatro presenta el sentido de la visión se relaciona con los alcances que tienen los lenguajes culturales actuales en los que predominan categorias espaciales más que temporales.6

La presencia cada vez más recurrente de los media contribuye a acentuar la sensación de que vivimos en una realidad que se pliega y se despliega a través de múltiples imágenes espaciales que nos remiten no a una sola dimensión de la realidad, sino a varias e, inclusive, contradictorias entre si. La centralidad del punto de vista, afianzada por el discurso oficial, es sustituida por visiones periféricas que el nuevo teatro se encargará de exhibir a través de múltiples espacios.

Las propuestas de Celedón, de Pérez y Castro se caracterizan por trabajar escénicamente la espacialidad con el propósito de mostrar un mundo variado, mágico y multiforme dentro del cual los personajes y los objetos desplegados terminan siendo signos de signos, y donde la palabra es reemplazada por el gesto, el movimiento, la música, el colorido y la luz. Un buen ejemplo de espacialización lo encontramos en Malasangre o las mil y una noche del poeta de Celedón, La historia de la sangre de Alfredo Castro y Ricardo II de Andrés Pérez.

A pesar de que la palabra dicha tiende a desaparecer o, al menos, a subsumirse en el complejo representacional, su presencia e importancia no deja de ser relevante en la construcción de espacios dramáticos. En Extasis o las sendas de la santidad de Ramón Griffero hay una evidente intención por revalorizar el discurso literario, en especial, en aquellas dimensiones del lenguaje articulado que repotencian su naturaleza expresiva y poética. Los procedimientos metafóricos y metonimicos utilizados en la construcción del discurso de la obra crean una dimensión de la realidad sugerente y trascendente que se entiende por encima de los parámetros lógicos de comprensión del mundo. Por otra parte, este lenguaje se pone al servicio de la producción de espacios similares a las imágenes del cine gracias al trabajo icónico realizado por el director.

Una tendencia a conservar la función transfiguradora del lenguaje verbal es la que manifiesta también la producción de Andrés Pérez. Especialmente, en La negra Ester y El desquite, ambas composiciones inspiradas en los textos del poeta popular Roberto Parra, el discurso literario reconquista los espacios poéticos sugeridos en la versión original de Parra. La cercania del texto teatral con las décimas determina que las potencialidades espaciales del discurso parriano se materialicen en la traducción escénica en imágenes de la realidad que remiten a planos entrecruzados de objetividad y fantasia. Además, el carácter popular de las décimas y del relato en que se inspiró El desquite producen en escena un clima de realidad porteña y rural, hábilmente trabadas por medio de registros lingüisticos que revelan el habla popular tanto de los puertos como de los campos chilenos. Lo significativo en toda esta construcción escénica es que la reproducción del lenguaje popular en ambas obras no se hace por medio de procedimientos naturalistas, sino que por imaginarios artisticos que reconstruyen nostálgicamente una porción del pasado. Si a este recurso, agregamos el decir de los personajes, punteado, por un lado, por el ritmo de la recitación, y por el otro, por la musicalidad sincopada de la pronunciación campesina, el efecto que se logra tiene el mérito de recrear un mundo local, pero lleno de resonancias universales.

La categoria del extrañamiento en el paradigma teatral busca provocar un "desacostumbramiento" en el espectador respecto de los recursos habituales de representación de la realidad, orientados principalmente a lograr la identificación mimética con lo mostrado en escena. Brecht fue el primero quien sostuvo que la única manera de evitar esta identificación era a través de un cambio en la forma de exhibir los materiales escénicos. Preocupado por los efectos de adormecimiento ideológico de las obras realista-naturalistas, postula la idea de que se deben desplegar en escena objetos reconocibles por el espectador, pero de una manera diferente a fin de que provoque sensaciones de extrañeza y sorpresa.

El extrañamiento hace ver el teatro como un juego lo cual debe ser evidenciado en forma ostensible para mantener la actitud vigilante y critica del público espectador. Es corriente que la práctica teatral, en virtud de este concepto brechtiano, escoja espacios no institucionales para desarrollar su acción, tales como edificios deshabitados, sitios abandonados o destinados a otro fin. Con ello se consigue experimentar una realidad estética inmediata y sorprendente a la vez, lo que permite que la conciencia del espectador se mantenga vigilante y selectiva. De igual manera, el teatro ya no disimula ni encubre sus mecanismos de artificio. Por el contrario, el proceso de preparación de los actores, el despliegue disimulado de materiales escénicos o la mantención de la ficción hasta el final queda explicitamente expuesto. En el nuevo teatro, la tendencia es poner a la vista del público a los actores en preparación o colocar en roles dramáticamente compartidos a músicos, sonidistas, narradores y actores.

El expediente del extrañamiento o distanciamiento en la escena nacional suele ser corriente en determinadas propuestas de este último tiempo. Tanto Griffero, Del Bosque, Pérez, Celedón, Castro, entre otros, aplican en sus composiciones este principio. Aparte de las experiencias de teatro callejero que crean un espacio inusual para la práctica teatral, Pérez, Celedón y Del Bosque utilizan la carpa circense o el espacio abierto para mostrar sus realizaciones. También incorporan la "desfictivización" como método de alejamiento a través de la mostración de las acciones preparatorias para una puesta en escena. Griffero montó algunas de sus obras en galpones ubicados en la periferia de la ciudad; Pérez, Celedón y del Bosque integraron a los músicos dentro del conjunto actoral; crearon coreografias y usaron los afeites como máscaras para desobjetivar a los personajes; se desplegaron en el espacio escénico múltiples disfraces y ropajes con variedad de funciones; se introdujo el papel del actor-ejecutante a cuyo cargo está la ejecución de algún instrumento; las marionetas y titeres disputaron espacios y, aun, reemplazaron a los actores. El grupo La Troppa, uno de los grupos-taller más innovadores en nuestro medio, utilizó en sus montajes el perspectivismo teatral y el teatro dentro del teatro, acercándose a la técnica cinematográfica que privilegia la imagen espacial por sobre la lingüistica.

El nuevo paradigma teatral adoptado por nuestros teatristas responde a una acción colectiva emprendida por ellos para hacer frente a las numerosas facetas que presenta el desafio por encontrar nuevos lenguajes que refuercen la teatralidad propuesta. La tendencia a la relativización que ofrece el panorama ideológico actual como resultado de la crisis de los pensamientos centrales y hegemónicos que privilegian la razón utilitaria por sobre la razón solidaria, ha tomado forma en el nuevo teatro chileno, estableciendo modos de representación del mundo que asimilen estos niveles de relativización. Es asi como la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad y el extrañamiento han entrado a formar parte de los recursos de que se vale la estética teatral chilena para ofrecer su imagen cuestionada y cuestionadora de la realidad.

 

Las direcciones del teatro chileno actual como respuesta a la crisis de la modernidad

De acuerdo con lo visto hasta aqui, el fenómeno teatral chileno no ha estado al margen de los vaivenes del proceso de reformulación de los parámetros de captación de la realidad que vive la modernidad en su estado actual.

Una primera lectura de las propuestas escénicas más representativas de nuestro medio en estos últimos tiempos nos revela una preocupación por abordar temáticamente los tópicos principales derivados de esta crisis del pensamiento racional. Sin embargo, nos parece que esta postura artistica no se agota solamente con hacer del teatro una caja de resonancia de los grandes temas de la modernidad en cuestión. Por el contrario, se ve un esfuerzo por transferir los contenidos de la discusión global a una situación cercana y familiar de modo que las formas de enfrentar, desarrollar y caracterizar el problema de la representación de la realidad tengan un sello particular más en consonancia con los sistemas y contenidos culturales propios de la idiosincracia nacional.

El abandono de la historia como fundamento, que preconizan los recusadores de la modernidad, tiene como consecuencia directa la relativización del sentido de la realidad. La historia entendida como la linea interminable que conduce lógicamente al progreso y a la superación es puesta en jaque; en su reemplazo surge la idea de que la experiencia histórica es la suma de distintos puntos de vista, cada uno de los cuales encargados de representar una porción de la realidad. Cada fragmento de esta realidad posee su sentido particular, y constituye una opción dentro de las muchas posibles aperturas históricas existentes. De alli que la visión única y centralizada del racionalismo dé paso a múltiples visiones, incluyendo a las que Bataille llamó las visiones de los vencidos, de los acallados y de los heterogéneos.

Nuestro teatro se abre a estas perpectivas plurales, dando espacio a las dimensiones periféricas de la racionalidad en lo que tienen de valórico y universal. Un punto de apertura importante del nuevo teatro chileno es el de la búsqueda de una ecuación que, junto con reforzar el aspecto evolutivo de la historia, se presente como una alternativa a los sistemas culturales que privilegian la razón funcional y la eficiencia deshumanizada. El sentido último que ofrecen las propuestas escénicas chilenas apunta en la dirección de reconocer la importancia histórica que tiene el hombre en su búsqueda permanente del fundamento que lo fortalezca y le entregue las herramientas para discernir entre libertad y totalitarismo, entre verdad y mentira, entre lo justo y lo injusto.

Dentro del plan de acción asumido por el teatro actual que asigna a su práctica un valor de racionalidad comunicativa, tres son, a nuestro entender, los medios que utiliza para alcanzar este fin comunicativo: el teatro verbal, el teatro espectáculo y el teatro gestual.

Por cierto, que estas tres direcciones que reconocemos al teatro actual no funcionan como compartimentos cerrados y excluyentes. Como todo proceso cultural, los rasgos que singularizan a una y otra dirección se dan móvilmente en las diferentes composiciones y es posible que los caracteres que definen un género de teatro, aparezcan también en otro u otros. Sin embargo, para hacer operativa la clasificación propuesta, hemos considerado como criterio taxonómico aquellos rasgos predominantes del discurso teatral que lo hacen definitorio.

a) Teatro verbal

Una de las direcciones que toma el nuevo teatro en nuestro pais es la que integra como material predominante de su producción al lenguaje verbal. Piezas como Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978), La secreta obscenidad de cada dia (1984) e Infieles (1989) de Marco Antonio de la Parra; La negra Ester (1989) y El desquite (1995) de Andrés Pérez; Los socios (1991) y Las siete vidas del Tony Caluga (1994) de Andrés del Bosque; Cinema Utoppia (1985), …xtasis (1994) y Rio abajo (1995) de Ramón Griffero, tienen como sustento dramático la palabra dicha. El punto de unión de todas estas obras es que, a diferencia del discurso histórico y continuo de la producción mimética, el discurso verbal se presenta como una enunciación colectiva transgresora de los patrones lingüisticos clásicos. Los rasgos de ambigüedad, fragmentación, espacialidad y extrañamiento relativizan el sentido canónico de la realidad, haciendo aparecer zonas oscuras e irracionales del mundo con una mirada multifacética y degradadora de lo oficial.

El código verbal surge como el medio a través del cual la obra puede llevar adelante sus juegos lúdicos interminables, afirmando y, a la vez, negando la validez de lo seres y de las cosas de este mundo. En el fondo, el lenguaje articulado es un pre-texto para adentrarse en las profundidades del ser donde la palabra deja de potenciarse como poder expresivo para ser reemplazada por el gesto y el movimiento. Si la palabra no llega a disolverse en el gesto, quedará como sustento de la poesia y el simbolismo, sustento que, por su fuerza transfiguradora, llevará el universo representado al mundo de los posibles reales.

 

b) Teatro espectáculo

Es otra de las vertientes que alimentan la creación del nuevo teatro. Su caracteristica principal radica en la reutilización de los materiales encargados de hacer sensible una realidad determinada. La noción de espectáculo incide en la conformación de un fenómeno global que involucra texto, espacio escénico y espectador, todo lo cual se pone al servicio de un nuevo sistema de comunicación teatral en el que todos los materiales interactúan para alcanzar un logro artistico especifico. El teatro espectáculo subraya la idea de que se trata de una experiencia lúdica, de un juego teatral para ser visto en el que no cabe ni la ilusión ni la exclusividad de medios expresivos. El texto pierde su condición de núcleo de la teatralidad, pasando a ser un elemento más de la representación. Ayuda a ello el hecho de que el texto contiene normalmente indicaciones escénicas que son incorporadas a la mecánica teatral. En este género están presentes la palabra, el movimiento, el gesto, los sistemas culturales estéticos (música, poesia, cine, arquitectura, pintura) y no estéticos (vestuario, peinado, maquillaje, registros lingüisticos). El diálogo activo de todos estos componentes de la representación espectacular provoca un modo especial de significación que apela más a la receptividad del hecho teatral por parte del espectador.

Expresiones definidas del teatro espectáculo son las que nos ofrece la dramaturgia de Andrés Pérez en dos de sus creaciones más representativas de esta dirección: Ricardo II (1992) y Noche de reyes (1992), composiciones que enriquecen la dimensión lingüistica del texto shakesperiano con un despliegue escénico en el cual entran recursos como la música, el baile, el canto, la práctica circense, el maquillaje, el peinado, el vestuario, la luz y el movimiento. Otro tanto sucede con la puesta en escena del Las siete vidas del Tony Caluga (1994) de Del Bosque, obra en la que la palabra dicha, con la musicalidad y el ritmo del pie lirico, se combina creativamente con la música, el baile, los disfraces, el arte circense y los juegos escénicos, todo ello dentro de una gran carpa al aire libre.

Por último, hay que citar en este rubro la obra del grupo-taller La Troppa, Lobo (1992). En ella, la teatralidad desbordante hace que la leyenda de amor relatada se repotencie con una escenografia de fuerte colorido, simulaciones aéreas, muestras acrobáticas de los actores, trozos de realidad representados a escala, cantos, bailes, movimiento y gestualidad. A diferencia de los espacios de las representaciones anteriores, que reproducian el clima circense, acá la puesta se realiza sobre el escenario de una sala tradicional y conservando los códigos escénicos habituales.

 

c) El teatro gestual

Se distingue esta dirección por establecer un sistema de comunicación teatral que se apoya fundamentalmente "en las caracteristicas irreductibles del gesto"7 . Partiendo del supuesto de Antonin Artaud de que el fundamento de toda comunicación nace de un nuevo lenguaje fisico por medio de signos y no palabras8 , el nuevo teatro lleva al gesto (del latin "gestus" que significa movimiento del cuerpo) a la condición de topos privilegiado del lenguaje teatral. El gesto constituye una de las manifestaciones primordiales del arte teatral, y se reedita en la época actual como una forma de superar los lenguajes centrados en la palabra. El teatro gestual es la respuesta que el arte entrega a este proceso de volatilización que vive la conciencia moderna como producto de la desvalorización del poder del verbo en los sistemas de comunicación y de información.

El teatro gestual construye su espectáculo sobre la base de la gestualidad corporal del actor, fuente productora de signos y mecanismo productor de respuestas del auditorio. Por el hecho de reconocerse en la expresión corporal el vehiculo de manifestación de contenidos ocultos o reprimidos, el actor desarrolla una actividad que nace en su interior y se expresa de diferentes maneras en el exterior. Este gesto, al tener intencionalidad comunicativa, provoca el efecto de asombro en el espectador al relacionarse directamente con la emoción comunicada y con la información entregada.

Esta práctica teatral reconoce en Chile a varios representantes, destacando entre ellos Mauricio Celedón y Andrés Pérez, quienes han incursionado en esta linea con probado éxito. En el caso de Celedón, la particularidad de su producción teatral reside justamente en que todas sus composiciones se inscriben dentro del teatro gestual, aboliendo por completo cualquier forma de registro lingüistico. Desde Transfusión (1989), su primera creación, pasando por Malasangre o las mil y una noches del poeta (1991) hasta Taca-taca mon amour (1993), sus propuestas siguen las normas del teatro gestual. Sus actores se comunican por medio del lenguaje corporal, desplazándose, o por espacios naturales como calles y plazas o desplegando el relato escénico en espacios habilitados ex profeso. Normalmente la representación va acompañada de música, baile, cantos, derroche de colorido y brillantez en el ropaje, máscaras confeccionadas sobre la base del maquillaje, juegos acrobáticos de los actores, todo ello bajo la actividad colectiva mimodramática que constituirá la fuente principal de enunciación teatral.

Por su lado, Andrés Pérez también acredita su contribución al arte gestual de la representación, apuntando esta vez a obras que descartan el mecanismo del lenguaje hablado para comunicarse. Estamos hablando de Popol-Vuh (1993), poema dramático basado en el texto sagrado homónimo de la cultura maya-quiché. Aqui se pone en funcionamiento una maquinaria escénica que desarrolla una variedad de cuadros alusivos a los momentos importantes del texto sagrado, pero todos explicados por medio del gesto, el baile y las ceremonias ritualisticas en honor del origen de la vida. Son cuadros que se traslapan, rompiendo con la cadena lógico-sintáctica y simultaneizándolos en presentes perpetuos. El efecto artistico que se logra corresponde a la mostración de las experiencias comunitarias primitivas en las que se pone en relieve el espiritu gregario y solidario de una comunidad que une sus esfuerzos y sus voluntades para llevar adelante el proyecto colectivo de vida.

El clima de renovación que circunda las principales producciones teatrales en Chile es ya, a estas alturas, parte de un proceso de revisión de los paradigmas escénicos tradicionales. Refleja un interés de parte de un sector determinante del nuevo teatro nacional por asumir la cuota de participación que le corresponde en esta etapa de cambios que vive el mundo occidental en esta última parte del siglo. Tal como lo sostenia Brecht, al cambiar el mundo es lógico que el teatro también cambie sus modos proverbiales de interpretación de la realidad. Estamos asistiendo hoy dia en nuestro pais a lo que corresponde a estos imperativos históricos cuyos resultados revelan un compromiso formal con otros medios de representación de la realidad lo suficientemente variados de modo que privilegien los aspectos mágicos y plurales de la nueva teatralidad.

La visión del mundo que nos entrega la nueva dramaturgia nacional parte de un concepto reformulado de teatralidad en el que los fundamentos ya no están en el poder de la palabra histórica y racional, sino en las resonancias que se producen como consecuencia de la práctica de una "protoescritura" teatral. Se está frente al desafio de recuperar aquellas manifestaciones arcanas que hacian de la teatralidad un ejercicio de reencuentro del hombre con los otros hombres y con su entorno. De ahi que el teatro actual en Chile haya optado por introducir en sus prácticas representacionales los materiales que milenariamente han formado parte de la experiencia teatral: el actor, el público y el espacio.

Con estos componentes, el teatro dejó de ser el mismo, porque el actor ya no es intermediario de nadie, ni el público es tributario de la representación, ni el espacio es refugio de la molicie. El nuevo teatro es una vuelta a una teatralidad anterior donde reside el verdadero lenguaje teatral, hecho de imagen, de espectáculo y de gestualidad, y que la cultura del "más acá" habia olvidado.

 

 

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NOTAS

1 Pavis, 1990.

2 Lyotard, 1994 : 91.

3 Lyotard, 1994 : 30.

4 Brecht, 1976 : 42.

5 Ionesco, 1966.

6 Jameson, 1994.

7 Pavis, ibidem.

8 Artaud, 1978 : 101 y ss.

 

ANEXO

Propuestas escénicas de los principales dramaturgistas del nuevo teatro chileno

Ramón Griffero

Opera para un naufragio (1980)

Altazor Equinoccio (1982)

Recuerdos del hombre con su tortuga (1983)

Viaje al mundo de Kafka (1984)

Historias de un galpón abandonado (1984)

Cinema Uttopia (1985)

°Ughtt...Fasbinder! (1985)

99 La morgue (1986)

Santiago Bauhaus (1987)

Viva la república (1989)

…xtasis (1994)

Rio abajo (1995)

Marco Antonio de la Parra

Matatangos (1978)

Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978)

La secreta obscenidad de cada dia (1984)

El deseo de toda ciudadana (1987)

Infieles (1988)

King Kong Palace o El exilio de Tarzán (1990)

Dostoievski va a la playa (1991)

El continente negro (1994)

Ofelia o la madre muerta (1995)

Heroina (1995)

Lucrecia y Judith (1995)

La pequeña historia de Chile (1996)

Tristán e Isolda (1996)

Alfredo Castro

Estación Pajaritos (1987)

El paseo de Buster Keaton (1988)

La tierra no es redonda (1989)

La manzana de Adán (1990)

Historia de la sangre (1992)

Andrés Pérez

La negra Ester (1989)

El gran circo de Chile (1990)

Ricardo II y Noche de reyes (1992)

Popol-Vuh (1992)

El desquite (1995)

La consagración de la pobreza (1995)

Mauricio Celedón

Transfusión (1990)

Ocho horas y Malasangre o las mil y una noches del poeta (1991)

Taca-taca mon amour (1993)

Andrés del Bosque

La tragicomedia del rey de la

Patagonia (1989)

Los socios (1991)

El medio amigo (1991)

Las siete vidas del Tony Caluga (1994)

Don Segismundo de la estrella (1996)

 

Grupo-Taller La Troppa

El santo patrono (1987)

Salmón vudú (1988)

Rap del Quijote (1989)

Pinochio (1990)

Lobo (1992)

Viaje al fondo de la tierra (1995)

 

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